《好幾個》創(chuàng)作漫談

張 南 趙 晗

2018年8月31日，中間劇場首屆科技藝術(shù)節(jié)開幕，我們翻譯并排演的英國女作家Caryl Churchill (卡蘿爾·丘吉爾）的作品《好幾個》作為開幕戲在中間劇場首演，加上之后的兩天一共演出四場。它以克隆為故事的載體，以科技倫理為切入點，在一個科技發(fā)展有可能將我們帶入的極端語境里探討人的存在。

用文字記錄戲劇演出本就是難事，劇目公演之后寫文章回顧創(chuàng)作，也有刻意解釋、畫蛇添足的風(fēng)險。但試想如果今后有人有興趣研究卡蘿爾·丘吉爾的作品首次進入中國的情況，除了設(shè)法找到這次《好幾個》的演出錄像觀看之外，或許也會希望了解到這部戲的最初想法的誕生、排演的過程，以及它在科技藝術(shù)節(jié)之中的位置等等一系列語境問題。本文盡量避免重復(fù)《好幾個》已經(jīng)呈現(xiàn)在舞臺上的內(nèi)容，而從創(chuàng)作者的角度討論這部作品排演過程中的思路。

《好幾個》可以看做是一個父親和三個兒子之間的故事。只不過這三個兒子并不是尋常意義上的兄弟。最先出現(xiàn)的兒子“伯納德2”（伯2），一輩子都以為自己是家里的獨生子，有一天卻突然發(fā)現(xiàn)自己其實是很多個克隆版本其中之一。父親索爾特多年以前將親生兒子“伯納德1”（伯1）拋棄而克隆出一個和他一模一樣的，企圖通過第二次機會從失敗中獲得救贖。然而這位父親沒有想到，醫(yī)生竟然違背科學(xué)倫理，偷偷克隆了好幾個。這些突如其來的信息為這部戲揭開大幕，我們仿佛透過門上的小孔旁觀這兩個兒子各自與父親的對話，看他們在記憶的迷宮里繞行，看他們在各自情感的漩渦里求生。在全劇結(jié)尾的第五場里，失落的父親見到了“其他那些個”之一的邁克爾，他試圖去了解這個與自己另外兩個兒子基因完全相同的陌生人，卻最終發(fā)現(xiàn)他們——“不一樣”。

《好幾個》劇照（攝影：陳雷）

《好幾個》創(chuàng)作于2002年，這讓人不得不佩服丘吉爾超前的眼光和敏銳的思考。從克隆羊的誕生到今天，基因技術(shù)突飛猛進而且還在繼續(xù)發(fā)展，不僅實現(xiàn)了從前我們無法想象的事情，也讓我們對人自身有了更多了解，但同時這種可能性的另一面恰恰是其可怕性。我們常說，不知道的東西會讓人害怕；當(dāng)全世界還在為克隆羊震驚的時候，丘吉爾就放眼未來，給我們制造了一個極端戲劇情境：如果有一天實現(xiàn)了人的克隆，那我們會如何面對？2002年的劇本，十六年后讀起來、排演起來絲毫沒有過時感，而且在可以想見的未來也不會有任何過時感：科技的確在一步步走向丘吉爾巧妙預(yù)言的那個極端，而我們的思考卻還沒有跟上?？萍急旧聿o好壞之分，只有作用在人身上、進入人的選擇時才變成倫理問題，而思考人與科技的關(guān)系時，什么又會比“克隆人”更讓我們有切膚之痛呢？當(dāng)你不是唯一的，當(dāng)你的存在、身份、獨特性受到強大外力沖擊的時候，你要怎樣重新認識世界，重新認識與他者的關(guān)系，重新認識自己？“我”究竟如何定義？如果我沒有成為現(xiàn)在的我，我有可能成為誰？我之所以為我，在多大程度上是先天決定的？又在多大程度上是種種選擇——自我的、他者的——累積疊加的結(jié)果？自我如何區(qū)別于他者？而我又究竟為什么要區(qū)別于他者？劇作家關(guān)注在科學(xué)飛速發(fā)展的今天，我們應(yīng)該如何思考這些發(fā)展對人的影響，而她提出的問題——這些關(guān)于人如何認識自己、定義自己的問題——是永恒的、超越時代的。

《好幾個》劇照（攝影：陳雷）

《好幾個》作為丘吉爾第一部搬上中國舞臺的作品與中間劇場科技藝術(shù)節(jié)這個契機有著很大的關(guān)系，但是介紹丘吉爾的作品這個想法我們已經(jīng)醞釀了很久，大多出于對劇作家在當(dāng)代戲劇史上地位的仰慕，以及對國內(nèi)一直沒有她作品譯介、排演的感慨?！逗脦讉€》并不像丘吉爾其他作品，比如Cloud Nine, Top Girls, Big Money等等那么廣為人知，但是它頗能代表丘吉爾凝練的語言風(fēng)格?！逗脦讉€》的臺詞句子沒頭沒尾、沒有標點符號，像極了日常隱含著沖突的對話：語句碎片化，對過去的記憶不清晰，想到哪兒說到哪兒，相互打斷，莫名沉默等等不一而足。這些臺詞似乎沒說的部分比說了的更重要，充分體現(xiàn)著丘吉爾對語言本質(zhì)的探求——我們究竟為什么說話，如何選擇說或者不說，又如何決定怎么說。無論作品背后隱藏著多么宏觀的、深刻的話題，舞臺上展現(xiàn)在我們面前的是具體的人，是父與子的關(guān)系與交流。每一句臺詞說出來的理由都是窺探他們之間關(guān)系的窗口。丘吉爾強迫我們拋棄對文字和對話想當(dāng)然地、被動地接受，這在翻譯的過程中又被放大了很多倍——因為語法句法不同，遣詞造句更不可能逐字逐句生硬對照，要翻譯出一句被打斷的話，我們必須弄明白要說而沒說、被打斷的究竟是什么。因此我們的創(chuàng)作也就起始于對臺詞抽絲剝繭般的梳理，對那些說與不說、如何說的理由作出選擇，以求在中文語境中不僅做到忠實于劇作家的文字，更要最大程度上地還原這些文字背后的一切。

文本翻譯僅僅給整個翻譯工作打下了基礎(chǔ)，帶進排練廳的至多不過是初稿，而翻譯工作的真正完成，全在于排練過程中與演員一起工作，對初稿的不斷打磨。個中樂趣和煎熬也讓我們更堅信，為舞臺排演而做的文本翻譯，一定要經(jīng)過排練廳的歷練才能穩(wěn)穩(wěn)地立在舞臺之上。

在文本基本成型之后，首先亟待確定的是作品的舞臺空間和樣式。與對話的簡潔凝練相對應(yīng)，劇作家對環(huán)境的描述也簡單得不能再簡單：索爾特的家。丘吉爾對五幕戲的時間以及它們的間隔也沒有限定，我們只能從角色的對話當(dāng)中循著蛛絲馬跡去拼湊出在舞臺上這個空間、這些時間以外發(fā)生的、與這五段對話互為因果互相關(guān)聯(lián)的事件。

在《好幾個》的故事里，家是一個空間概念，更是每個人物定義自己身份的語境——索爾特不斷要面對自己作為父親的權(quán)利和選擇；伯1和伯2在不同的位置上經(jīng)歷了對自己作為兒子這一身份的質(zhì)疑和由此而來的危機；邁克爾對自己獨立于這一語境的身份表現(xiàn)出的坦然和淡定則將這一語境進一步問題化。四面墻把互相看做是親人的人與外界隔離開來。然而親人是如何定義的呢？人又是如何定義的呢？父親索爾特與兒子們的對話就是在這樣的框架中進行的。為了讓這個家的概念有充分的可延展性，我們很早就決定這個空間：這個家只是一個抽象的方框。它如丘吉爾的劇本一樣言簡意賅地為人物提供了一個既成立又被不斷消解的語境。當(dāng)然越是看似簡單的東西越需要精確，舞美設(shè)計為這個方框做了很多版模型，我們最終確定了由白色LED燈帶圍合起來的黑色鏡面平臺。在合成過程中我們又決定將這個空間縮小到原來尺寸的三分之一，加強這個空間的逼仄與抽象，強化父子關(guān)系中的復(fù)雜情緒與張力。燈光設(shè)計用光與影營造了強烈的時空感：大量的側(cè)光配合地上的LED光帶讓父子二人總是如同漂浮在一座孤島之上；情感濃烈的對話，低角度的腳光像黑暗里的一支蠟燭把兩個人籠罩在一起，既溫暖也孤獨；紗幕后面如烏云翻滾般的煙霧被光染成淡淡的藍灰或者昏黃，在幕與幕之間襯著父親孑然一身、孤獨迷惘的剪影，把我們帶出這個框架，帶到那些在舞臺以外的或悲傷、或慘烈的情境。我們在舞臺呈現(xiàn)上沒有追求所謂的“舒服”，因為這個戲就不讓人舒服。相反，觀眾也許能感受到在夢境里走進只有兩個人的醫(yī)院，或者實驗室，尤其是在不知道將發(fā)生什么的情況下，會體驗到的那種莫名的嚴酷。當(dāng)然，如果僅僅覺得這種視覺效果好看簡潔，也完全不會影響到觀劇體驗。

聲音是這個戲另一個重要的元素，它同舞美燈光一樣支撐著這個作品的時空和情感。我們開始考慮過用暗示性偏強的聲場補充敘事，比如說克隆人危機的爆發(fā)會有很多媒體報道的聲音疊加在一起，再比如說克隆發(fā)生地的具體音效。隨著排練的深入，我們越來越強烈地意識到，這類暗示性的聲場都是在為劇本畫蛇添足，于是我們決定拋棄音效，而從更宏觀的層面上去探索這個極端情境會需要什么樣的聲音，身處其中的人物會在想象中聽到什么聲音。如此，沒有一處聲音會接地氣，沒有一處聲音會圖解人物心理或情緒；聲音在表達上更注重營造一個我們在現(xiàn)實中誰也沒體驗過卻又似曾相識的情境。最終我們選擇了墨西哥音樂家Murcof用電子樂重新演繹的愛沙尼亞當(dāng)代作曲家Arvo P?rt的作品Variations for the Healing of Arinushka，并在其上疊加電子音樂家Oneohtrix Point Never 短小精悍的打擊樂作品6th Floor。變奏曲隱合克隆人的身份危機，廣義上的氛圍音樂又在換場時把觀眾置于熟悉又陌生的環(huán)境之中，從上一場的緊張劇情中出來，去揣摩下一場會發(fā)生什么。聲音與劇本形成的互補，在銜接場次的同時也給觀眾提供了想象空間。

服裝的創(chuàng)作似乎是最簡單也是最難的。我們的服裝設(shè)計師人在紐約巴黎兩地，排練時來過北京進組，但沒有待到首演。工作方式只能是與導(dǎo)演持續(xù)溝通，由劇組去實現(xiàn)他的設(shè)想。在這點上，他更像是個服裝創(chuàng)意總監(jiān)，確定服裝如何作為語匯幫助人物的表達，把握方向，并在看到實物之后做取舍判斷。藝術(shù)家天馬行空的想法很難付諸文字，即使用文字確定下來也經(jīng)常會讓人感到“虛”。例如他為父親設(shè)想的襯衫，在西方被稱為“保齡球襯衫”——看過美劇《好漢兩條半》的觀眾應(yīng)該不陌生。這款襯衫會讓人產(chǎn)生與酒吧、臺球以及早期搖滾樂的聯(lián)想，但是在國內(nèi)語境中究竟會傳遞給觀眾何種信息呢？工廠工人？退休教師？這種文化元素的視覺翻譯中，不確定的正是最有趣味的，只要你相信它的生命力。三個兒子的定位就更有趣了，原始兒子伯1在我們的想象中是個街頭長大、有些許黑社會意味的人，他被造型成了一個滑板中年，克隆兒子伯2則獲得了焦慮中產(chǎn)階級的形象，而樂天派的克隆兒子邁克爾有點兒書呆子氣，活脫脫一個“碼農(nóng)”。視覺上，這三個兒子既有聯(lián)系，又有斷裂，既有西方語境里的表達，也具備中國排演需要的元素。

當(dāng)然，一切視覺聽覺都需要圍繞表演創(chuàng)作。舞美燈光聲音服化再高級，不符合人物的表演塑造也都會成為空中樓閣。我們的兩位演員從來沒有拿劇本想當(dāng)然過，嘗試過編所謂的“人物小傳”，行不通就換方法，具體情境具體分析，想不通的時候大家一起回歸文本，把想象和感覺都歸攏到丘吉爾給出的有限信息之上。《好幾個》披著現(xiàn)實主義的外衣，卻又把賭注押得不能更高，高過生死，這個時候該如何演？怎么能讓觀眾體驗到庸常中的危險感？我們嘗試過大調(diào)度，嘗試過抽離，設(shè)想過平鋪直敘，也設(shè)想過大起大合。最后的表演節(jié)奏應(yīng)該說還是來自劇本給我們提供的那種潛伏的、無處不在的威脅感。沉默不語，就是父子之間互相贈送片刻的生命來補償過去缺失的一切；欲言又止，就是人與人之間的理解或不可能理解，竟無語凝噎；打斷對方，就是急于表達強烈情感卻又無法做到。

《好幾個》雖然是科技藝術(shù)節(jié)的開幕戲，但科技實實在在只是個引子，引出的是科技沖擊到人，然后人做出什么反應(yīng)。我們會自覺不自覺地把科技作為一個獨立的實體來考量，但科技和藝術(shù)的結(jié)合卻能讓我們再多走一步，去思量科技的人性維度：沒有人，便沒有科技；沒有人，也一樣沒有科技的意義；今天的基因技術(shù)、克隆技術(shù)是科技，幾百萬年前人類使用石頭也是科技。排演一部《好幾個》不是也不應(yīng)該是什么新鮮事，無非是在一個合適的時間點上把我們已經(jīng)司空見慣的情境重新陌生化放到觀眾眼前，讓大家有機會重新和我們一起思考眼前存在的一切和應(yīng)該、可能存在的一切之間的關(guān)系。

在充滿科技感的科技藝術(shù)節(jié)的有關(guān)科技的開幕戲開幕之前，我們還做了個有趣的嘗試：做劇場和舞臺工作的同行們都知道讓觀眾在看戲的過程中別用手機有多難。我們找了戲劇界朋友的孩子們分頭錄了一段話，混剪成童言無忌的觀眾須知。庸常的話從天真的孩子們口中說出，仿佛成了魔法，無論是“歡迎大家來觀看演出”還是“請把手機調(diào)成靜音或關(guān)閉——現(xiàn)在就關(guān)了吧”還是重疊的“謝謝大家，謝謝，謝謝”都發(fā)揮了奇效，在中間劇場的幾場演出大概是我們近些年間有過的最美妙的觀演體驗，幾乎沒有手機的熒光屏亮起，就連北京初秋劇場里的咳嗽聲都能找到合適的氣口咳出來而不影響表演或其他觀眾，實屬難得。