何種“現(xiàn)實(shí)”？*
——從《江湖兒女》看賈樟柯的轉(zhuǎn)型困境

楊林玉

（首都師范大學(xué) 政法學(xué)院，北京 100048）

作為目前最具國(guó)際影響力的第六代導(dǎo)演之一，賈樟柯的聲望很大一部分來(lái)自他對(duì)底層中國(guó)的執(zhí)著呈現(xiàn)。整個(gè)20世紀(jì)90年代，在逐漸隱形的官方意識(shí)形態(tài)與日益彰顯的市場(chǎng)意識(shí)有意無(wú)意的遮蔽下，真實(shí)的中國(guó)底層幾乎從主流銀幕世界消失。可以說(shuō)，聚焦底層，是作為“城市的一代”的第六代導(dǎo)演躍出地平線之后的集體選擇。21世紀(jì)初，與賈樟柯同年齡段的第六代導(dǎo)演也大多將鏡頭對(duì)準(zhǔn)底層中國(guó)，他們的許多作品亦屢獲歐洲藝術(shù)電影節(jié)的殊榮，但是，這類描寫底層困境的電影起初在中國(guó)大陸主要是在學(xué)術(shù)圈討論，且不無(wú)文化政治的意味。而今，21世紀(jì)即將走完第二個(gè)十年，在當(dāng)代中國(guó)經(jīng)歷巨大發(fā)展、貧困人口幾近消失的當(dāng)下，持續(xù)拍攝底層影像的賈樟柯終于以他的韌性贏來(lái)了不只是西方藝術(shù)電影節(jié)的肯定，更包括中國(guó)大陸廣大文藝青年的尊崇。在當(dāng)下中國(guó)的語(yǔ)境中，賈樟柯自世紀(jì)之交始執(zhí)著呈現(xiàn)的底層愈來(lái)愈顯出它獨(dú)特的美學(xué)意蘊(yùn)，一種電影傳播的“異托時(shí)”不期然發(fā)生。［1］在這個(gè)背景下看賈樟柯的轉(zhuǎn)型之作《江湖兒女》，在“江湖”已逝、斯人猶在的當(dāng)下，賈樟柯試圖用電影記錄“發(fā)生在我們土地上的江湖”［2］，借一種擁有廣大潛在受眾的“江湖”敘事側(cè)面記錄一個(gè)時(shí)代，本來(lái)是出于一種比較討巧的商業(yè)考慮，然而影片類型化的敘事與極具個(gè)人風(fēng)格的紀(jì)實(shí)化影像之間的沖突，很大程度上導(dǎo)致了影片觀眾在接受上的不適。

一、“紀(jì)實(shí)”影像與被遮蔽的“現(xiàn)實(shí)”

賈樟柯曾提出，方言、實(shí)景、同期錄音乃至長(zhǎng)鏡頭并不能代表“真實(shí)”，“電影中的真實(shí)并不存在于任何一個(gè)具體而局部的時(shí)刻，真實(shí)只存在于結(jié)構(gòu)的聯(lián)結(jié)之處，是起承轉(zhuǎn)合中真切的理由和無(wú)懈可擊的內(nèi)心依據(jù)，是在拆解敘事模式之后仍然令我們信服的現(xiàn)實(shí)秩序”［3］99。從這個(gè)層面看，《江湖兒女》恰恰背離了賈樟柯早期信奉的“真實(shí)”原則，影片止步于“局部的紀(jì)實(shí)”——地道的方言、生猛粗糙的實(shí)景、冗雜的同期聲、緩慢的長(zhǎng)鏡頭——卻未能抵達(dá)深層次的、整體的“真實(shí)”。影片中貌似荒誕的細(xì)節(jié)頗具“真實(shí)”感，如葬禮上半裸的、優(yōu)雅的國(guó)標(biāo)舞和嗩吶版的《上海灘》，攜獅虎同籠、傾情演唱的江湖歌手，以及臨時(shí)起意的、饑渴的摩的司機(jī)，恰恰使影片努力要闡明的部分顯得曖昧不清、十分可疑，何謂“江湖”？

影片開場(chǎng)，大同江湖中人正模仿20世紀(jì)80年代港片里的江湖，而此時(shí)港式江湖片早已雄風(fēng)不再，盡管它曾一度成為香港黑幫模仿與想象自身之靈感來(lái)源，然當(dāng)它以盜版錄像的方式風(fēng)靡內(nèi)地時(shí)，其自身在香港本土已走向衰頹。而2000年前后，內(nèi)地正經(jīng)歷1983年以來(lái)聲勢(shì)最為浩大的“新世紀(jì)嚴(yán)打”，此后隨著法治社會(huì)制度規(guī)范的健全，世紀(jì)之交的“江湖”傳奇成了20世紀(jì)70年代中期以來(lái)在中國(guó)大陸死灰復(fù)燃的黑幫（地下社會(huì)）往事的最后一闋回聲。根據(jù)波德里亞的仿象理論，后現(xiàn)代主義時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)已無(wú)關(guān)“本源”或“實(shí)在”，它是為“真實(shí)”而創(chuàng)造出來(lái)的“真實(shí)”。與其說(shuō)《江湖兒女》是中國(guó)大陸地下黑幫紀(jì)實(shí)，不如說(shuō)它是賈樟柯糅合自身的記憶、幻想以及香港黑幫片的觀影經(jīng)驗(yàn)，炮制出來(lái)的一個(gè)“仿象”的江湖，這個(gè)“仿象”江湖是模仿的模仿，觀者已無(wú)從借其抵達(dá)現(xiàn)實(shí)。換句話說(shuō)，雖然賈樟柯極力想要打破江湖片之“電影的電影”的魔咒，想要拍出“發(fā)生在我們土地上的江湖”［2］，卻仍陷入了對(duì)“仿象江湖”的癡迷，而這種“癡迷”是賈樟柯個(gè)人所特有的，它無(wú)法調(diào)動(dòng)起當(dāng)下的青年一代觀眾進(jìn)入影片的情感邏輯，也無(wú)法讓觀眾從這部同樣意圖“記錄當(dāng)代中國(guó)”的電影中認(rèn)領(lǐng)自己的記憶。

賈樟柯早期電影《小山回家》《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》以視聽為先、犧牲敘事而保留純粹的影像，這些粗糲真實(shí)的影像也就具有了一種記錄當(dāng)代中國(guó)的質(zhì)感。不同于20世紀(jì)七八十年代之交的“傷痕電影”，本身處在一個(gè)劇烈變革的時(shí)代，卻沒(méi)能準(zhǔn)確地傳達(dá)那個(gè)時(shí)代的人心世態(tài)。世紀(jì)之交，賈樟柯記錄當(dāng)代中國(guó)的電影采取了一種對(duì)現(xiàn)實(shí)“正面強(qiáng)攻”的姿態(tài)，因而也就具備了穿透混沌現(xiàn)實(shí)、呈現(xiàn)以往電影中難得一見(jiàn)的某種真實(shí)的力度，這是一位敏感而又無(wú)所畏懼、對(duì)于現(xiàn)實(shí)有著切膚之痛的先鋒導(dǎo)演才能有的力作。此時(shí)的賈樟柯對(duì)于資本驅(qū)動(dòng)下城市景觀的改寫與被屏蔽的“勞工”處境有著痛苦的體認(rèn)，他曾寫道：“一方面是高樓大廈拔地而起，一方面是血肉之軀應(yīng)聲倒下。那些來(lái)自外地的民工，用犧牲自己健康和生命的方法點(diǎn)亮夜晚城市的霓虹?！保?］146而隨著年歲日增，導(dǎo)演本人的畏懼也日益增多，對(duì)主流的投誠(chéng)即預(yù)示著先鋒氣質(zhì)的喪失，《江湖兒女》試圖以先鋒性的影像風(fēng)格觸碰主流／大眾價(jià)值觀，小心翼翼地在反叛的美學(xué)與迎合的姿態(tài)之間達(dá)到一種平衡?？陀^上說(shuō)，影片《江湖兒女》中的一些細(xì)節(jié)傳達(dá)了轉(zhuǎn)型期中國(guó)社會(huì)的一些癥候，然而局部的真實(shí)感難以遮掩其起承轉(zhuǎn)合的生硬以及情感立場(chǎng)的偏差。

賈樟柯說(shuō)他想拍出“現(xiàn)代社會(huì)的古意”以及“古意的改變、消失”［2］，而事實(shí)上，“古意”早已不是21世紀(jì)初大同幫派的底色。這類承載著過(guò)往之江湖幻想的“古意”在20世紀(jì)七八十年代之交大陸形形色色的小幫派重新浮出地面的時(shí)候短暫地存在過(guò)，之后就被迅速興起的商品化浪潮熏染，至80年代后期起幫派基本靠經(jīng)濟(jì)利益聯(lián)結(jié)。［4］幫派文化在中國(guó)大陸的死灰復(fù)燃與社會(huì)轉(zhuǎn)型期，與大批的待業(yè)青年以及工人下崗潮有關(guān)?！督号烽_場(chǎng)時(shí)的大同幫派，其實(shí)就是一批被拋到街頭的下崗青年，他們旺盛的荷爾蒙無(wú)處宣泄，街頭械斗代替了工廠技藝比拼，成為這些無(wú)業(yè)游民實(shí)現(xiàn)自我的“擂臺(tái)”。在充斥著利益糾結(jié)的底層江湖中，這種爭(zhēng)斗很可能就是一種你死我活的較量。影片恰恰在這一點(diǎn)上回避了現(xiàn)實(shí)，對(duì)這種給江湖大哥帶來(lái)滅頂之災(zāi)的“挑戰(zhàn)”之背后的利害閉口不談。這種一方面試圖耐心細(xì)致地描摹“土江湖”，一方面又刻意回避江湖之現(xiàn)實(shí)利益糾葛的做法只能理解為導(dǎo)演本人對(duì)“江湖”的選擇性加工、浪漫化想象。顯而易見(jiàn)的是，如今的賈樟柯已遠(yuǎn)離了故土正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)，而生活在“現(xiàn)實(shí)的‘美學(xué)幻覺(jué)’中”［5］。

二、“現(xiàn)實(shí)主義”作為一種美學(xué)范式

在第六代導(dǎo)演登場(chǎng)之初，他們是以第四代導(dǎo)演早期的現(xiàn)實(shí)主義為旗幟的，他們宣稱，以《黃土地》為標(biāo)識(shí)性作品的第五代導(dǎo)演及其引領(lǐng)的電影界風(fēng)尚，打斷了20世紀(jì)80年代初以《鄰居》（1981）、《沙鷗》（1981）、《見(jiàn)習(xí)律師》（1982）等第四代導(dǎo)演開啟的、良好的現(xiàn)實(shí)主義勢(shì)頭。［6］他們提倡拍“老老實(shí)實(shí)的電影”，以呈現(xiàn)對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的個(gè)人性記憶、選擇性記憶，來(lái)對(duì)抗第五代導(dǎo)演試圖講述整個(gè)民族之歷史記憶的“傳奇”敘事，將“與我相關(guān)”的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，用自然主義的、平淡無(wú)奇的影像呈現(xiàn)，以求還原本真的現(xiàn)實(shí)。

再往上回溯，肇始于19世紀(jì)初法國(guó)文壇的“現(xiàn)實(shí)主義”文藝思潮一開始就不僅代表再現(xiàn)“真實(shí)”本身，亦在某種程度上特指呈現(xiàn)被遮蔽的底層境況。在這多重語(yǔ)境下看，20世紀(jì)80年代中期起第四代導(dǎo)演“詩(shī)意紀(jì)實(shí)”風(fēng)格的電影實(shí)已偏離80年代初的那種“良好的現(xiàn)實(shí)主義勢(shì)頭”，如張暖忻《青春祭》（1985），吳天明的《人生》（1984）、《老井》（1986），謝飛的《香魂女》（1993）、《黑駿馬》（1995）等，其重心在于表達(dá)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突、文化的禁錮與個(gè)體的人的沖突，卻無(wú)關(guān)底層，他們鏡頭下的底層農(nóng)村呈現(xiàn)出一種濾鏡下的“水彩畫風(fēng)”，在2013年吳天明的《百鳥朝鳳》中，則徹底陷入民俗志式的物象迷戀。曾經(jīng)是“城市的疏離者”、有著“鄉(xiāng)土情結(jié)”的第四代導(dǎo)演的“紀(jì)實(shí)”終因他們對(duì)于鄉(xiāng)土中國(guó)的“審美執(zhí)著”而失去對(duì)底層現(xiàn)實(shí)的把握力。同樣，90年代第五代導(dǎo)演亦對(duì)底層現(xiàn)實(shí)生活采取了自覺(jué)疏離的立場(chǎng)，即便是在帶有批判反思色彩的影片中——如《秋菊打官司》（1992）中村規(guī)民約與法治的沖突，《血色清晨》（1992）中貧困愚昧導(dǎo)致無(wú)端慘案，《二嫫》（1994）中現(xiàn)代性對(duì)荒涼山村的異化等——雖然這類影片對(duì)底層空間之風(fēng)物情狀的呈現(xiàn)已達(dá)到一種自然主義的極致，但“底層”皆是特定理念下的一種“景觀”，而非其自身。更不用說(shuō)《一個(gè)都不能少》（1999）中對(duì)底層困境的倫理式解決，《幸福時(shí)光》（2000）中將底層困窘作為喜劇元素的“病態(tài)幽默”，抑或《那山那人那狗》（1999）、《我的父親母親》（1999）、《諾瑪?shù)氖邭q》（2003）等對(duì)于農(nóng)村異域景觀式的呈覽，皆是出自一種俯視視角，甚至說(shuō)“消費(fèi)底層”亦無(wú)不可。

在此脈絡(luò)下看世紀(jì)之交始以賈樟柯為代表的第六代導(dǎo)演鏡頭下的底層中國(guó)，無(wú)疑對(duì)第四代、第五代導(dǎo)演們的“現(xiàn)實(shí)主義”構(gòu)成了一種不言自明的反駁。在此之前，來(lái)自底層真實(shí)的審美經(jīng)驗(yàn)其實(shí)是大多數(shù)銀幕觀眾所匱乏的，在那些主題先行、底層鄉(xiāng)村僅作為背景板的影像當(dāng)中，底層被濾鏡濾去了雜質(zhì)，只呈現(xiàn)其應(yīng)當(dāng)被呈現(xiàn)出來(lái)的部分。而世紀(jì)之交走出地下的第六代導(dǎo)演正好將邊緣的底層作為了突破口，采用底層視角，原生態(tài)地呈覽底層，制造了一種陌生化的、于主流而言具有破壞性的審美效果，如賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”、李楊的《盲井》（2003）和《盲山》（2007）、王小帥的《十七歲的單車》（2001）、王全安的《驚蟄》（2004）和《圖雅的婚事》（2006）、王超的《安陽(yáng)嬰兒》（2001）、劉冰鑒的《哭泣的女人》（2002），等等。這類電影中，底層空間日常平淡的生活本身就是主體，至于“戲劇性”，反倒是其凝望平淡的、沉悶的底層空間中偶然的發(fā)現(xiàn)。第六代導(dǎo)演的底層視角的電影不同于第四代導(dǎo)演詩(shī)意化的、散文化的現(xiàn)實(shí)主義電影，亦不同于第五代導(dǎo)演基于啟蒙立場(chǎng)、以“底層空間”為背景，演練某種理念，或承載傳奇敘事、營(yíng)造異域化想象的電影，而是一種李洋所說(shuō)的、以批判性姿態(tài)對(duì)現(xiàn)實(shí)采取正面強(qiáng)攻的“硬核現(xiàn)實(shí)主義”［7］電影。

值得注意的是，這種底層美學(xué)的“先鋒性”承襲自第六代導(dǎo)演早期精神自傳式的電影，如《北京雜種》（張?jiān)?993）、《冬春的日子》（王小帥，1993）、《周末情人》（婁燁，1995）、《頭發(fā)亂了》（管虎，1994）、《巫山云雨》（章明，1996）等，這類電影采取一種將自我放逐至邊緣、與主流大眾保持疏離的先鋒立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，試圖將一種從個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)中生發(fā)出來(lái)的情感傾向與價(jià)值觀投注在電影中。故第六代導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義一開始就帶有強(qiáng)烈的個(gè)人性，當(dāng)他們作為邊緣知識(shí)分子時(shí)，與同樣處在邊緣的底層社會(huì)有天然的情感聯(lián)結(jié)，也能夠自如地運(yùn)用“底層視角”，而隨著他們被主流或商業(yè)意志收編，其立場(chǎng)也不期然發(fā)生偏移。而今，曾經(jīng)的第六代導(dǎo)演有的已不再拍片，如劉冰鑒，或不再拍攝此類底層電影，如王小帥、李楊、王全安、管虎。

如前所述，時(shí)至當(dāng)下，仍在執(zhí)著拍攝底層敘事的賈樟柯成了最具影響力的第六代導(dǎo)演。但在現(xiàn)實(shí)主義的脈絡(luò)下看，《江湖兒女》對(duì)底層中國(guó)的呈現(xiàn)恰恰倒退到了第五代導(dǎo)演即已做到極致的表層現(xiàn)實(shí)主義，影片局限在基于導(dǎo)演個(gè)人生活的選擇性的、想象性的記憶，失去了早期審視社會(huì)萬(wàn)象時(shí)的靜觀姿態(tài)，某種程度上流于對(duì)“江湖”的沉迷，缺少了批判性的視角。對(duì)比近年來(lái)新生代導(dǎo)演們聚焦底層的現(xiàn)實(shí)主義作品，如李?，B《家在水草豐茂的地方》（2014）、畢贛的《路邊野餐》（2015）、王學(xué)博的《清水里的刀子》（2016）、鵬飛的《米花之味》（2017）、蔡成杰的《北方一片蒼?！罚?017）、胡波的《大象席地而坐》（2018）等影片，直面粗糲、混沌的現(xiàn)實(shí)生活，既有情感的溫度，又不失冷靜的批判、形而上的思考，《江湖兒女》對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度反倒顯得有些躲閃游移，導(dǎo)演對(duì)“土江湖”選擇性的情感立場(chǎng)明顯有失偏頗，且不經(jīng)意流露出對(duì)主流及對(duì)商業(yè)意識(shí)的迎合，不復(fù)早期底層視角的先鋒氣質(zhì)。底層視角的現(xiàn)實(shí)主義電影經(jīng)過(guò)近20年的發(fā)展，已形成了一種注重原生態(tài)呈現(xiàn)的自然主義美學(xué)，也為大眾生產(chǎn)了種種關(guān)于底層的審美經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)?shù)讓隅R像不再作為“景觀”而獲得自在自為的價(jià)值時(shí)，它其實(shí)更考驗(yàn)導(dǎo)演的洞察力乃至哲學(xué)立場(chǎng)。概而言之，“窮山惡水長(zhǎng)鏡頭”式的底層景觀已成為目標(biāo)觀眾熟諳的審美范式，在此之下，如何精準(zhǔn)地把握現(xiàn)實(shí)的脈動(dòng)，洞察時(shí)代變遷中的個(gè)體隱幽，將個(gè)體性的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為普適性的經(jīng)驗(yàn)，是當(dāng)下底層視角的現(xiàn)實(shí)主義電影的追求所在。反觀《江湖兒女》對(duì)“土江湖”的營(yíng)造，雖然其鏡頭語(yǔ)言有著賈式一貫的“紀(jì)實(shí)”風(fēng)格，然影片內(nèi)核已偏離了“現(xiàn)實(shí)主義”。

三、“類型化”敘事與“個(gè)人化”紀(jì)實(shí)

以底層紀(jì)實(shí)見(jiàn)著的第六代導(dǎo)演背負(fù)著沉重的紀(jì)實(shí)“遺產(chǎn)”，在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境漸趨完備的當(dāng)下，謀求更廣泛的市場(chǎng)認(rèn)同成為這些曾經(jīng)叛逆的一代不容回避的議題，運(yùn)用類型元素或類型手法是一個(gè)共同的趨勢(shì)，比如，近年來(lái)婁燁的《浮城謎事》（2012）、王小帥的《闖入者》（2014）、管虎的《老炮兒》（2015）等皆糅合了黑色、犯罪等類型因子。賈樟柯則試圖自創(chuàng)一種類型，融合故事性與紀(jì)錄性，以記錄時(shí)代的方式闡釋時(shí)代。近年來(lái)他的影片《天注定》（2013）、《山河故人》（2015）大體是這種新類型探索的產(chǎn)物，《江湖兒女》則走得更遠(yuǎn)，或許將其視為賈樟柯商業(yè)轉(zhuǎn)向的一個(gè)信號(hào)亦無(wú)不可。影片嘗試以“江湖”的思維為一個(gè)混沌的時(shí)代賦形，將類型化的敘事橋段強(qiáng)加在外表、細(xì)節(jié)極其真實(shí)的人物、情境上，是以《江湖兒女》失卻了“結(jié)構(gòu)的真實(shí)”，只余下局部的真實(shí)。影片溢出了賈樟柯原本意欲呈現(xiàn)的“土江湖”，進(jìn)入了黑幫題材的范疇，而這些真刀真槍的故事遠(yuǎn)在他的經(jīng)驗(yàn)之外，他不得不借助黑幫片來(lái)填充他的“江湖”想象。現(xiàn)實(shí)生活中已屆中年的“大哥”（影片人物原型之一）與世無(wú)爭(zhēng)地蹲在街口吃一碗面條，是時(shí)間對(duì)曾經(jīng)不可一世的少年的塑造，而賈樟柯無(wú)法直呈這樣的現(xiàn)實(shí)。賈樟柯畫外闡述的“江湖”記憶與他的電影文本構(gòu)成了兩個(gè)平行的世界。他對(duì)外講述的記憶是作為一個(gè)孩子眼中的“大哥的世界”，他執(zhí)導(dǎo)的電影則是一個(gè)年近半百的電影界大佬想象的、不無(wú)類型思維化的江湖往事。二者之間橫著巨大的時(shí)差，難以形成和諧的互文關(guān)系。

通常，流行的類型片代表了一種占強(qiáng)勢(shì)地位的價(jià)值觀，而“紀(jì)實(shí)”作為一種風(fēng)格則天然地與底層、弱勢(shì)群體之類相關(guān)。紀(jì)實(shí)性手法以對(duì)底層空間的原生態(tài)呈現(xiàn)破除了主流／商業(yè)文化對(duì)于底層的遮蔽，在某種程度上具有先鋒的意味。類型與紀(jì)實(shí)的沖突也是主流／大眾審美趣味與先鋒的影像實(shí)踐之間的沖突，而賈樟柯試圖在這二者之間達(dá)成一種平衡，用紀(jì)實(shí)的手法去講述一個(gè)類型化的故事。影片一方面摒棄了類型片中常見(jiàn)的符號(hào)性明顯的人物外觀以及善惡有報(bào)的戲劇程式，一方面又援引了類型片的人設(shè)及敘事邏輯，第一個(gè)段落流暢的剪輯頗具類型片精髓，形似山西方言版的港式江湖，而之后的敘事走向卻旁逸斜出。導(dǎo)演試圖用江湖片承載一個(gè)變遷中的時(shí)代，對(duì)世間萬(wàn)象做面面俱到的展陳，卻對(duì)類型片觀眾最為關(guān)切的東西語(yǔ)焉不詳。反過(guò)來(lái)，“江湖片”思維的慣性又極大地影響了影片的“真實(shí)感”。比如，導(dǎo)演把港臺(tái)黑幫片男性之間的情義負(fù)載在女主人公巧巧身上，試圖借理想化的江湖人物為傳統(tǒng)江湖爭(zhēng)得一隅存在的空間，而對(duì)于女性特殊的成長(zhǎng)經(jīng)歷及心理結(jié)構(gòu)，卻缺乏洞察。影片中過(guò)度敘事與自然主義式的留白并存，一方面誠(chéng)邀觀眾去品味、去參與創(chuàng)作，另一方面卻如類型片般過(guò)度敘事，強(qiáng)化戲劇沖突，亮明情感立場(chǎng)。

賈樟柯的電影經(jīng)驗(yàn)其一是20世紀(jì)八九十年代內(nèi)地錄像廳流行的港臺(tái)武俠片、黑幫片，其二是以長(zhǎng)鏡頭美學(xué)為標(biāo)識(shí)的，由個(gè)人角度出發(fā)、尊崇個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的自然主義式的電影。［8］81—82這二者是兩種不同的美學(xué)范式，前者是傳統(tǒng)的電影、強(qiáng)調(diào)戲劇性，后者則反之。在賈樟柯的早期電影如《小山回家》《小武》中，主人公的作用更多地體現(xiàn)在串聯(lián)起形形色色的時(shí)代中人，通過(guò)呈現(xiàn)底層主人公所在的空間之變化以及其人際關(guān)系的重組，反映一個(gè)快速變化的時(shí)代?？梢哉f(shuō)，在混沌的現(xiàn)實(shí)生活中捕捉到一種“難以確切說(shuō)明的、只能靠本能確定的真實(shí)”正是賈樟柯早期電影的追求。他曾引用巴贊的話說(shuō)明他對(duì)現(xiàn)代性電影的理解，“一個(gè)有現(xiàn)代性的電影，并不是它自身要提供一個(gè)真理，而是這個(gè)電影它能夠提供一個(gè)契機(jī)，提供一個(gè)縫合，提供一種氣氛，像音樂(lè)一樣，通過(guò)這部電影，讓觀眾投射自己的經(jīng)驗(yàn)和情感在電影之上”［8］82。而《江湖兒女》恰恰在試圖用現(xiàn)代性的電影手法講述一個(gè)老派的故事時(shí)失效了。類型片背后是一整套的敘事常規(guī)、觀影期待?？梢哉f(shuō)，正是這種紀(jì)實(shí)手法與類型片思維的“扭結(jié)”造成了部分觀眾的觀影不適。有論者早就預(yù)言道：“賈樟柯的商業(yè)片創(chuàng)作必將是不倫不類的‘混搭’，既不是中規(guī)中矩的商業(yè)類型片，也不具備藝術(shù)片的美學(xué)魅力和思想震撼力。在這類‘混搭’型的影片中，賈樟柯慣用的長(zhǎng)鏡頭和紀(jì)錄影像風(fēng)格只能蛻變成一種標(biāo)簽，停留在現(xiàn)實(shí)和歷史的表面?！保?］由此觀賈樟柯的商業(yè)化轉(zhuǎn)型之作《江湖兒女》，此評(píng)可謂一語(yǔ)成讖。

四、現(xiàn)代性的缺失及艱難的轉(zhuǎn)型

作為第六代導(dǎo)演的中堅(jiān)，賈樟柯身上有著這一代人共通的一些特質(zhì)。20世紀(jì)90年代，第六代導(dǎo)演登場(chǎng)時(shí)，整個(gè)中國(guó)社會(huì)在迅猛的商品化浪潮沖擊之下顯得格外分裂，生于20世紀(jì)六七十年代的這批導(dǎo)演正是在這一混亂時(shí)期度過(guò)他們的青年時(shí)代，形成自己的價(jià)值觀。如戴維·哈維所言，資本主義飛速發(fā)展帶來(lái)的時(shí)空壓縮，使得無(wú)法有效地整合日新月異的外部世界與停滯不變的感知結(jié)構(gòu)的人們，其世界內(nèi)在地崩潰了。［10］第六代導(dǎo)演早期“精神自傳”式的電影表現(xiàn)了這種秩序更迭之下人的失序感，時(shí)代巨輪對(duì)普通人的無(wú)情碾壓這一母題亦貫穿在他們此后的作品中。整體而言，第六代導(dǎo)演帶有某種“江湖”人格、拒絕現(xiàn)代性的信仰，雖然秉持自帶“道德光暈”的底層視角，但無(wú)法對(duì)底層的困境給出解決之道，只能訴之于快意恩仇式的決絕（如《十七歲的單車》《天注定》）或“精神勝利”式的虛妄（如《美麗新世界》《安陽(yáng)嬰兒》）。而近年來(lái)更為習(xí)見(jiàn)的姿態(tài)是，佯裝與現(xiàn)實(shí)正面交鋒，實(shí)則在關(guān)鍵處逃逸開去，如《落葉歸根》（2007）、《闖入者》（2014）、《山河故人》（2015）等。相比其他同代導(dǎo)演，賈樟柯更傾向于向社會(huì)尋求資源，將一種已逝去的、前現(xiàn)代的情義想象，視作當(dāng)下困境之解決可供援引的資源。然“前現(xiàn)代”缺乏平等的觀念、理性的立場(chǎng)，偏好苦情／奇情的敘述，這些都與賈樟柯推崇的“現(xiàn)代電影”存在沖突。

賈樟柯曾說(shuō)，他的所有作品可以剪成一部作品。他反復(fù)敘說(shuō)的是一個(gè)主題：現(xiàn)代化和被拋下的、念舊的人們?！缎∥洹贰墩九_(tái)》《任逍遙》《世界》《三峽好人》《山河故人》無(wú)一例外，《江湖兒女》貌似承襲了這一主題，然其立場(chǎng)卻悄然發(fā)生了轉(zhuǎn)變。導(dǎo)演固有的“鄉(xiāng)土”思維又一次與“現(xiàn)代性”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生了激烈的沖撞，他永遠(yuǎn)站在“被拋下”的那一方，只不過(guò)，此前他影片中被時(shí)代拋棄的主人公是底層農(nóng)民、工人、小職員，而今是曾經(jīng)風(fēng)光的黑社會(huì)老大。賈樟柯首次以生猛的“江湖兒女”為表現(xiàn)對(duì)象，卻暴露出自身的保守主義轉(zhuǎn)向。不同于《任逍遙》（2003）中蠻橫冷酷的“大哥”喬三，《江湖兒女》中斌哥是有情懷、講義氣的江湖“話事人”，令人恐懼的一方反是混不吝的小青年，橫沖直撞，踐踏秩序。同樣是懷著強(qiáng)烈“弒父”沖動(dòng)的街頭小混混，導(dǎo)演的態(tài)度立場(chǎng)不期然轉(zhuǎn)變了——2003年的《任逍遙》充分體認(rèn)小濟(jì)、斌斌的苦悶，他們的反抗既是徒勞的，也是無(wú)害的，而2018年《江湖兒女》中的大壯、二壯卻是無(wú)因的暴戾，危害性極大，幾近黑惡分子。聯(lián)系導(dǎo)演自身的境遇來(lái)看，十多年間，從備受壓制、鋒芒畢現(xiàn)的先鋒派導(dǎo)演，到謹(jǐn)慎保守、將主流邏輯內(nèi)化的成功人士，賈樟柯早已不是那個(gè)痛批第五代導(dǎo)演壟斷所有資源、未給新生代留出空間的悲情后生，而今，他已然是新生代導(dǎo)演的教父，面對(duì)后輩卻有了一種懼怕“被弒”的無(wú)意識(shí)恐慌。這種立場(chǎng)的曖昧，在影片與影片主人公膜拜的港片《喋血雙雄》之間的敘事裂隙中可見(jiàn)一斑——前者是“父輩”立場(chǎng)：一個(gè)被后生“放倒”、沒(méi)能再度“雄起”的大哥，因?yàn)椤疤珣雅f”而不適應(yīng)這個(gè)時(shí)代；后者則充滿熱血青春的氣質(zhì)：一個(gè)江湖食物鏈底端的“殺手”，執(zhí)意要討回屬于自己的東西，不惜玉石俱焚。有論者就曾指出，“賈樟柯的現(xiàn)實(shí)與歷史互文敘事，以影像拼貼的敘事方式與紀(jì)實(shí)風(fēng)格追求的‘真實(shí)’，事實(shí)上難以掩蓋其內(nèi)部的斷裂……”［11］

“江湖”在消逝，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)社會(huì)中以“情義”為紐帶的人際關(guān)系崩塌；另一方面，隨著法治的推進(jìn)，在灰色地帶營(yíng)生的江湖人士不再享有往日的時(shí)光——而這也是社會(huì)進(jìn)步的一種體現(xiàn)。導(dǎo)演卻在對(duì)“江湖”的緬懷中陷入了某種失物的拜物教，影片結(jié)尾處不惜生造一個(gè)縮微在一隅的、博物館式的“江湖”，這本質(zhì)是導(dǎo)演自身缺乏現(xiàn)代性立場(chǎng)與建設(shè)性思維的一種體現(xiàn)。事實(shí)上，江湖從來(lái)不是一種純粹的精神存在，它總是和利害密切相關(guān)。賈樟柯在《江湖兒女》中營(yíng)造的江湖，與其說(shuō)是“發(fā)生在我們土地的江湖”，倒不如說(shuō)是一種另類的港式江湖，而賈樟柯對(duì)電影的畫外闡釋亦與他的電影文本裂隙叢生。賈樟柯記憶中“完全是簡(jiǎn)單的情感凝結(jié)”［2］的、以街區(qū)等地域紐帶凝聚的江湖在影片中難覓遺跡，主人公斌哥標(biāo)舉的“仁義”更像是一個(gè)幌子，21世紀(jì)初大同的江湖顯然是以“利”相聚，拆遷、房地產(chǎn)開發(fā)、經(jīng)營(yíng)歌舞廳，這些暴利行當(dāng)皆被“江湖”中人壟斷，影片中二哥的暴死、斌哥的被襲顯然皆與此相關(guān)。舊式江湖的瓦解一方面拜蓬勃發(fā)展的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所賜，另一方面也與官方加強(qiáng)“嚴(yán)打”，健全法治、加強(qiáng)對(duì)民間（地下社會(huì)）的管控有關(guān)。聯(lián)系到山西作為礦業(yè)大省，涉黑的能源經(jīng)濟(jì)一度野蠻生長(zhǎng)，爾后隨著礦業(yè)凋敝，官方整肅、嚴(yán)打，“江湖”亦土崩瓦解。昔日大佬紛紛洗白，曾經(jīng)江湖人特有的處事方式也被產(chǎn)業(yè)化（比如賈樟柯提到的專門為茬架者提供“馬仔”的公司），淪為一項(xiàng)可以標(biāo)價(jià)出售的服務(wù)?，F(xiàn)代“江湖”是契約社會(huì)，“義”不再是虛頭巴腦的意氣，而是一種明確協(xié)商的雇傭關(guān)系，一切隨著技術(shù)進(jìn)步和社會(huì)秩序的成熟而變得透明，那些曖昧的情義、幽微的細(xì)節(jié)不再被講究。當(dāng)人們可以從正當(dāng)途徑尋求公平正義的時(shí)候，不再會(huì)有人訴諸江湖道義，法外執(zhí)法的“江湖”自然也就祛魅了，失去了“信眾”。反觀之，斌哥試圖在“企業(yè)化”的時(shí)代東山再起，卻并沒(méi)有展現(xiàn)出一個(gè)現(xiàn)代經(jīng)營(yíng)者的能耐。賈樟柯骨子里排斥現(xiàn)代性的東西，是一位最具保守性的鄉(xiāng)土中國(guó)之子，他對(duì)于西方現(xiàn)代性的批判從《山河故人》中那位坐飛機(jī)前來(lái)與前妻清算水電費(fèi)的西方男士身上可見(jiàn)一斑。在全球資本主義席卷之下，形跡可疑的江湖道義徹底無(wú)存，而賈樟柯在執(zhí)著地為一個(gè)并不為多數(shù)人所懷念的事物唱挽歌。

結(jié) 語(yǔ)

《江湖兒女》是賈樟柯的“電影的電影”，延續(xù)了此前的影像風(fēng)格，匯集了他此前多部影片中的場(chǎng)景、人設(shè)，亦雜糅著他本人的江湖片觀影經(jīng)驗(yàn)。放在賈樟柯的作品序列中看，《江湖兒女》的“轉(zhuǎn)型”十分明顯，一方面如前文所言，因其本人身份、處境的轉(zhuǎn)變，其立足點(diǎn)不期然間從“子輩”偏移到“父輩”；另一方面，導(dǎo)演試圖向商業(yè)電影的范式靠攏，以期收獲更廣范圍的承認(rèn)?！督号菲狈?000余萬(wàn)，創(chuàng)造了賈樟柯電影票房的最高紀(jì)錄，然離8000萬(wàn)制片成本還有一定的距離?？紤]到導(dǎo)演在此片中所做的“親民”的努力——類型片手法、明星加盟、抖笑料等，影片票房表現(xiàn)總體差強(qiáng)人意。導(dǎo)演試圖跳出他的地域局限、經(jīng)驗(yàn)局限，書寫更具普適性的、更具親和力的中國(guó)故事，然卻因過(guò)于倚重江湖片的邏輯敘事，影響了影片的內(nèi)在真實(shí)，而局部“紀(jì)實(shí)”帶給影片的凝滯感又與類型片觀眾期待的“快意”觀影產(chǎn)生了沖突，它的三段敘事像三個(gè)平行的宇宙，除了刻意設(shè)置的“前情”，人物前后的行為邏輯難以自圓其說(shuō)。

隨著個(gè)人故土經(jīng)驗(yàn)的耗盡，賈樟柯也在積極尋求轉(zhuǎn)型，嘗試處理自身經(jīng)驗(yàn)之外的題材。2013年的《天注定》試圖對(duì)新聞事件給出快意恩仇式的演繹，回避了事件背后的多重語(yǔ)境，流于膚淺與武斷。而2018年的這部《江湖兒女》亦暴露了其分裂的自我及對(duì)現(xiàn)實(shí)闡釋的乏力。由此看來(lái)，世界觀的建立對(duì)于一個(gè)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)遠(yuǎn)重于影像技巧方面的錘煉。正如戈達(dá)爾所說(shuō)：“銀幕上的還不是最鮮活的，觀眾與銀幕之間發(fā)生的才是最鮮活的?！比绾卧谝环N更具普適性的前提下整合自身的經(jīng)驗(yàn)與想象，使之講述的不僅是一個(gè)“賈樟柯式”的故事，還是一個(gè)時(shí)代可以認(rèn)領(lǐng)的記憶，這是賈樟柯當(dāng)下面臨的問(wèn)題。