身體·空間·色彩
——印度電影中歌舞段落的視覺(jué)修辭

李 莉

（西北師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，蘭州 730070；北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875）

提起印度電影，人們往往會(huì)想起那些富有民族特色的歌舞、迷人的東方面孔、多彩的印度紗麗。印度電影濃郁的東方特質(zhì)和民族風(fēng)格，使其成為一種代表性的“民族電影”。然而在跨文化傳播中，歌舞段落在帶來(lái)驚艷的同時(shí)也被人詬病，被戲謔為“一言不合就尬舞”。有人認(rèn)為，去掉印度電影中的舞蹈場(chǎng)面，也不影響對(duì)劇情的理解。拋開(kāi)文化差異和接受心理不談，印度電影中的歌舞段落實(shí)際上承載了其精神內(nèi)涵，歌舞段落以一種特殊的修辭構(gòu)成了印度電影的一個(gè)重要組成部分。按照赫爾默斯的觀點(diǎn)，“圖像符號(hào)的意義構(gòu)造過(guò)程產(chǎn)生于一個(gè)由視覺(jué)景觀 （符號(hào)）、觀賞空間（闡釋）和客體本身（對(duì)象）所搭建的‘心理認(rèn)知場(chǎng)域’之中”①轉(zhuǎn)引自劉濤：《文化意象的構(gòu)造與生產(chǎn)的心理學(xué)運(yùn)作機(jī)制》，見(jiàn)參考文獻(xiàn)［1］。，“正是在這一意義空間中，制造了某種認(rèn)同，生產(chǎn)了某種意義”。問(wèn)題是，“在觀影過(guò)程中這一‘心理認(rèn)知場(chǎng)域’是如何搭建，采取什么樣的鏡頭組建方式，以及借用什么樣的符號(hào)、物象，如何搭建出想要表達(dá)和訴諸的情感、意象，這便涉及視覺(jué)修辭。即‘圖像如何以修辭的方式作用于觀看者’”。［1］肯尼思·伯克（Kenneth Burke）將修辭分析拓展到了“數(shù)學(xué)、音樂(lè)、雕塑、繪畫(huà)、舞蹈、建筑風(fēng)格等符號(hào)系統(tǒng)”②轉(zhuǎn)引自劉濤：《視覺(jué)修辭的學(xué)術(shù)起源與意義機(jī)制：一個(gè)學(xué)術(shù)史的考察》，《暨南學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2017年第9期。。“影像、圖像、標(biāo)記甚至服飾、身體姿態(tài)都可以是具有某種表意性的‘詞匯’?！保?］36在印度電影的歌舞段落中，身體、空間和色彩是使用最多的視覺(jué)修辭，這三種典型的視覺(jué)“景觀”交織錯(cuò)落，以一定的視覺(jué)刺激手段作用于觀眾，將印度獨(dú)特的民族文化內(nèi)涵和濃郁的民族風(fēng)情傳遞給觀眾。

一、東方的、民族的、舞蹈的身體修辭

身體是人之美的載體，是人存在于世間的最美好的可觸摸、可感知、可捕捉的活的意象。在印度電影中，男女主人公一般都英俊美麗，演員的身體作為電影的視覺(jué)符號(hào)，在消費(fèi)文化的語(yǔ)境下吸引著觀眾們的消費(fèi)欲望。同時(shí)，身體也是一種包裝方式，尤其是明星出演的電影，更是以身體圈定了一大批觀眾。

印度電影中男主人公的面孔以“四大汗”為代表：沙魯克·汗、阿米爾·汗、薩爾曼·汗、赫里尼克·羅斯汗，這些男明星普遍都有一身閃亮的肌肉，都具有能量滿滿的男性氣質(zhì)；女主人公的代表是艾西瓦婭·蕾（《勒克瑙之花》《舞動(dòng)情深》《寶萊塢機(jī)器人之戀》主演）、卡卓爾·德烏甘（《勇奪芳心》《我的名字叫可汗》主演）、卡特莉娜·卡芙（《你好倫敦》《幻影車神3》主演）、迪皮卡·帕度柯妮（《青春洋溢色彩》主演），都擁有“魔鬼身材”和“天使面龐”，尤其是艾西瓦婭·蕾，被譽(yù)為全世界最美的女人之一。

在印度電影中，男人和女人一樣處于被觀看的位置。舞蹈是觀看人的身體的最好方式，印度舞者用手勢(shì)、眼神、表情、身體姿勢(shì)，表達(dá)人的七情六欲，甚至詮釋宇宙間的萬(wàn)事萬(wàn)物。印度舞蹈的一個(gè)重要元素是手姿?！笆植孔藨B(tài)約有100多種，每一種手姿都有特定的意義，有的代表美麗，有的代表和平，有的代表生氣，有的甚至表示丑陋。印度人相信手姿是人和神交流的符號(hào)，而不同的神喜歡不同的手姿?！保?］

在印度電影中，舞蹈場(chǎng)面是精致和奢華的，女孩子盛裝打扮，穿著美麗飄逸的紗麗，給人一種驚艷感。而當(dāng)印度女孩身著紗麗，裸露著肚皮，扭動(dòng)著胯部翩翩起舞時(shí)，畫(huà)面的視覺(jué)沖擊力是非常強(qiáng)的。印度電影中的歌舞段落并非只是電影的過(guò)場(chǎng)，其藝術(shù)價(jià)值也是很高的，具有極強(qiáng)的觀賞性。里面的舞蹈動(dòng)作對(duì)于專業(yè)舞蹈演員來(lái)說(shuō)都很難，再加上印度舞蹈中表情、手勢(shì)的豐富，動(dòng)作的靈活，身體語(yǔ)言極致化的表達(dá)，在觀影過(guò)程中呈現(xiàn)給觀眾的是藝術(shù)的身體、情感的身體、民族的身體、異域的身體和富有東方美的身體。

《勒克瑙之花》中艾西瓦婭·蕾的舞蹈堪稱經(jīng)典，她身著艷麗無(wú)比的金色盛裝，跳舞時(shí)顧盼神飛，為觀眾獻(xiàn)上視覺(jué)的盛宴?！栋突舭屠酰洪_(kāi)端》中，男主人公希瓦爬上山頂，遇見(jiàn)跳舞的美女，強(qiáng)壯的男性身體和亦仙亦幻的女性身體帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激。男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)在舞蹈影像中被反復(fù)強(qiáng)化，“潛移默化地影響和規(guī)約著人們對(duì)性別的認(rèn)知、記憶和判斷，成為潛伏在時(shí)代文化中的民族審美心理和集體無(wú)意識(shí)”［4］110。“影視藝術(shù)要想增強(qiáng)敘事的力度，就必須著力塑造人物的形象。”［4］41歌舞為印度電影貼上了極具民族特色的身體標(biāo)簽，保留了濃郁的文化特色。其中對(duì)男性和女性的身體觀看是“凝視”性的，巴霍巴利的強(qiáng)健、提婆犀娜的高貴、阿琬迪伽的野性，在鏡頭中表現(xiàn)得淋漓盡致。演員的服飾、舞蹈設(shè)計(jì)也十分精致。在典禮、儀式、歌舞表演的舞蹈中，舞者的服飾是不換的；如果是為抒情而歌舞，則會(huì)在同一段舞蹈中更換服飾，像《舞動(dòng)情深》《驚情諜變》《好萊塢有個(gè)寶萊塢》《愛(ài)的恐懼》《你好倫敦》等片中，每一次場(chǎng)面切換時(shí)，男女舞者都會(huì)更換服飾，引發(fā)強(qiáng)烈的視覺(jué)快感。

印度電影中人們的情感經(jīng)常會(huì)通過(guò)舞蹈來(lái)表達(dá)，高興時(shí)跳舞，不高興時(shí)跳舞，興奮時(shí)跳舞，憤怒時(shí)跳舞，祈求時(shí)跳舞，幻想時(shí)跳舞，戀愛(ài)時(shí)也跳舞。比如戀愛(ài)，兩個(gè)人心生愛(ài)慕，最多止于一個(gè)吻，然后就開(kāi)始跳舞，沒(méi)有翻云覆雨的情欲鏡頭。在《一生與瞬間》中，普伽愛(ài)上叔叔唯仁，哄叔叔開(kāi)心，跳各種古靈精怪的舞蹈；被唯仁拒絕后，普伽憤怒絕望，卻只是把自己關(guān)在黑房子里跳舞?！扼@情諜變》中，哈莉在酒吧與阿杰一見(jiàn)鐘情，阿杰跳了一支性感帥氣的舞蹈，分開(kāi)后哈莉滿眼都是幸福，在上班路上開(kāi)始跳舞?！栋突舭屠酰洪_(kāi)端》中，阿琬迪伽和希瓦兩情相悅，用歌舞暗示了兩人的結(jié)合。印度電影巧妙地利用舞蹈來(lái)表達(dá)他們的風(fēng)俗中所不能表達(dá)的艷情。但是印度電影中通過(guò)身體展現(xiàn)的舞蹈是高雅的，正如梅洛-龐蒂所說(shuō)：“那些滿足視覺(jué)快感的淺層愉悅，并不能長(zhǎng)久地令觀眾沉浸。美，絕不僅僅是視聽(tīng)的快感，而是心靈的暢達(dá)與自由?！保?］41在印度電影中，舞蹈將身體藝術(shù)化了。

二、儀式表演性空間和跨地域組接的移情空間修辭

“電影首先是一種時(shí)間的藝術(shù)，在時(shí)間流逝基礎(chǔ)之上的空間建構(gòu)才是電影藝術(shù)的根本，電影畫(huà)格的敘事時(shí)間都轉(zhuǎn)化成空間存在?！保?］空間是承載敘事的主場(chǎng)地，空間構(gòu)成敘事的潛在語(yǔ)言。印度電影中歌舞段落的空間是印度地域空間的藝術(shù)化多元展現(xiàn)，在歌舞中，時(shí)空有了更大的創(chuàng)造空間。

一般來(lái)說(shuō)，空間分為絕對(duì)空間和相對(duì)空間兩類?！敖^對(duì)空間指自古以來(lái)存在的物質(zhì)和自然環(huán)境，相對(duì)空間多指人類的社會(huì)活動(dòng)所建構(gòu)的空間?！保?］電影對(duì)空間的展現(xiàn)具有很大的自由，可以在絕對(duì)空間和相對(duì)空間中穿梭、重組，還可以創(chuàng)造虛擬的、過(guò)去的、未來(lái)的空間。

印度電影的歌舞空間可以總結(jié)為兩種類型：第一種是表演性空間，如節(jié)慶、婚禮、儀式、現(xiàn)場(chǎng)表演、觀看歌舞表演等場(chǎng)景，基本上不太進(jìn)行場(chǎng)景空間的轉(zhuǎn)換。表演性空間注重現(xiàn)場(chǎng)裝飾，富有儀式感和節(jié)日氛圍，注重現(xiàn)場(chǎng)空間的巧妙利用，如《小蘿莉的猴神大叔》《帝國(guó)雙璧》《舞動(dòng)情深》《驚情諜變》《青春洋溢色彩》《勇奪芳心》《來(lái)跳舞吧》《勒克瑙之花》《有時(shí)快樂(lè)有時(shí)悲傷》等。

《巴霍巴利王2》中，提婆犀娜公主向奎師那神祈禱的舞蹈在儀式場(chǎng)所內(nèi)進(jìn)行。皎潔的月光下，公主在奢華的宮殿里為神像敬奉花串項(xiàng)鏈、灑圣水，在宮殿外向月亮敬獻(xiàn)。在這里，舞蹈是儀式的一部分，也是民族習(xí)俗的展現(xiàn)。

《小蘿莉的猴神大叔》開(kāi)始的舞蹈是為了慶祝猴神節(jié)。高大的猴神、眾多的信徒、飄揚(yáng)的旗幟、紅色的大地、散落的花瓣、飛揚(yáng)的塵土，空間中彌漫著節(jié)日氣氛，讓小蘿莉（觀眾）立刻感受到印度的風(fēng)情。更為重要的是，這一空間讓觀眾感受到人們對(duì)猴神節(jié)的重視、信仰的虔誠(chéng)，這為后面猴神大叔送小蘿莉回家奠定了基礎(chǔ)，也能解釋他的種種看似犯傻的行為。

《帝國(guó)雙璧》中，瑪絲塔妮公主為驍勇善戰(zhàn)的心上人巴吉拉奧將軍獻(xiàn)舞，場(chǎng)景是一個(gè)圓頂宮殿，過(guò)程注重展現(xiàn)宮殿的華麗、人物的衣飾、舞蹈的姿態(tài)，沒(méi)有進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)；瑪絲塔妮公主和巴吉拉奧的原配喀茜達(dá)成默契，一起為婚姻祈福、為丈夫祈禱健康而跳舞的時(shí)候，場(chǎng)景也沒(méi)有改變。

歌舞表演空間善于利用現(xiàn)場(chǎng)的建筑和物象，打造出幾何構(gòu)圖，利用群舞、道具、燈光，構(gòu)造出點(diǎn)狀的圖形變化?！兜蹏?guó)雙璧》中，舞者在內(nèi)為圓形、外為六邊形的地板上繞圈，將幾何圖形的美表現(xiàn)得淋漓盡致；鏡頭再搖高，從拱形的殿頂，到圓形的地面和搖曳生姿的舞蹈，體現(xiàn)出形狀的美。儀式空間作為特殊的民族文化符號(hào)，勾連起地域文化的記憶和想象，也為異域觀眾呈現(xiàn)了視覺(jué)奇觀，成為了解當(dāng)?shù)匚幕拿浇椋€將現(xiàn)場(chǎng)感和情緒感帶入電影，增強(qiáng)了電影的可看性。

第二種空間是切換情感和時(shí)空的空間。這種空間經(jīng)常天馬行空地在不同地域間，或在不同場(chǎng)景間切換。舞者的身體在空間中位移，帶領(lǐng)觀眾穿越不同的地域，感受不同的景象，如《驚情諜變》《你好倫敦》《一不小心愛(ài)上你》《好萊塢有個(gè)寶萊塢》《愛(ài)的恐懼》。卡特麗娜·卡芙和赫里尼克·羅斯汗出演的動(dòng)作喜劇《驚情諜變》中，卡芙飾演的銀行前臺(tái)哈莉愛(ài)上了特種兵阿杰，在上班的途中想念對(duì)方，開(kāi)始跳舞。3分鐘的舞蹈切換了8個(gè)空間，從街景到廣袤空曠的雪山，從搖晃的秋千到山間小橋，從廟宇到一樹(shù)白花，從一個(gè)白色空間到辦公室?？臻g切換中包含了四季的變化，讓人物內(nèi)心的情緒外化，帶給觀眾直觀的體驗(yàn)。

馬爾賽·馬爾丹在《電影語(yǔ)言》一書(shū)中說(shuō)：“無(wú)可置疑，電影首先是一種時(shí)間的藝術(shù)……這無(wú)疑是因?yàn)榭臻g是感覺(jué)的對(duì)象，而時(shí)間卻是本能的對(duì)象?！保?］通過(guò)節(jié)慶、儀式、歌舞表演等展現(xiàn)的空間和通過(guò)舞蹈場(chǎng)景的切換帶來(lái)的空間，不自覺(jué)地為觀眾展現(xiàn)了劇情以外那些具有印度元素、風(fēng)貌和文化的空間。歌舞的空間修辭使影片在創(chuàng)作時(shí)有了更大的自由，將空間和情感、記憶勾連起來(lái)，增加視覺(jué)信息量，為觀眾呈現(xiàn)更加自然、多元、立體的印度。

空間是人所在的地域呈現(xiàn)，“也正是在這個(gè)場(chǎng)域空間中使主流的傳統(tǒng)意識(shí)哲學(xué)中的人成為可見(jiàn)的人”［8］。對(duì)于本民族的觀眾而言，空間刺激了記憶的辨識(shí)，增強(qiáng)了對(duì)本土文化的親近感，增強(qiáng)了觀影的心理認(rèn)同。

三、造勢(shì)、敘情的色彩修辭

印度電影的一大特點(diǎn)就是對(duì)色彩的大膽應(yīng)用。色彩作為影片的修辭格，在渲染氣氛、視覺(jué)造勢(shì)、敘述情感方面起著不可忽視的作用。導(dǎo)演、攝影師對(duì)畫(huà)面的顏色配置其實(shí)就是修辭設(shè)置的過(guò)程。色彩具有相當(dāng)強(qiáng)烈的視覺(jué)表意效果，能夠通過(guò)對(duì)比、象征、隱喻等表達(dá)創(chuàng)作者的主觀情感。色彩本身能夠?yàn)榭臻g帶來(lái)一種心理上的情緒暗示，如藍(lán)色帶來(lái)空曠、高遠(yuǎn)、寬闊、冰涼的感覺(jué)，綠色帶給人活潑、生機(jī)、未來(lái)、希望等感覺(jué)，黃色給人明亮、耀眼、跳躍的感覺(jué)，紅色給人熱烈、激情、誘惑的感覺(jué)……顏色刺激觀眾的心理，傳遞暗含的情感?！巴ㄟ^(guò)色彩配置或強(qiáng)化所‘表達(dá)’的情緒氛圍、人物關(guān)系常給人以視覺(jué)上的沖擊力，造成熱烈或冷酷，或和諧或緊張的修辭效果?！保?］64

印度電影對(duì)顏色的運(yùn)用非常豐富，多用高飽和度的色彩。尤其在歌舞場(chǎng)面，對(duì)顏色的運(yùn)用非常大膽、多變，敢于用色彩造勢(shì)，給畫(huà)面加分。歌舞中的色彩配置，一種方式是利用服裝的顏色，營(yíng)造出變化的空間。在印度電影里，充滿了衣著鮮艷的男女，為畫(huà)面增色不少?！栋突舭屠?》中提婆犀娜身著上藍(lán)下粉的民族服裝，襯托了她剛毅果敢的性格和獨(dú)特的魅力；《你好倫敦》中，女主在一段歌舞中換了7套衣服，顏色分別為上粉下綠、大紅、橘色、黃藍(lán)碎花、藍(lán)紫碎花、白色、藍(lán)色；男主人公換了6件衣服，分別為白色、黃色、藍(lán)色、黑色、土黃、紫色。而陪舞者的衣服顏色更多達(dá)十幾種。在這里衣物色彩的變化象征著空間的變化，衣服更換象征了場(chǎng)景、時(shí)間的流逝，反差極大的顏色配置帶給觀眾強(qiáng)烈的情感聯(lián)想，將多彩的顏色和青春、美好的戀愛(ài)聯(lián)系起來(lái)，讓觀眾獲得極大的視覺(jué)滿足。

色彩配置的另一種方式是利用環(huán)境空間的顏色，通過(guò)空間營(yíng)造帶來(lái)豐富的色彩。如《驚情諜變》里，綠色山間的紅色小橋引人矚目，歌舞將綠色的田野、藍(lán)色的天、黃色的沙丘、白色的雪地巧妙地安插在鏡頭里。除此之外，歌舞段落還特別善于利用節(jié)日的色彩。印度著名的灑紅節(jié)也叫“色彩節(jié)”，在每年2、3月間舉行，節(jié)日慶典上，人們互相拋撒用花朵制成的紅粉或染了色的玉米粉。在《小蘿莉的猴神大叔》中，劇組找來(lái)了許多大卡車，裝滿了花瓣和各種顏色的粉，用來(lái)在跳舞時(shí)活躍氣氛。舞蹈場(chǎng)面從紅色、紫色再到藍(lán)色，非常亮眼。在《青春洋溢色彩》中，也有一個(gè)表現(xiàn)灑紅節(jié)的場(chǎng)面，女主人公身著紅衣，場(chǎng)景中灑著粉色和黃色的粉，營(yíng)造出熱情洋溢的氣氛。歌舞段落對(duì)色彩的極致運(yùn)用，讓觀眾倍覺(jué)賞心悅目。

結(jié) 語(yǔ)

印度電影中的歌舞段落通過(guò)身體、空間、色彩的視覺(jué)修辭，展現(xiàn)了印度的民族文化、傳統(tǒng)習(xí)俗、地域風(fēng)貌，承載了電影中人物的情緒和幻想，是對(duì)劇情情感的轉(zhuǎn)移和升華。這些歌舞中的形象將視覺(jué)語(yǔ)言發(fā)揮到極致，是印度電影之所以能獲得廣泛熱愛(ài)的原因之一，也是印度電影區(qū)別于其他國(guó)家電影的一種標(biāo)識(shí)，是其在全球語(yǔ)境中體現(xiàn)民族特征、獲取民族文化認(rèn)同的一種有效手段。筆者認(rèn)為，通過(guò)分析印度電影中歌舞段落的身體、空間、色彩的視覺(jué)修辭，有助于觀眾理解歌舞在印度電影中的表意功能和文化意義。