漫話書法的形象性

王學仲

中國文字來源于象形，既是文字又是圖畫，或稱為象形文字，這是中國文字的一大特點。中國文字在完成它作為記事符號功能的同時，不管是刻畫符號也好，甲骨文字也好，金文小篆也好；也不管用刀刻，還是用筆書寫，都注意把這些圖畫文字加工美化，有意識地把文字加工為藝術品——書法，成為特有的藝術形式。

書法既然作為一門藝術而存在，它必然具有藝術規(guī)律上的某些共性，而構成藝術共性的重要之點，是藝術與生活的關系，以及藝術的形象性，一如美術之有形象性，音樂、舞蹈也都具有各自獨特的形象性一樣。這里對書法的形象性作一些探討。

一、書法與生活實踐

中國文字的雙重性即在于：一是它的實用性，二是它的藝術性。關于它的實用性，文字的音義及形體變化，由文字學家去研究，而書法所要研究的，是書法上的形式美和它特有的藝術規(guī)律。

歷代書法家，都偏重于學習古人，臨摹法帖，勤練苦學，當然這也是重要的一環(huán)；而另一環(huán)的確不太容易引起人們的注意，這就是，作為藝術形式之一的書法，它的源流關系，它與生活實踐的關系。如果我們能夠注意到這一點，在進行書法的學習和研究時，才可能有較全面的認識。前人根據彼時彼地所創(chuàng)造的經驗要學；我們在此時此地觀察自然和生活實踐之所得，也應該有所發(fā)現(xiàn)，有所創(chuàng)新，而不可泥古不化。

我們的祖先從原始時代與大自然的斗爭中，就開始了觀察自然界，表現(xiàn)自然界的文化活動。從生活勞動的需要出發(fā)，記錄了形象，創(chuàng)造成文字，具備了中國書法向形象化發(fā)展的雛形。中國字的形象性，沒有因為進一步的符號化而消失。這是因為即使很多字雖然強調了音義的作用，而字形不斷變更，但書法是在人民群眾長期生活中有了美感的觀念，漢字的象形雖然消失了，卻又由象形轉向了書法的意象，由形象的思維飛躍到意象的創(chuàng)造。

中國文字在孕育期間，是隨著中國原始社會的發(fā)展而發(fā)展的，隨著社會生產力的提高，又促使文字的演變和革新。文字的創(chuàng)造，也就從先民們一邊觀察自然，一邊吸取文字形象的工作開始的。最古老的記載如《易經·系辭》中說：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物?！北闶菚ǚ从匙匀蛔钤绲恼f明。隨著生活實踐的深入，人們不僅使用有實用價值的文字，而且還要欣賞富有藝術意味的書法。為了適應這種要求，書法家從豐富的自然界吸收感受于他們有用的東西，充實自己的書法和感情。音樂家借重于音樂的旋律，而書法家則借重于點畫的節(jié)奏感。書法的藝術形象，雖不如美術的完整具體，然而所構成的形式美感，卻很有豐富的變化與藝術的感染力量，并因此而反映出時代的精神。

許多古代書法家在有獨創(chuàng)性的書體之前，都有他個人的生活觀察作為根據。如漢代蔡邕，因觀察到粉刷工人刷墻而創(chuàng)作出“飛白書”。傳說中王羲之愛鵝而觀察白鵝，并縱游江北名山，后人欣賞他的字覺得“其所措意，皆自然萬象”。唐宋時代的書法家，對生活的觀察也是細致深入的，顏真卿樸茂雍容的筆姿，是受到漏屋水痕的啟發(fā)。他的書體，反映出唐代豐厚肥腴的藝術特色。他常和懷素討論各自的生活體驗。懷素的狂草書，曾從嘉陵江水聲、夏天的白云、墻壁的裂隙中尋求變化。另一位草書家張旭，不僅從觀摩舞劍以領悟筆法，并且把日月星辰、草木花實以及歌舞戰(zhàn)斗的美好形象納入他的書法意境中去。而宋代的兩位大書家，曾在大江之上的漫游中體會筆意，蘇軾從逆水行舟中體味書理，黃山谷則因觀察峽中船夫常年蕩槳，把用筆的方法提高了一步。這些生活實感，促使書法家燃起想象，從而在前人成法的基礎上，激起了再創(chuàng)造的熱情，加上他們具有各方面的修養(yǎng)，而在當時獨樹一格，成為一個時代有影響的代表人物。在今天看來，他們的觀察體驗有其時代的局限性，也未必完全正確，我們只是在這里說明書法與生活的關系，說明在生活實踐中的感受，反映于他們書法中的思想和感情。王羲之“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇”，各有情緒的流露。唐代書法理論家孫過庭已經指出了這一點：“故可達其性情，形其哀樂。”如果書法家自己并沒有什么思想和感受可言，他的作品又怎能去感染觀眾呢。

二、源于自然的意象

隨著歷史的發(fā)展，雖然有形象生動的象形字，但由于它的極不統(tǒng)一，而又很不簡便，因而受到了限制。社會的發(fā)展，要求把象形的成分逐步減少，符號的成分逐漸增多。正如魯迅先生所說：“因為有些事物是畫不出，有些事物是畫不來，譬如松柏，葉樣不同，原是可以分出來的，但寫字究竟是寫字，不能像繪畫那樣精工，到底還是硬挺不下去?！敝袊m然有書畫同源之說，但文字和圖畫的功能不同，象形只能在文字的最初階段上。書法家要造成書法形象，不能憑借于象形，而必須借重于意象，即把書法家在大自然中所獲得的美感概括到書法形象中來。后漢書法家蔡邕提出：“凡欲結構字體，皆欲象其物，若鳥之形，若蟲食禾，若山若樹，縱橫有托，運用合度，方可謂書?！睍夷哪苷娴娜ッ璁嬤@一些呢？只能像音樂家用旋律和音符去反映藝術形象一樣。書法家通過象征自然界的線條、筆姿，去反映書法家的思想感情。就像后來人觀賞王羲之父子的作品時所感受到的，欣賞《蘭亭序》，使人有悠然興會之感；欣賞《洛神賦》，使人感到若有天仙和水神在水面上遨游，若是在書法作品上真的畫出蘭亭和洛神來，那也就不稱其為書法藝術了。因為書法所能表現(xiàn)的，不是具體的形似，而是從具體的形式，經過集中、概括，變?yōu)槌橄蟮囊庀?，這就是書法藝術自古以來，認為玄妙的地方。實際上了解了書法與生活實踐的關系之后，便沒有什么不可言傳的奧秘。

書法家所綜合的意象是多方面的，先從人說起，書法家鍾繇曾提出：“流美者人也?！彼J為書法美的形式存在于人。書法理論家孫過庭也認為：“況書之為妙，近取諸身?！笨梢姇ㄋ囆g，人是獲得意象感受的主要對象。諸如長短比例的合度，起伏節(jié)奏的和諧，情緒的哀樂表達，寫字的人都經常印證到書法中去。姜夔稱草書：“如人坐臥行立，排遜名爭，乘車躍馬，歌舞排踴?！彼麕缀醢讶说膭幼骰顒佣及o遺了。姜夔的這些想法，也是在很多書法家中得到印證的。前面已提到過唐代的草書家張旭，他從看舞劍中得到啟發(fā)，劍舞是很健美的舞蹈藝術，張旭從疾馳有節(jié)的揮舞中，豐富了他對狂草的寫法。他又從兩個挑擔子的行人碰在一起，爭道而過，從有爭有讓這一現(xiàn)象啟發(fā)了書法家在布白結構方面的構思。宋代行書家黃山谷自述他在元祐年間所寫的字，還很死板呆癡，直到晚年入峽看到了船夫蕩槳，才有所啟發(fā)，領悟到新的筆法。

通過觀察人的筋骨血肉，來衡量字形體勢的肥瘦、間架的勻稱合度，并在實際上用來評價書法的優(yōu)劣。

我們經常聽得人們評論，因印刷或捶拓而走了原樣的碑帖太肥了，缺乏骨力，我們也?？吹接行┳兓淮蟮挠∷Ⅲw，感到沒有筋。這些要求又與運筆運墨相聯(lián)系。柳公權、黃山谷的字，點畫提頓靈活，筋絡分明，水分的強弱調節(jié)了筆畫的干濕。所以凡是太干燥的渴筆寫成的字，便覺得缺血，而把骨單獨突出的字，沒有肉相配合，像宋徽宗的瘦金書那樣，又會感到缺肉。可見筋骨血肉形成筆畫，缺一就感到不美。如何才能調節(jié)好指腕水墨四者的關系，明代的豐坊指出了：指產生骨，腕產生血，墨產生肉，簡明地指明指腕水墨與筋骨血肉的關系。他說：“筋生于腕，腕能懸則筋脈相連而有勢，骨生于指，指能實，則骨體堅定而不弱，血生于水，肉生于墨。水須新汲，墨須新磨，則燥濕調勻而肥瘦適可。”豐坊提出的這一些都是為調節(jié)筋骨血肉的美觀勻稱服務的。

書法也常以建筑的分割布局原理來印證的。諸如平立面的劃分，空間的使用、主體與賓體的布置、柱式門窗的比例，要求都極嚴格。這些建筑的美學法則也體現(xiàn)到書法里。拿一根柱式和一根豎畫相比，豎的起筆頓點和收筆頓點分別作為柱頭和柱基的長度，中段恰好也與柱身相適應，這樣才是好看的比例。如果把兩頭的點勢無限擴大，豎畫的中段減短，筆畫必然不夠舒展。發(fā)現(xiàn)柱式和豎畫相近的是明代的李溥光，他說“努名鐵柱”，拿書法與器物相比的，如橫畫比作玉案，但賦予橫畫以美感的，前人還有“拱如復舟”的借喻，試想沙灘上反扣著一只小船，十分符合橫畫中段微拱的字勢，這是一個很有神味的借喻。

三國時代的鍾繇談道：“每見萬類，皆書象之。”就是說，他要把客觀世界的很多物象，都吸到筆畫中來，這當然是十分夸張的說法。另一個說明筆法意象的是衛(wèi)夫人的《筆陣圖》，她把長橫比作千里云陣，點比作高峰上面墜落下來的石頭，撇比作象的牙齒，豎比作垂下來的老藤，捺比作波浪雷電，鉤比作引滿的弓箭。以上種種比方，并非是讓人把筆畫做作成類似的形象，而是象征性地形容墜石的力量，云陣的開闊。書法家在書寫用筆時，寓有這些自然界的意境，筆頭上會自然地有所流露，如顏真卿善作濃墨大點，他不但要求把點寫出墜石的運動狀態(tài)，有時強調像蹲著的貓頭鷹似的靜態(tài)。唐代王邕贊揚懷素的草書時，曾比作猿猴攀動老藤，壯士砸開了硬鐵的力量。雖是十分夸張，如果對照一下懷素草書中那種迫人的力量，又感到這些形容并不過分。

三、演變中求美觀

在文字形成和發(fā)展的過程中，從總的趨勢看，都是趨向于統(tǒng)一，趨向于便捷的，從而推動著中國書法除舊更新，創(chuàng)造出豐富多姿的書體。篆隸真草就是每一次文字大變動中的產物，每一次變動都會有新的字體出現(xiàn)，同時也出現(xiàn)擅長這一書體的書法家。

秦小篆除統(tǒng)一偏旁、確定偏旁位置外，還統(tǒng)一了聲符，又把每個字的基本筆畫確定下來。這是基于實用的一大改革，而由李斯以書法的美化手法加以書寫。從遺留下來的《泰山刻石》上，可以看到李斯所寫的小纂，字形是那么勻整美觀，說明李斯對小篆字形向更加完美化發(fā)展，是起到一定作用的。

人民群眾創(chuàng)造了文字，又跟著簡化了文字，這是符合文字發(fā)展的規(guī)律的。漢字由篆到楷就是經過了多次的簡化。唐宋以后的簡化，主要是減少筆畫，并出現(xiàn)了大量同音的代替字。從出現(xiàn)在民間的陶器上、碑刻上以及手抄本的寫經上都可以看到。

新中國成立后，人民群眾在革命的新形勢下創(chuàng)造的大量簡化字中，有不少字為中國文字改革委員會所采納。有的書法家顧慮，簡化了的中國字會破壞中國書法的形象美。事實證明，用簡化字寫字刻印，已經有很多嘗試，在宣傳工作中簡化字和橫行書寫形式已廣泛使用，很多書法家提供了簡化字的字帖范本，這都說明了簡化字并不影響漢字字形上的美觀。如已經簡化了的偏側字，向左偏的“廠、廣、產”等字，向右偏的“飛、氣”等字，把漢字原有勻稱均衡打破了。但并非有了簡化字以后才有偏側字，向左偏的“戶”字和向右偏的“乙”字、“戈”字等，不但原來的筆畫是稀少的，字形也并不是勻稱的。過去的書法家，積累了寫好這些字的豐富經驗。相信在今后不斷的實踐中，必然能夠創(chuàng)造出更加豐富的經驗。

從另外一個方面來說，即未經簡化的繁體字，包括篆隸楷行草各種書體，作為我們祖國的豐富文化遺產，應當繼承下來，永遠不會消滅。從書法藝術的角度看，以上所提到的各種書體，按照傳統(tǒng)的書寫形式，如條幅、匾額、對聯(lián)、題跋字畫等，照樣可以作為傳統(tǒng)形式加以保留。正像我們今天提倡作新詩而并不排斥舊體詩詞一樣。作為古老傳統(tǒng)的各種書體，都有廣泛的群眾基礎。在祖國書法藝術的百花園里，篆書也好，隸書也好，簡體字也好，繁體字也好，都是人民群眾所喜聞樂見的形式。書寫多種書體，正是滿足廣大群眾多方面的文化要求。因此舊的書體在現(xiàn)代書法家新的藝術實踐中，還有強大的生命力。作為一門傳統(tǒng)的藝術形式，各種書體的書法家，在今天都大有可為。

書法既然作為一門藝術而長期存在，為了滿足人民群眾的文化要求，為了不斷提高書寫水平，希望書法家在繼承前人的基礎上，投身到唯一的源泉中去，從生活實踐中觀察感受，產生反映社會主義祖國的新感情，創(chuàng)造新的書法形象，具有時代精神的嶄新書體，從而形成我國新時代的新書風。