“大音希聲”論繹

陳 輝

(臺州學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，浙江臺州 318000)

中國傳統(tǒng)藝術(shù)在哲學(xué)上受道家思想影響較大，老子的“大音希聲，大象無形”美學(xué)思想所蘊含的無限可能性和超現(xiàn)實性，形成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)強調(diào)作品意義空白和未定性的藝術(shù)精神[1]?！按蟮乐梁啞钡乃囆g(shù)精神和美學(xué)追求對中國傳統(tǒng)藝術(shù)乃至西方現(xiàn)代藝術(shù)流派產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

一

老子《道德經(jīng)》中所說的“大音希聲，大象無形”，千百年來，學(xué)界眾說紛紜，莫衷一是。按老子的說法，最美的音樂是希聲的，最美的圖畫是無形的，即最完美的音樂是聽之不聞的，最完美的圖畫是視之不見的。這在現(xiàn)在看來是令人費解的觀點，是唯心主義的美學(xué)觀，但它又促使我們?nèi)ニ伎际裁词撬囆g(shù)的極致。老子認(rèn)為，“天地萬物生于有，有生于無”。也就是說，“道”是先天地而生的，它是萬物之母。當(dāng)形而上的“道”還處于“無”的狀態(tài)時，它是至善至美的。當(dāng)它一旦進入“有”的狀態(tài)，成了形而下的“物”，它就再不像“道”本身那樣完美無缺了[2]135。有人認(rèn)為，藝術(shù)的最高境界是“棄絕人為、返璞歸真”，中國傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的“清微淡遠(yuǎn)、含蓄空靈”，就是老子所提倡的“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復(fù)”的境界。在老子看來，最完美的文藝作品都必須進入道的境界，進入自然樸素而沒有任何人為雕琢痕跡的本真境界。同時，老子所崇尚的棄絕人為、順其自然之道，排斥了五音、五色，又是一種虛無、消極的表現(xiàn)?！暗酪舱撸谥荒苎砸?，目之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也”；“五音令人耳聾，五色令人目盲”。那不是徹底否定藝術(shù)存在的合理性嗎？那不是走向另一個極端，要求人們閉目塞聽嗎？但妙就妙在有理可據(jù)，無法反駁。世上哪有絕對完美的藝術(shù)？而人的思維具有無限性，它不受時間和空間的局限，無往而不至。所以，完美的藝術(shù)只存在于人的意念、想象和思維中，通過內(nèi)省體驗獲得，現(xiàn)實中是沒有的。理性永遠(yuǎn)高于感官，而“五音、五色”等急管繁弦、綺麗紛呈的感官欣賞，都會蒙蔽人的理性，令人心發(fā)狂。人們總是在不停地追求完美，但藝無止境，宇宙自然萬物亦然，從無到有，周而復(fù)始，無窮無盡。正如老子所說的，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”?！暗馈笔怯钪嫣斓刈匀蝗f物存在的本質(zhì)規(guī)律，但它是視之不見、聽之不聞、搏之不得的，只憑心靈感知。只要是有聲有色有形有名的東西，亦即現(xiàn)實中客觀存在的一切事物，都有其局限性，不可能絕對完美，而無聲無色無形無名的東西，才有無限的可能性和超現(xiàn)實意義。此理不悖。清代葉燮在論詩時說：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺……泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境?！盵3]88說的是詩歌藝術(shù)，其實也道出了老子的哲學(xué)思想和審美理念。世上沒有絕對完美的藝術(shù)，任何事物都沒有絕對的標(biāo)準(zhǔn)和尺度去衡量。中國傳統(tǒng)藝術(shù)追求的最高境界其實就是老子所崇尚的順其自然、返璞歸真、清靜無為、虛無縹緲、含蓄空靈的境界。千百年來人們所追求的“大音希聲，大象無形”“清水出芙蓉，天然去雕飾”“此時無聲勝有聲”“絢爛之極，歸于平淡”“至樂無樂”“清微淡遠(yuǎn)”“天人合一”的境界，其實皆源于老子的美學(xué)思想。

按照客觀唯物主義的觀點，老子的美學(xué)思想顯然是唯心的、虛無的、消極的，他追求的是形而上的、不可知的、玄妙的、無以名狀東西。但我們同時又不得不說老子的哲學(xué)觀點表現(xiàn)出樸素的辯證法思想，為后世美學(xué)提供了認(rèn)識論、方法論的理論基礎(chǔ)。他的關(guān)于崇尚自然，一切事物都是對立統(tǒng)一、相反相成的，“有無相生、難易相成、長短相形、高下相傾、美惡相依、音聲相和、前后相隨”[4]等觀點都直接影響了東方哲學(xué)和后人對美的認(rèn)識和對藝術(shù)美的創(chuàng)造與欣賞。中國古典美學(xué)所推崇的自然淳樸之美，追求審美對象的內(nèi)在精神，藝術(shù)創(chuàng)作中的“妙在似與不似之間”“音少韻多”“超乎象外”“追求神似”“以少勝多”“無中生有”“虛中見實”的表現(xiàn)方法和豐富的藝術(shù)辯證法思想，道家思想所崇尚的“棄絕人為”“順其自然”，都與老子哲學(xué)有著深刻的淵源關(guān)系。

老子處于先秦那個“禮樂刑政”的時代，提出“大音希聲”的音樂美學(xué)觀，實際上是一種超脫，是一種逃避，是一位世故老人看透了現(xiàn)實矛盾的經(jīng)驗總結(jié)。老子所欣賞的，不是五音繁會的“禮樂”，而是順應(yīng)自然之道的音樂。這在當(dāng)時是消極的，但是，正是這種消極的美學(xué)觀，在中國兩千多年陰沉昏暗的封建社會中，卻常常像一股新鮮的空氣，號召人們沖破禮教的樊籬，走向廣闊而又樸素的自然，不事雕琢的自然，“清水出芙蓉”的自然，這是中國文人最高的美學(xué)思想之一。[2]141這種消極的美學(xué)觀難道不正起著積極的作用嗎？

二

老子的美學(xué)思想對兩千多年來東西方文化藝術(shù)的影響是十分深遠(yuǎn)的。主觀唯心主義認(rèn)為，道是人心的產(chǎn)物，是人自身意識的結(jié)果。楊簡《慈湖遺書·陸先生祠記》中云：“人心自善，人心自靈，人心自明。人心即神，人心即道。”各家對道的認(rèn)識，同樣反映在他們對美的本質(zhì)的理解中。阮籍提出，美在于“法自然而化”之道，因此“至道之極，混一不分，同為一體”。他的審美理想是沒有矛盾、是非、善惡的境界。劉勰認(rèn)為，一切現(xiàn)實美都是“自然之道”的外部表現(xiàn)，道由此又成為藝術(shù)創(chuàng)造的根本原則和藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容。莊子說的“至樂無樂”，唐釋皎然、司空圖主張的“不著一字，盡得風(fēng)流”，“可以意冥，難以言狀”，南宋嚴(yán)羽的“如水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”，陶淵明的“但識琴中趣，何勞弦上音”，白居易的“此時無聲勝有聲”，蘇軾的“欲令詩語妙，無厭空且靜；靜故了群動，空故納萬境”……都是追求老子的美學(xué)思想，強調(diào)留白所帶來的藝術(shù)形象未定性和藝術(shù)想象無限性。老子把形而上的“道”看得比形而下的“物”更為根本，更為重要，這就促使我們?nèi)ヌ接懸魳番F(xiàn)象之外的音樂之道，追溯“大音希聲”的本質(zhì)意義和音樂美的極致。

中國古代琴論所追求的“淡和”“希聲”境界，也與老子的美學(xué)思想一脈相承。明末琴家徐上瀛的《溪山琴況》中說：“所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無”；“調(diào)古聲淡，漸入淵源，而心志悠然不已者，此希聲之引伸也?！边@里“希聲”的意思是指“清淡”“和靜”，而非老子所說的“聽之不聞名曰‘希’”。《溪山琴況》中的“希聲”不是極端的虛無，而是中庸的“疏疏淡淡，其音得中正平和者，是為正音”。[3]203這是對老子“大音希聲”的引申和高妙闡釋，也是中華和合文化在音樂中的體現(xiàn)。實際上，中國傳統(tǒng)音樂追求的“清微淡遠(yuǎn)”，中國傳統(tǒng)文化追求的“天人合一”思想，講究“天人一物”“天人一致”“天人同一理”，即天道與人道合一[5]，也是老子思想的引申和發(fā)展。中國佛家的宗旨是“空”，中國道家的宗旨在“無”，中國文化的這種致虛、求同，表現(xiàn)在藝術(shù)上，就是“空靈”。吳調(diào)公在論及詩歌的“空靈”時，曾描述過這類作品表現(xiàn)形式的特點，那就是：“在密度上以少勝多，在色彩上以淡寫濃，在時間上從片刻見永恒，在空間上從咫尺見千里，在力度上求飄灑而避豪健……”[6]中國藝術(shù)中對“空靈”的追求主要體現(xiàn)在“留白”上。中國藝術(shù)中的“空白”不是絕對的“無”，而是“無中見有”“虛中見實”。中國畫很重視空白，南宋馬遠(yuǎn)的一幅《寒江獨釣圖》，畫中一只小舟，一個漁翁在垂釣，整幅畫中沒畫一絲水，而讓人感到煙波浩渺，滿幅皆水。齊白石畫《十里蛙聲出山泉》，也是一灣溪流，幾只蝌蚪，而讓人感到蛙鳴蟲唱，意趣盎然。中國書家也講究布白，要求“計白當(dāng)黑”。中國戲曲藝術(shù)也采用寫意手法，以虛代實，以小見大，以少勝多，如“刁窗”，不用真窗，而用手勢配合音樂的節(jié)奏來表演，如以漿代舟，以鞭代馬，七八人雄兵百萬，三五步走遍天下等，具有虛擬寫意之美[7]。中國藝術(shù)的最高境界其實就是強調(diào)留白所營造的藝術(shù)形象未定性和藝術(shù)想象無限性。

三

音樂美的根源何在？極致何在？千百年來，人們總是在苦苦求索，所謂“絢爛之極，歸于平淡”，音樂從原始的混沌狀態(tài)到五音繁會的綺麗奢華，從古典主義的理性到浪漫主義的煽情，從傳統(tǒng)的循規(guī)蹈矩到現(xiàn)代的離經(jīng)叛道，從建立秩序到打破秩序，從紛繁蕪雜到回歸自然，似乎轉(zhuǎn)了一個圈，從終點回到了起點。20世紀(jì)初，斯特拉文斯基喊出了“回到巴赫”的口號，如今看現(xiàn)代派音樂，豈止是“回到巴赫”，大有“回到老子”“回到原始混沌狀態(tài)”之意。

老子說“天下萬物生于有，有生于無”，“無為而無不為”，“人法地，地法天，天法道，道法自然”。又說，嬰兒的聲音是“終日號而不嘎，和而至也”。這種自然無為的思想使他輕視一切具象和實在的事物，輕視一切功利主義，輕視一切人為的美。老子認(rèn)為嬰兒那種源于本能的號泣聲是生機柔和、生命力強大的表現(xiàn)，是美的聲音，是大自然的根本語言。莊子也講“天地有大美而不言”，尊崇“天籟”所具有的“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極”的極致之境。這種對待現(xiàn)實世界的態(tài)度，和現(xiàn)代音樂中那些輕視物質(zhì)世界、輕視情感體驗，崇尚不加修飾的自然表露，以及認(rèn)為獲得抽象的形式具有無窮外延與無窮召喚力的現(xiàn)代藝術(shù)觀是一致的，西方現(xiàn)代超現(xiàn)實的藝術(shù)與東方古老文明的哲學(xué)觀念形成了跨越時空的呼應(yīng)。那些未來主義的、超現(xiàn)實主義的音樂家們盡可能地實現(xiàn)了對老子“道”的體驗[8]。在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域，受道家思想影響最深的便是“大道至簡”的簡約主義音樂和“無中生有”的偶然音樂。

在西方，斯特拉文斯基、勛伯格、貝爾格、韋伯恩等現(xiàn)代音樂大師將無調(diào)性音樂發(fā)展到了無以復(fù)加的地步，音樂已經(jīng)抽象得云里霧里不知所云，讓聽眾困惑不已。而20世紀(jì)50年代美國音樂家約翰·凱奇那掀起駭然大波的偶然音樂《4分33秒》的橫空出世，進一步反映了西方現(xiàn)代先鋒派藝術(shù)與東方古老文明的哲學(xué)觀形成了跨越時空的呼應(yīng)。請看《4分33秒》是怎樣一首“音樂”：只見演奏者靜坐在鋼琴前，手指未嘗碰觸一下琴鍵，四分三十三秒后，便“一曲終了”。其間演奏者所做的就是在不同的時間段三次打開又關(guān)上琴蓋而已，表示該曲分為三段。演出結(jié)束后，現(xiàn)場一片嘩然，其震驚和騷動比起當(dāng)年斯特拉文斯基的《春之祭》首演后的情景有過之而無不及。人們失望之極，憤怒之極，感覺這一所謂的先鋒派作品是十足的騙局，無異于“皇帝的新衣”，那個演奏者恰似在那架看不見一絲一線的織布機上忙碌的家伙。人們什么也沒有聽到，即便聽到的也是聽眾席上發(fā)出的咳嗽聲、低語聲、腳步聲……這個約翰·凱奇不是搖著藝術(shù)撥浪鼓的江湖騙子嗎？但凱奇是認(rèn)真的，他有他的創(chuàng)作理念和美學(xué)追求，他的一系列的偶然音樂和實驗音樂，都是在追求老子的那個“道”。它的標(biāo)新立異在于“無中生有”，它不表現(xiàn)任何，卻又包攬無窮，任你精騖八極，心游萬仞，天籟在每個人自己心中。與其說《4分33秒》是一首音樂作品，倒不如說是一種創(chuàng)意，一種理念，但這種創(chuàng)意和理念將音樂消解為無聲，只剩下時間的空殼，無疑對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了消極的影響。

無獨有偶，同一時期，西方繪畫中，出現(xiàn)了一種抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格，其代表人物之一布洛克說：“今天的畫家不再被迫去尋找一個外在的主題?！彼鳟嬊安⒉恢雷约阂嬍裁?，只是在畫的過程中不斷地修改、添加、刮去、再改的不經(jīng)意經(jīng)營中，發(fā)現(xiàn)某一圖形感覺不錯，便停手保留。另一些表現(xiàn)主義者則提出“大色域繪畫”，即在畫布上平鋪純色彩。而后來的弗朗西斯、克萊恩等人則干脆向所謂“藝術(shù)的零度”發(fā)起沖擊，弗朗西斯的空白畫、克萊恩的空展覽等，都旨在表達(dá)一種空無的境界。羅森伯格的“白色的畫”，空白得除了觀眾的影子外別無他物，而影子和光線的變化恰好是這空白畫上最美的圖案。這與約翰·凱奇的《4分33秒》異曲同工，一位在音樂上達(dá)到“至樂無樂”，一位在繪畫上達(dá)到“至繪無繪”。他們的目的在于，為欣賞者提供一個純粹的生活空間(片段)，需要欣賞者自己從中找出藝術(shù)來。他們是荒唐的，也是可貴的，他們將藝術(shù)上的“零”當(dāng)作無限大，毅然敲開“無聲”“空白”世界的大門，讓人們在靜穆中感受到宇宙與心靈的運動，感受到“永恒沉默”和“無限空間”背后的豐富內(nèi)涵[9]。

但同時他們又把藝術(shù)引進了死胡同。這種在叛逆的道路上越走越遠(yuǎn)的所謂的藝術(shù)，無法得到現(xiàn)實中人們普遍的審美認(rèn)同，按照客觀唯物主義觀點，物質(zhì)決定意識，人們認(rèn)識物質(zhì)世界總是以物質(zhì)世界的客觀存在為基礎(chǔ)，皮之不存，毛將焉附？藝術(shù)失去了承載它的基本形態(tài)，還談何意境、趣味、格調(diào)？還談何內(nèi)容、風(fēng)格、精神？荀子《天論》所言“形具而神生”，說的就是形態(tài)是精神的載體。因此，筆者所理解的老子的“大音希聲，大象無形”應(yīng)該是中國傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的清微淡遠(yuǎn)、含蓄空靈、天人合一、氣韻生動、意蘊深邃的藝術(shù)，而非“藝術(shù)的零度”。倘若按照人們所理解的老子的本意，藝術(shù)的極致就是“無聲”“無形”，那藝術(shù)也就不復(fù)存在了。倘若按照老子所倡導(dǎo)的“大音希聲，大象無形”“順隨自然，棄絕人為”的標(biāo)準(zhǔn)去衡量藝術(shù)，給藝術(shù)重新下一個定義，那就是生活即藝術(shù)，自然即藝術(shù)，無聲即藝術(shù)，空白即藝術(shù)。就是要擯棄一切藝術(shù)創(chuàng)作的手段，讓藝術(shù)回到“嬰兒啼哭”的原始、本真狀態(tài)?；貧w自然，回歸得如此徹底，還要藝術(shù)家、藝術(shù)作品做甚？因此，“大音希聲”的“?！辈皇菑氐椎臒o聲，而是稀少、疏淡、寧靜、悠遠(yuǎn)。就像《紅樓夢》中賈母道：“音樂多了，反失雅致，只用吹笛的遠(yuǎn)遠(yuǎn)的吹起來就夠了?！?/p>

四

盡管沒有絕對完美的藝術(shù)，但人們對美的追求是永無止境的，人們無論如何也不愿意相信美的極致便是虛無和消亡，是重新回到混沌狀態(tài)。老子的那一套美學(xué)理論，在哲學(xué)上有其積極的一面，給人們在藝術(shù)探索的道路上，提供了認(rèn)識論、方法論的辯證基礎(chǔ)，但在現(xiàn)實藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)審美中又有其消極的一面，我們不能機械地照搬，我們應(yīng)該深刻地理解并反思之。我們提倡的應(yīng)該是雅俗共賞、神形兼?zhèn)?、氣韻生動、意味無窮的藝術(shù)。“大音希聲”不是指《4分33秒》那樣的無聲音樂，“大象無形”也不是指空白的畫。藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)審美不能陷入唯心主義的泥淖。