從革命到審美
——論馬爾庫塞后期語言理論的轉(zhuǎn)變

程振翼

(杭州師范大學(xué) 文化創(chuàng)意學(xué)院，浙江 杭州 311121)

在馬爾庫塞幾十年的學(xué)術(shù)生涯中，語言理論一直是一條重要的思想線索，這條線索既有連續(xù)性，又存在著斷裂性，它處于不斷發(fā)展和變化的過程中，在不同時(shí)期馬爾庫塞面對語言的面孔是不同的。在20世紀(jì)60年代馬爾庫塞受到國際形勢的鼓舞，認(rèn)為語言有很強(qiáng)的政治參與性和實(shí)踐性，未被資本主義整合的邊緣語言包含著解放的潛能，此時(shí)語言是一種可以直接參與革命的戰(zhàn)斗武器。但是到了70年代，馬爾庫塞放棄了這一看上去相當(dāng)極端的理論主張，語言從政治和革命的戰(zhàn)場上不斷后撤，轉(zhuǎn)而一步一步退縮到審美領(lǐng)域。從《反革命與造反》與《審美之維》這兩本著作中我們可以看到一條清晰的思想線索，馬爾庫塞晚期思想的巨大轉(zhuǎn)變并非是一步到位、一蹴而就的，也并不意味著與過去的徹底決裂，它更像是一條完成正反合轉(zhuǎn)化的回歸之路。

一、時(shí)代語境的轉(zhuǎn)化

20世紀(jì)60年代，在革命和造反運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的國際大形勢下，馬爾庫塞作為一位思想家享有極高的精神領(lǐng)袖地位，與馬克思和毛澤東并稱為“3M”。有人曾指出那個(gè)時(shí)期里，“任何有關(guān)新左派的文章，如果不提一下馬爾庫塞都會(huì)被認(rèn)為是不完整的；任何關(guān)于‘反文化’的討論，也不敢不提馬爾庫塞關(guān)于解放的布道?！盵1]257但是到了70年代，學(xué)生造反運(yùn)動(dòng)迅速轉(zhuǎn)入低谷，國際革命的形勢急轉(zhuǎn)直下，馬爾庫塞面臨著一個(gè)極其尷尬的局勢，隨著造反和革命的退潮，他也撤退到了書齋。1970年馬爾庫塞在普林斯頓大學(xué)和紐約社會(huì)研究科學(xué)院中分別做了演講，隨后將演講稿成書，也就是1972年出版的《反革命與造反》。誠如道格拉斯·凱爾納所說，此書標(biāo)志著馬爾庫塞的思想進(jìn)入了一個(gè)新的階段，“1970年左右開始，馬爾庫塞把他關(guān)注的焦點(diǎn)從世界政治的星叢和對世界革命前景的分析轉(zhuǎn)向了對美國的社會(huì)激進(jìn)變革前景的分析，關(guān)注新左派在世界資本主義堡壘中應(yīng)有的戰(zhàn)略。他研究的結(jié)果見于《反革命與造反》一書”。[2]28這本書既是對60年代革命運(yùn)動(dòng)的理論總結(jié)，也是對新形勢的新思考。

“在《反革命與造反》以及他七十年代后來的著作中，馬爾庫塞明顯修正了他的單向度社會(huì)理論，并且放棄了對對抗政治和革命暴力的辯護(hù)。然而他對工人階級的被整合和資本主義穩(wěn)定化的觀念使他堅(jiān)信新左派是一支重要的反抗性政治力量，并且馬爾庫塞為新左派的斗爭形式辯護(hù)”。[2]28-29他又意識(shí)到新左派有著局限性，所以他需要重新評估他的社會(huì)變革理論。馬爾庫塞認(rèn)為西方世界已經(jīng)發(fā)展進(jìn)入一個(gè)新的階段，資本主義體系為了推行它的秩序和保護(hù)它的既得利益，要把國內(nèi)和國外的反革命力量都組織起來，這種反革命“實(shí)施著法西斯政權(quán)的暴政：迫害、酷刑、甚至大屠殺”[3]。“民眾的挫敗和敵對情緒可以為法西斯主義提供大眾基礎(chǔ)”，過于敏感的馬爾庫塞認(rèn)為大范圍的“反革命”有可能會(huì)引起一種新的法西斯主義產(chǎn)生，并且這種“前法西斯主義”的征兆已在美國出現(xiàn)。在“新左派”和資本主義國家的“反革命”對決中，馬爾庫塞認(rèn)為雖然道路曲折，但是前途仍是光明的。他為了繼續(xù)支持革命，提出“革命新理論”，簡而言之就是：資本主義社會(huì)中，勞動(dòng)群眾與資產(chǎn)階級之間的矛盾愈加尖銳，資本主義強(qiáng)加給人們的生產(chǎn)方式和生活方式使得人倍受壓抑，“人的愛欲的受壓抑使人們滋生了‘厭惡感’，‘厭惡感’發(fā)展到一定程度就會(huì)導(dǎo)致革命”[4]158。新的歷史主體“新左派”若能通過“非暴力的反抗”“總體革命”的方式催化被整合的無產(chǎn)階級成為革命力量，解放自然、感性和本能，那么人真正的解放也就將會(huì)到來。

法國學(xué)者勃萊哈特曾說：“馬爾庫塞在《反革命和造反》一書中所作的澄清絲毫沒有給人留下他在這方面的觀點(diǎn)已有新的發(fā)展的印象，他只不過是老調(diào)重彈而已?！盵4]154這種觀點(diǎn)被許多學(xué)者認(rèn)同，但是馬爾庫塞在語言領(lǐng)域的變化確實(shí)是鮮明的，他徹底廢棄了《論解放》中的那種粗穢的“造反語言”，轉(zhuǎn)而開始寄希望于藝術(shù)語言，席勒的影響此時(shí)已經(jīng)占了上風(fēng)。

《反革命和造反》的基本基調(diào)還是比較樂觀的，“新左派”尚且看似將會(huì)有所為：“盡管運(yùn)動(dòng)有著十分不恰當(dāng)?shù)募みM(jìn)主義因素，但它仍始終是一支最進(jìn)步的反對力量……出路主要要靠年輕一代，但他們不應(yīng)該‘下馬’，也不應(yīng)該去適應(yīng)，而應(yīng)該去學(xué)習(xí)……下一次革命將是幾代人的事業(yè)；‘資本主義的最后危機(jī)’非?？赡芤掷m(xù)一個(gè)多世紀(jì)?！盵5]年輕的“新左派”被馬爾庫塞寄予厚望，被視為革命成功的種子，但是原本就處于守勢的年輕一代在接下來的幾年時(shí)間里卻是節(jié)節(jié)敗退。馬爾庫塞雖然一直站在“新左派”的戰(zhàn)線中，反復(fù)強(qiáng)調(diào)新左派尚未失敗、仍有前途，但是他的辯解明顯一次比一次無力。1974年在接受比爾·莫耶斯的電視采訪時(shí)馬爾庫塞聲稱：“我不認(rèn)為它(‘新左派’)已經(jīng)死亡，并且它將會(huì)復(fù)興?！盵2]361975年在題為《新左派失敗了嗎？》的講演中，馬爾庫塞反駁道：新左派雖然遭受了各種挫敗、自身也存在諸多問題，但它仍然是先鋒的、解放的，它代表了發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)中被壓抑的可能性。但是馬爾庫塞也清楚地意識(shí)到新左派在資本主義的包圍中將會(huì)愈加舉步維艱，新左派的未來只存在于馬爾庫塞不屈的愿景中。而且從他的寫作中也可以明顯發(fā)現(xiàn)馬爾庫塞的興趣此時(shí)已經(jīng)不在直接的政治斗爭上了，他的精力和希望都主要地轉(zhuǎn)移到了美學(xué)理論上。

到了《審美之維》這本書中，馬爾庫塞不再為新左派辯護(hù)什么了，整個(gè)書中僅有幾次輕描淡寫地提到“新左派”這個(gè)字眼。有學(xué)者做了很好的總結(jié)：“在《審美之維》中，馬爾庫塞從《阻礙革命與反革命》的樂觀立場，又回到了技術(shù)控制論和單維人的社會(huì)理論……把重點(diǎn)……完全集中在藝術(shù)本身。批判理論，又回到理論中，回到早期的思想中,馬爾庫塞的思想走出了一個(gè)循環(huán)?！盵6]17馬爾庫塞語言理論最終走向了審美“烏托邦”的回歸之程，語言的政治性變得十分內(nèi)斂，而審美維度居于首要的位置。

二、《反革命與造反》——革命的潰敗

《反革命與造反》一書是馬爾庫塞反思和總結(jié)的結(jié)果，同時(shí)也是對其原有思想理論的修正。馬爾庫塞一面總結(jié)之前政治斗爭中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，另一方面也在思考著新的前進(jìn)方向，關(guān)于前路，馬爾庫塞重點(diǎn)闡述了革命與自然和藝術(shù)之間的關(guān)系。馬爾庫塞繼續(xù)發(fā)展他在《論解放》中提出來的“新感性”理論，在此時(shí)他通過重新闡釋馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》引入了“自然”的概念，他認(rèn)為新感性的使命就在于使人們能夠在自然中去發(fā)現(xiàn)反抗現(xiàn)存壓抑性社會(huì)的解放的力量，自然的解放是人類解放的必由之路。馬爾庫塞認(rèn)為自然是具有主體性的，只不過這種主體性尚未被發(fā)展出來，未被發(fā)展的主要原因就在于資本主義對自然的征服和掠奪使得自然完全淪為被動(dòng)的客體。而馬克思認(rèn)為事物具有其“內(nèi)在尺度”：“這個(gè)尺度在事物之中，是事物內(nèi)部的潛能，只有人能使這種潛能解放出來，在這個(gè)過程中，人使其自身的潛能也獲得自由釋放。人是唯一‘按照美的規(guī)律來塑造物體’的存在物?！盵6]128與解放自然的革命相配合的是文化的革命，顛覆“物質(zhì)需求之外的所有領(lǐng)域”，而藝術(shù)則是作為文化革命的先鋒。馬爾庫塞對其前一階段語言理論的反思就包含于他對藝術(shù)與革命關(guān)系的論述中。

馬爾庫塞認(rèn)為藝術(shù)具有政治變革的潛能，并把藝術(shù)的作用力歸結(jié)到它的形式上，“正是在形式方面尋求交往的努力，才打碎了壓抑人們頭腦和肉體的現(xiàn)存語言與意象，這種的語言和意象一直是控制、灌輸、欺騙人類的手段”。藝術(shù)能夠打破原有的意識(shí)形態(tài)支配，在此馬爾庫塞著重強(qiáng)調(diào)了語言的地位。徹底的對抗與解放的目標(biāo)之間的聯(lián)系，需要以語言的變革作為中介，語言變革是兩者之間的必要條件，而這種新語言必須是毫不妥協(xié)的語言。新語言的出現(xiàn)有賴于人們“對傳統(tǒng)材料的顛倒使用，并且在傳統(tǒng)本身允許、保護(hù)和保存另一種語言和另一種意象的地方，我們自然就可以找到這種顛覆的可能性”[6]1139-140。這種新的、異在性的語言存在于對立兩極領(lǐng)域中：其一為高雅藝術(shù)，二為民間傳統(tǒng)(如黑人語言、俚語)等。在《論解放》中馬爾庫塞對這兩者都是持支持和推崇態(tài)度的，并且充滿希望和激情地為后者送上了贊美之詞，現(xiàn)如今卻出現(xiàn)了大轉(zhuǎn)折，馬爾庫塞之前的語言觀和學(xué)生運(yùn)動(dòng)一樣遭受了大潰敗。

對于這第二種語言，馬爾庫塞沒有明確地全然否定，他所否棄的是他在《論解放》中的論點(diǎn)，拋棄了對“粗穢”語言的使用。馬爾庫塞認(rèn)為這種語言的“政治潛能已失去它的效力，因?yàn)檫@種語言一旦為照料‘猥褻’的現(xiàn)存的東西說話時(shí)，它就不是那種革命的語言了，也就是說，它就不再超越自身了；而且，標(biāo)準(zhǔn)化了的猥褻語言，是壓抑的反升華，或者說，是攻擊性的簡易(雖然是替代性的)滿足”。馬爾庫塞原以為這樣的語言革命可以帶來性的解放、愛欲的解放，結(jié)果卻適得其反：那些新左派已然把“粗穢”的語言當(dāng)作他們的正式語言了，“這些對肛門和生殖區(qū)域在語言上加以談?wù)摚鋵?shí)是對性的貶低”。[6]140馬爾庫塞給出了例證，比如說某位激進(jìn)分子大呼“Fuck尼克松”，那么“最高級生殖器快感”就與壓抑的現(xiàn)存體制的最高代表聯(lián)系在一起了，理想的東西與被反抗的代表聯(lián)系在了一起，這樣的語言就是對愛欲的降格，而遠(yuǎn)不是超越和升華了。另一方面，“粗穢”語言不僅損害、貶低了愛欲和性，更壞的事情是它形成了一種惡性的政治身份識(shí)別工具。因?yàn)檫@種語言被激進(jìn)分子的廣泛使用，并且這是一種標(biāo)準(zhǔn)化的使用，所以它就變成了左翼激進(jìn)者的身份辨認(rèn)標(biāo)志，它原有的個(gè)性和差異性消失了，它的反抗力也隨之瓦解。

“粗穢”語言的使用被拋棄，馬爾庫塞自然也就會(huì)將批判的矛頭指向他之前所支持的亞文化。他認(rèn)為在亞文化中，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的距離正在縮小，藝術(shù)的否定性與顛覆性隨著其異在性縮小和消失。街頭劇、搖滾樂等亞文化形式中雖然都存在著反抗，但是這種反抗并非是基于藝術(shù)本身的否定性力量，它們沒有作為藝術(shù)而應(yīng)該具有的超越性，而是將反抗置于現(xiàn)存的生活秩序之中，并從屬于這套應(yīng)被打破的秩序，“這種反抗藝術(shù)在現(xiàn)存天地的框架中蹦來蹦去，最后的命運(yùn)不過是為其滅亡發(fā)出絕望的哀號(hào)”[6]161。

語言和意象的顛覆性力量在亞文化、在“粗穢”語言那里被取消，馬爾庫塞此時(shí)再次把希望轉(zhuǎn)向了另一個(gè)維度，即上文所提到的前者：藝術(shù)維度，資產(chǎn)階級高雅文化成了語言變革的武庫。馬爾庫塞認(rèn)為文化革命(即從資本主義文化控制中解放出來)的目標(biāo)不應(yīng)該把資產(chǎn)階級文化藝術(shù)作為直接的攻擊目標(biāo)。他給出了很多理由為資產(chǎn)階級文化辯護(hù)：首先，資產(chǎn)階級文化的創(chuàng)造主體并不是資本主義社會(huì)的統(tǒng)治階級，他們的文化在當(dāng)下也不具有支配性的地位；其次，資產(chǎn)階級文化中包含著一種無可調(diào)和的矛盾——物質(zhì)方面與精神方面、工具理性與理想主義、實(shí)證主義與烏托邦之間形成了巨大的內(nèi)在張力。馬爾庫塞認(rèn)為在那些資產(chǎn)階級高雅文化中，審美的領(lǐng)域一直在控訴、抗拒或者逃避著物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)，所以資產(chǎn)階級文化并沒有肯定資本主義的現(xiàn)狀，相反它們創(chuàng)造出審美世界是理想的彼岸。這也就是馬爾庫塞一直強(qiáng)調(diào)的超越性：“藝術(shù)的超越性并不在于達(dá)到一個(gè)虛構(gòu)和空幻的王國，而在于抵達(dá)一個(gè)具體可能性的天地?！瘪R爾庫塞最后得出結(jié)論：資產(chǎn)階級文化本身確實(shí)帶有一定的階級烙印，但是它們更內(nèi)在地是為了全人類：“藝術(shù)還展示出另一個(gè)實(shí)際上是更大的和‘否定性’的整體：人類，生存的‘悲愴’天地和對世俗救贖——解放承諾——?dú)v史常新之渴望的‘悲愴’天地。我認(rèn)為藝術(shù)激發(fā)了這個(gè)自由承諾，并借助于這個(gè)功用，既超越了任何特定的階級內(nèi)容，卻又不消除它?！盵6]p147-148

馬爾庫塞曾經(jīng)猛烈批判過資產(chǎn)階級文化“肯定的性質(zhì)”，也曾指摘過“詩的正義”，現(xiàn)在他修改了自己的理論邏輯，資產(chǎn)階級文化從“向惡劣的現(xiàn)實(shí)秩序屈從”變成了“有著自身的辯證法”。他聲稱資產(chǎn)階級文化的肯定性質(zhì)之中包含著否定的革命因素，這種否定性就存在于高雅文化的審美形式之中。藝術(shù)的超越性和異在性必須要借助于審美形式來完成，借助于新奇的(即足以打破人們“習(xí)以為常的感性確定性和理性框架”的)語詞、色彩、音調(diào)來進(jìn)行升華。這種形式必須是開放的、“前概念”的，必須能夠“沖擊日常語言的法規(guī)”，打斷事物與名稱之間的聯(lián)系。所謂的“前概念”是與“回憶”相聯(lián)系的，即擺脫工具理性的控制，回到人原初的一種自然狀態(tài)，這與阿多諾對“概念拜物教”的批判殊途同歸。

基于這種對藝術(shù)超越性或者說對異在性的追求，馬爾庫塞又遇上了阿多諾在《美學(xué)理論》中一樣的難題，即如何處理革命與藝術(shù)之間的社會(huì)性與自律性的矛盾。馬爾庫塞指出藝術(shù)與革命可以聯(lián)手，但是這種聯(lián)手不能以犧牲藝術(shù)自律性為條件，“藝術(shù)不能為革命越俎代庖”，藝術(shù)的自身維度在于它的審美形式，藝術(shù)的政治介入必須、也只能建立于形式之上。所以他給出的辦法是：“讓政治內(nèi)容受制于作為藝術(shù)內(nèi)在必然性的審美形式”，只有這樣“藝術(shù)才能表現(xiàn)出革命?！盵6]163馬爾庫塞舉例說明，蘭波支持巴黎公社，并且還為他們草擬了一部憲法，但這種政治參與并不影響其詩歌的風(fēng)格和韻味，而是“出于一種技巧上的安排”，“把世界變成一種嶄新的語言”。藝術(shù)的政治介入因而是一個(gè)“技巧”上的問題。

藝術(shù)如何借用審美形式來參與政治，發(fā)揮其政治革命潛能，馬爾庫塞指出這需要“語詞的煉丹術(shù)”：這種語言的運(yùn)用必須是異在的，“擺脫其習(xí)以為常的用法和濫用被重新組織”。這種語言理論與《論解放》及《單向度的人》中相關(guān)論述的邏輯是一致的，不同的是馬爾庫塞所求諸的對象有了變化，而且其策略也從直接的變成了間接的。馬爾庫塞指出詞與物、語言與對象之間有著不可跨越的鴻溝，藝術(shù)形式與客觀現(xiàn)實(shí)之間存在著不可抹殺的差異，“一旦對象和它的名稱融為一體時(shí)，文學(xué)才會(huì)死亡”。語言是革命的先驅(qū)，它在不斷地拒斥著日?，F(xiàn)實(shí)，這也就是其政治潛能、顛覆功能之所在：“語言的意義將不斷拋棄它們的日常意義：它們(以及形象和音色)將不斷對對象世界、對人、對自然在想象中加以改造?！闭腔谒囆g(shù)語言的這種特性，馬爾庫塞進(jìn)一步得出結(jié)論：“無論以任何形式，藝術(shù)都不能取消藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的沖突?！盵6]166-167如果二者等同了，那么語言就成了“工具性的奴婢”，藝術(shù)也就失去了存在的必要。藝術(shù)是具有普遍性和超越性的，必然性悲劇說明悲劇的實(shí)質(zhì)永遠(yuǎn)、普遍地存在，而不是與某一特殊客體一一對應(yīng)，包法利夫人的悲劇不是她一個(gè)人的悲劇，而是全人類的普遍悲劇。語言的這種對對象事物的超越與藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的超越是一致的，這種超越是否定性的，它們不可被操縱。被操縱的語言就可能成為奧威爾式的語言，被操縱的藝術(shù)也就可能淪為市場上待價(jià)而沽的“奴隸”。

總之，馬爾庫塞不再鼓吹“文化的反升華”、藝術(shù)家的反抗、藝術(shù)政治化、“粗穢”、粗口等，他此時(shí)強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)與革命之間的張力、藝術(shù)相對于革命實(shí)踐的異在性，奉杰出的資產(chǎn)階級藝術(shù)作品為典范。1978年3月，當(dāng)?shù)栏窭埂P爾納問馬爾庫塞為什么他60年代與70年代的文化解放理論有如此突兀的變化時(shí)，馬爾庫塞的回答卻只是強(qiáng)調(diào)他美學(xué)理論的連續(xù)性。[7]352而他的這種回到高雅藝術(shù)的傾向在《審美之維》中則走得更遠(yuǎn)，語言與政治革命完全沒有了直接的關(guān)聯(lián)，語言被用來構(gòu)建異在的、超越的審美形式，語言的力量只能期待為間接地召喚革命的需求。

三、《審美之維》——遙遠(yuǎn)的烏托邦

《審美之維》開篇就把矛頭指向了一種教條式的馬克思主義美學(xué)，這種美學(xué)認(rèn)為“革命的藝術(shù)必須是無產(chǎn)階級的藝術(shù)，并且所有的資產(chǎn)階級藝術(shù)都是頹廢的和意識(shí)形態(tài)的，意識(shí)應(yīng)該首先按照它與社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的聯(lián)系來進(jìn)行闡釋”。換而言之，馬爾庫塞反對這種將藝術(shù)政治工具化的傾向：“相對于正統(tǒng)的馬克思主義美學(xué)，我認(rèn)為藝術(shù)的政治潛能在于藝術(shù)自身，就藝術(shù)本身而言其政治潛能在于它的審美形式，藝術(shù)相對于給定的社會(huì)關(guān)系有著很大的自律性。在其自律性中，藝術(shù)既反對這些關(guān)系，同時(shí)又超越它們。因而藝術(shù)顛覆了支配性的意識(shí)以及日常經(jīng)驗(yàn)……藝術(shù)并不是因?yàn)樗菍懡o工人階級或者是為革命而作就是革命的。在更富內(nèi)涵的意義上，藝術(shù)被稱為革命的是因?yàn)樗鼉H關(guān)涉自身、將它的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為形式。藝術(shù)的政治潛能只在于它的審美之維。”[8]pix-xii雖然道格拉斯·凱爾納為馬爾庫塞辯護(hù)，說他并沒有躲進(jìn)內(nèi)在世界，但是《審美之維》的重心顯然都更加集中于藝術(shù)如何幫助個(gè)體培育起一種批判性的主體性。在這本批判性的著作中，馬爾庫塞的美學(xué)理論顯然籠罩著一種更悲觀的色彩。

馬爾庫塞在此特別強(qiáng)調(diào)了人的主體性，而傳統(tǒng)馬克思主義美學(xué)忽視、低估了個(gè)體主體性的重要性，他們對物質(zhì)生產(chǎn)和社會(huì)關(guān)系的過分強(qiáng)調(diào)可能會(huì)陷入庸俗的唯物主義的泥潭中。馬爾庫塞認(rèn)為主體性不僅僅是內(nèi)在的，而且它終將沖出樊籠進(jìn)入文化和物質(zhì)領(lǐng)域中去：“如今，在集權(quán)主義的時(shí)期，主體性作為一種反抗者已經(jīng)變成一種政治價(jià)值、對抗侵略性和剝削性社會(huì)化的力量?！盵8]5客觀革命的需求必然源自個(gè)體的主體性，它“植根于個(gè)體的理智與個(gè)體的激情、個(gè)體的沖動(dòng)與個(gè)體的目標(biāo)”。如何解放人們被壓抑和被束縛的主體性，馬爾庫塞認(rèn)為這必須依靠藝術(shù)：“藝術(shù)被用來感知世界，這使得個(gè)體異在于他們在社會(huì)中的功能性存在和活動(dòng)，藝術(shù)的使用就是在主體性和客體性的所有領(lǐng)域，解放感性、想象力和理性?！盵8]9所以馬爾庫塞要求藝術(shù)從“干預(yù)的文學(xué)”中擺脫出來，疏離正統(tǒng)馬克思主義美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的物質(zhì)生活關(guān)系和社會(huì)生產(chǎn)過程，因?yàn)樗囆g(shù)的這種解放力在于它的審美形式，真正有解放潛能的藝術(shù)必須是自律的、非妥協(xié)的。

進(jìn)一步說，藝術(shù)的真理在很大程度上系于藝術(shù)的語言：“與藝術(shù)真理的遭遇，發(fā)生于異在的語言和意向中，它們使得那些在日常生活中不再和尚未感知、述說、聽到的東西變得可感、可見和可說了?！盵8]p72馬爾庫塞認(rèn)為要使藝術(shù)能真正地服務(wù)于革命、解放被壓迫的大眾，就必須先解放“人民”的主體性，讓他們從被操縱的語言、觀念、意識(shí)甚至無意識(shí)中擺脫出來。那么藝術(shù)處理對象世界的時(shí)候，必須要使用它自己的語言，并打破被操縱的日常語言的鐵幕。一些偉大的資產(chǎn)階級文學(xué)作品可能其中很好地使用了日常語言，但是馬爾庫塞指出，這些日常語言是經(jīng)過“轉(zhuǎn)換”的，被“轉(zhuǎn)換”的語言“必須受制于審美的文體”，那些被文體化(風(fēng)格化)的語言“每個(gè)句子都有著自己的節(jié)奏和分量”，并且只有這種語言才能夠“揭示特定社會(huì)情景中的普遍性、以及所有客觀性中不斷重生和欲求著的主體”[8]23。藝術(shù)和藝術(shù)語言不應(yīng)該直接地日?；痛蟊娀?，否則就會(huì)“削弱它解放的沖擊力”。

在《審美之維》中，馬爾庫塞對藝術(shù)語言的如何使用沒有做太多的論述，他幾乎是先驗(yàn)性地賦予了語言以極大的威力。他認(rèn)為，真正的藝術(shù)作品所使用的語言是解放的語言，能夠激發(fā)出自由的主體性，馬爾庫塞認(rèn)為語詞可以不被壓抑性控制所遮蔽，語詞可以自由地去認(rèn)識(shí)和起訴。另一方面，我們應(yīng)該注意到另一現(xiàn)象，在《論解放》中馬爾庫塞所言說的革命語言的范圍是很廣的，包括文學(xué)話語、音色節(jié)奏、造型色彩都被劃入語言的大類之中，可以說那時(shí)語言在一定意義上就等同于藝術(shù)形式。而在《審美之維》之中，語言似乎縮小了它的邊界，他所說的藝術(shù)幾乎只是文學(xué)一門，而他的藝術(shù)語言也就略等于文學(xué)語言。因此，有學(xué)者很敏銳地發(fā)現(xiàn)馬爾庫塞是一個(gè)語詞的崇拜者，這一傾向在他的這本書中達(dá)到了極致。究其原因，一方面馬爾庫塞在音樂領(lǐng)域是一個(gè)外行，他認(rèn)為“音樂只是一種模糊的語言，只能引起一種模糊的情緒”，“在否定性上就顯得蒼白”；在視覺藝術(shù)和造型藝術(shù)方面他也知之甚少，他“甚至認(rèn)為視覺藝術(shù)(例如電影)以其直接性而損害了它的否定性”，“妨礙了人去認(rèn)識(shí)，從而遏制了人的想象力”；而對于語詞文字，他則認(rèn)為“語詞具有更為自由的想象空間因而包含更多的釋義可能性(也就是說，包含更多的否定性)”。[1]317-318文學(xué)語言也會(huì)具有肯定性，馬爾庫塞也曾批判過逃避和妥協(xié)的“詩的正義”，但是馬爾庫塞又認(rèn)為高雅的藝術(shù)作品借助于異在的語言而包含著多維的世界，非標(biāo)準(zhǔn)化使用的語言能夠激發(fā)人的想象力，能讓人擺脫外部的世界的單向度，所以馬爾庫塞才反復(fù)引用形式主義的“陌生化”理論和布萊希特的“間離”理論。馬爾庫塞深受席勒的影響，也認(rèn)為革命必須先由“高尚的性格”開始，偉大的文學(xué)作品的藝術(shù)語言引領(lǐng)人們進(jìn)入到另一種世界，幫助他們培養(yǎng)新的感性和理性，新的主體性勢必與現(xiàn)實(shí)世界對立沖突，于是革命的需求也就產(chǎn)生，這就是馬爾庫塞的理論邏輯。正是基于這種思路，馬爾庫塞反對直接的政治訴求，亦步亦趨于現(xiàn)實(shí)的“反藝術(shù)”“從一開始就是自拆臺(tái)腳的”。

對于語言的觀念，《反革命與造反》與《審美之維》是一脈相承的，后者是對前者的發(fā)展，可以說是從“戰(zhàn)術(shù)”發(fā)展到“戰(zhàn)略”。馬爾庫塞總是希望能從最根本的源頭上來引爆革命，在《審美之維》中，他希望語言的“爆破”和本能的解放能建立新的主體性，從而召喚真正意義上的革命的到來。似乎我們潛心閱讀一些前機(jī)械時(shí)代的資產(chǎn)階級高雅文學(xué)作品，革命的意愿就會(huì)成燎原之勢，革命爆發(fā)也就水到渠成。這種“曲線革命”的道路至少在相當(dāng)長的時(shí)間里難以實(shí)現(xiàn)，看上去那幾乎就是天方夜譚，語言和藝術(shù)被賦予了它難以擔(dān)負(fù)起的歷史使命。但是我們也可以換個(gè)思路，語言雖然不能成為直接革命的槍支彈藥，但是作為那遙遠(yuǎn)的烏托邦的一根支柱，它終究會(huì)將人們在意念中解放出來，至少那些向往自由解放世界的人藉此得到了某種救贖。“夢里不知身是客”，60年代的“現(xiàn)實(shí)革命家”，壯志未酬，轉(zhuǎn)身成為浪漫感傷的“詩人”，但他的腰間始終未解下的是那柄語言之劍！這柄劍能劃破遮罩單向度世界的神秘面紗，讓“那些在日常生活中不再和尚未被感知、述說、聽到的東西變得可感、可見和可說了”[8]72。