弗朗西斯·培根畫作在19世紀(jì)主流藝術(shù)下所碰撞產(chǎn)生的視覺沖擊

劉婕

近些年，藝術(shù)市場(chǎng)逐漸青睞以培根和弗洛伊德為代表的具象繪畫，這不僅是因?yàn)閮烧?獨(dú)特的繪畫風(fēng)格與超凡的的繪畫技巧，更是因?yàn)閮扇说淖髌吠苿?dòng)了當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)關(guān)注意識(shí)、自省精神和在人性層面上的深入探討。弗朗西斯·培根（Francis Bacon）作為英國(guó)20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)畫家之一，他的作品作為戰(zhàn)后描繪人類形體的力作，在英國(guó)本土甚至世界藝術(shù)史上，都占據(jù)著獨(dú)特的地位。目前，從繪畫市場(chǎng)上培根 的作品表現(xiàn)不難看出，當(dāng)代對(duì)藝術(shù)的理解產(chǎn)生了十分明確的變化，一度被認(rèn)為難以理 解與接受的畫作，現(xiàn)在逐漸被人接受、認(rèn)可。曾經(jīng)，培根的繪畫作品被看作是帶有恐 怖的病態(tài)，然而現(xiàn)在卻被人評(píng)價(jià)為令人興奮的生猛。說到底，這種轉(zhuǎn)變與目前的兩種 文化有關(guān)：一方面，藝術(shù)市場(chǎng)的風(fēng)向標(biāo)從紐約轉(zhuǎn)向倫敦;另一方面，具象畫家正逐步 進(jìn)入前衛(wèi)經(jīng)典之列。當(dāng)然，在19世紀(jì)培根生活的年代，包括浪漫主義、拉斐爾前派、 現(xiàn)實(shí)主義、印象派、新印象派、分離派、唯美主義、象征主義、后印象派在內(nèi)的九個(gè) 流派，成為了當(dāng)時(shí)熱門的藝術(shù)派系。本文則從培根本身的繪畫特點(diǎn)出發(fā)，循序漸進(jìn)， 分析、研究培根畫作在19世紀(jì)主流藝術(shù)下所產(chǎn)生的視覺沖擊。

弗朗西斯·培根繪畫風(fēng)格

我十分羨慕培根控制人們情緒的能力，在喏大得畫廊中，他得畫總能像吸鐵石般把人 的視線牢牢抓住，觀賞者的情緒立刻被帶動(dòng)。作為一名視覺傳達(dá)的設(shè)計(jì)者，培根的 創(chuàng)作技巧對(duì)我們很重要，在這個(gè)時(shí)代，被傳達(dá)對(duì)象對(duì)廣告的態(tài)度近于忽視，即使使用 明星效應(yīng)，依然不能吸引觀眾目光，而我們目前要改進(jìn)的是怎樣通過可視的藝術(shù)形 式傳達(dá)一些特定信息到被傳達(dá)對(duì)象時(shí)，對(duì)被傳達(dá)對(duì)象產(chǎn)生影響。 1944年，弗朗西斯培根完成了他創(chuàng)作生涯的第一幅作品——以基督受難為題的三張習(xí) 作。以及之后的畫作《風(fēng)景中的人 物》、《繪畫》都以夸張的表達(dá)方式展現(xiàn)了人體結(jié)構(gòu)，對(duì)人體形象的表達(dá)也更為直接——進(jìn)攻性、怪異、恐 慌。從這些畫作上來看培根很輕易就做到抓住人們的目光與情緒，因?yàn)榕喔L畫時(shí)就分三步驟： 精確的人物造型和人物背后明亮且完全平鋪式的色域?qū)?，然后是畫家的法術(shù)與加了 帷幕、有色調(diào)的背景對(duì)抗。最后就是將這兩個(gè)對(duì)立的階段放到一起，回到生動(dòng)和單薄 的背景，而在就近處，在每一點(diǎn)拉附近，用橫條紋或豎條紋掃筆，發(fā)明出模糊的效 果。據(jù)他自己說，他所要塑造的是一個(gè)痛苦和恐怖的世界，是要畫出巨頭和掌權(quán)者的 孤寂。在視覺傳達(dá)設(shè)計(jì) 中重要的不是作為先導(dǎo)的某種目的，可視的藝術(shù)形式也有很多選擇，傳達(dá)的信息是固 定的，，所以重要的是對(duì)被傳達(dá)對(duì)象產(chǎn)生影響有多大，弗朗西斯培根無疑是這方面的 專家，我們需要學(xué)習(xí)的是培根藝術(shù)傳播手段的威力，并不是他得內(nèi)容。

1954-1961培根的藝術(shù)有了新的突破，基于當(dāng)時(shí)第二次世界大戰(zhàn)后的背景，歐洲人民長(zhǎng)期遭受了戰(zhàn)爭(zhēng)的折磨。所以培根把創(chuàng)作關(guān)注力更直接放到了當(dāng)時(shí)的人民真實(shí)生活，所以在繪畫上把人物變形程度降低了。在這期間培根有一大部分作品都會(huì)以深藍(lán)色作為背景，其它油彩會(huì)直接涂抹與背景，顏色選用的飽和度都非常高，在弄污后背景上顯得十分搶眼。這一特殊技術(shù) 有時(shí)給形體以一種非實(shí)體的、鬼魅般的表現(xiàn)效果。在1960年左右，培根的作品由于受到了荷蘭后印象派畫家梵高的影響，繪畫風(fēng)格從“黑暗”逐漸轉(zhuǎn)向“光明”。同時(shí)更加熱衷于“改編”梵高的畫作，如《路上的畫家》。當(dāng)然，培根作品與梵高的作品相比還是有很明顯的區(qū)別的，不管是筆觸還是畫作尺寸。在這段時(shí)期之后，培根的風(fēng)格逐漸成型。在晚期的作品中，他的素材選取都不是來自于當(dāng)下的人物，而是來自于已成為歷史的過去，比如他的對(duì)過往的記憶，還有一些老照片。培根發(fā)現(xiàn)在沒有具體實(shí)物對(duì)照的情況下，他能更加具有想象力，能更加激情澎湃得進(jìn)行創(chuàng)作，為畫作帶入意思緊張感。 就從培根繪畫的技法來講，他喜歡用一種融合的方式把畫筆，顏料和畫布結(jié)合在一起，充分能夠感受到油彩浸潤(rùn)到畫布的編織紋理中。培根的繪畫過程也是非常粗暴的，他經(jīng)常用手直接上色，并且用許多意想不到的材質(zhì)進(jìn)行涂抹修改畫面，比如像沙子，海綿，碎布等等，使得畫面表面有了不同的肌理效果。繪畫結(jié)束后培根喜歡直接用玻璃罩住的方式對(duì)畫作進(jìn)行保護(hù)，而不是使用上光劑。不過這就更加增添畫面影像模糊后的效果。

十九世紀(jì)主流藝術(shù)分析

中產(chǎn)階級(jí)的興起，藝術(shù)市場(chǎng)也不再由宮廷、貴族壟斷，同時(shí)藝術(shù)的發(fā)展也逐漸地走向民主化、自由化。

十九世紀(jì)時(shí)代特點(diǎn)

工業(yè)革命的發(fā)展日新月異，這使西方社會(huì)發(fā)生飛速變化。資產(chǎn)階級(jí)積累大量財(cái)富，并且當(dāng)時(shí)社會(huì)矛盾日益激烈。在這樣的氛圍中資產(chǎn)階級(jí)成為社會(huì)真正的統(tǒng)治力量。他們的要求與興趣，通常與保持一致，通過學(xué)院教育和作品展覽等方式，在美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)得到了強(qiáng)化。受到他們支持的保守傾向，借助古典美術(shù)的光輝成就，有意無意地阻擋著新生事物的成長(zhǎng)。

主流藝術(shù)淺析

十九世紀(jì)初，歐洲政局的不穩(wěn)定。同時(shí)，在自由主義思潮的影像下，藝術(shù)家們紛紛尋求更能傳遞時(shí)代內(nèi)涵的表現(xiàn)方式，從而在法國(guó)在新古典主義式微之后，新的藝術(shù)流派正源源不斷的產(chǎn)生，浪漫主義便是在這樣一個(gè)激蕩不安的年代中應(yīng)運(yùn)而生。

培根藝術(shù)在主流藝術(shù)下產(chǎn)生的視覺沖擊非主流與各位高富帥的邂逅

19世紀(jì)是西方藝術(shù)領(lǐng)域非?；钴S的時(shí)期，各風(fēng)格的繪畫作品層出不迭。而弗朗西斯培根則異與各個(gè)流派，他們的作品則以怪誕的變形和異乎尋常的想象給人帶來觸目驚心的獨(dú)特感受。

與塞尚來個(gè)“袒”誠(chéng)相見一 “身體碰撞”鮮見的視覺刺激

德勒茲論創(chuàng)作繪畫中的身體感覺之路是從塞尚開始的。德勒茲老是在《感覺邏輯》中提到“塞尚的身體”，德勒茲看到了繪畫所具有的現(xiàn)代精神，即：重新以一種新的眼光看世界在轉(zhuǎn)瞬即逝，在身體感覺中捕捉對(duì)象叩擊我們的眼睛和撞擊我們的感官的方式。

雖不相識(shí)但在“噩夢(mèng)”中遇到彼此——內(nèi)在的思想沖擊

培根與賈科梅蒂這樣的奇葩遠(yuǎn)離各個(gè)流派紛紛落單，賈科梅蒂在1930年上半年創(chuàng)作的作品很顯然地可以歸類為超現(xiàn)實(shí)主義藝 術(shù)的一部分，但是當(dāng)他從虛構(gòu)回歸到對(duì)現(xiàn)實(shí)感覺的再創(chuàng)造，他就成了一個(gè)孤立的人 物。與同時(shí)代的人相 比，當(dāng)然有更充分的理由將培根和賈科梅蒂放在一起比較。首先，巴爾蒂斯、弗洛伊 德和賈科梅蒂的好友弗朗西斯·格魯伯的繪畫在形式和空間的處理上依然是傳統(tǒng)的， 而培根和賈科梅蒂卻都認(rèn)為不能在已經(jīng)形成定式的藝術(shù)樣式上發(fā)現(xiàn)有價(jià)值的點(diǎn)了。另 一方面，杜布菲也創(chuàng)造了一種全新的形象藝術(shù)來傳達(dá)人類的存在，但并不追求外觀的 形似。

在這個(gè)問題上，培根經(jīng)常將他的藝術(shù)實(shí)踐稱為是在圖像與抽象之間游走。所謂抽象， 有個(gè)很好的詞可以概括——“抽象機(jī)器”。在《培根感覺邏輯》書中有很好的解釋，德勒茲認(rèn)為引起事件的行動(dòng)會(huì)把單純的生命狀態(tài)提升為有意義的生命狀態(tài)， 此為動(dòng)者，便稱為“存有者”，他認(rèn)為任何的存有行動(dòng)，通常涉及世界表達(dá)或世界的創(chuàng) 造。 像十九，二十世紀(jì)的前衛(wèi)者，發(fā)明者都屬于存有者，他們參與了歷史也創(chuàng)造了歷史。 這就稱之為“抽象機(jī)器”凌駕時(shí)間之上的創(chuàng)新者。就像無印良品的設(shè)計(jì)師原研哉說的：“將已知事物陌生化，更是一種創(chuàng)造。”

這簡(jiǎn)直是“復(fù)仇者聯(lián)盟”——共生視覺

培根創(chuàng)作1944年的至關(guān)重要的三聯(lián)畫就是對(duì)畢加索20世紀(jì)20年代末作品的致敬。這種關(guān)系在《千高臺(tái)》這本書中，解釋到這種關(guān)系為胡蜂與蘭花共生關(guān)系，胡蜂汲取花蜜，蘭花借助胡蜂向外蔓延繁殖，由此形成一個(gè)共同求存的一個(gè)形態(tài)。。德勒茲應(yīng)用蘭花的共生案例，主要解釋培根與媒材 之間捕獲關(guān)系，多種不同材質(zhì)模擬聯(lián)結(jié)造成解疆域化的反應(yīng)堆。多個(gè)模式聚集形成一個(gè)材質(zhì)系列，這本身就是一個(gè)非?；齑顝?fù)雜的過程。這也出現(xiàn)許多難以定義 難以解釋，但視覺沖擊力強(qiáng)烈，讓人感同身受的意識(shí)形態(tài)。

弗朗西斯培根在創(chuàng)作中，深切懂得自己存在 的意義，敢于創(chuàng)新和是錯(cuò)優(yōu)化，對(duì)于他人犀利不友好的評(píng)鑒，他反而能堅(jiān)定自己創(chuàng)作理念——“遠(yuǎn)離這一切，達(dá)到了否定或違反的 驚人程度”，他讓自己的想象力在畫面上馳聘，白日夢(mèng)的基調(diào)屢屢出現(xiàn)在他的作品中，在這種冥想的沖動(dòng)中不停創(chuàng)造。