閻真筆下女性書(shū)寫(xiě)的男性化色彩
——以《滄浪之水》、《因?yàn)榕恕窞槔?/h1>
2019-01-14 05:10:44馬巧儀
海外文摘·藝術(shù) 2018年18期
馬巧儀
（廣西大學(xué)，廣西南寧 530000）
1 何謂“女性書(shū)寫(xiě)”
在70年代中，法國(guó)女性學(xué)者埃萊娜·西蘇開(kāi)始提出“女性書(shū)寫(xiě)”的概念，是從她在1975年所寫(xiě)的文章《美杜莎之笑》中提出的，她肯定兩性之間存在差異，但并不認(rèn)同將女性放置在一個(gè)“他者”的位置，寄希望于通過(guò)女性書(shū)寫(xiě)來(lái)打破男女之間的二分局面，以此來(lái)區(qū)分男女的特質(zhì)。西蘇在《美杜莎之笑》開(kāi)篇寫(xiě)道：“我將提出女性書(shū)寫(xiě)，有關(guān)她的可能性。女性一定要寫(xiě)她自己的故事、其他女性的故事，把女性帶入寫(xiě)作之中”，鼓勵(lì)女性運(yùn)用自己滿帶感性的、詩(shī)性的語(yǔ)言來(lái)訴說(shuō)自身的故事，表達(dá)自身的欲望（這里的欲望不單指身體欲望，還包括物質(zhì)欲望），積極引發(fā)兩性對(duì)話，打破兩性對(duì)立的狀況。
西蘇的女性書(shū)寫(xiě)理論在中國(guó)的譯介主要有四種：一是“女性寫(xiě)作”，最早見(jiàn)于韓敏中翻譯、由伊萊恩·肖沃爾特所作《荒原中的女權(quán)主義批評(píng)》，載王逢振等編《最新西方文論選》（漓江出版社，1991）和由林建法、趙拓翻譯、陶麗·莫伊所著《性與文本的政治——女權(quán)主義文學(xué)理論》（時(shí)代文藝出版社，1992）；二是“婦女寫(xiě)作”，最早見(jiàn)于黃曉紅譯、西蘇所作《美杜莎的笑聲》，載張京媛主編《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》（北京大學(xué)出版社，1992）；三是“陰性寫(xiě)作”，在宋素鳳所著的《法國(guó)女性主義對(duì)書(shū)寫(xiě)理論的探索》（載《文史哲》1999年第五期）中有所體現(xiàn)；四是“女性書(shū)寫(xiě)”，借鑒了20世紀(jì)90年代國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)德里達(dá)維代表的后結(jié)構(gòu)主義理論家提出上的書(shū)寫(xiě)理論的漢譯，似從“對(duì)于女性的書(shū)寫(xiě)”簡(jiǎn)化而來(lái)，多見(jiàn)于同時(shí)期國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)“五四”之后女作家以及當(dāng)代女作家對(duì)女性經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)所做的研究。而國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界常用的是“女性寫(xiě)作”和“女性書(shū)寫(xiě)”，以此來(lái)對(duì)應(yīng)西蘇所提出的女性書(shū)寫(xiě)理論。對(duì)于“女性書(shū)寫(xiě)”這個(gè)理論內(nèi)涵的理解，必須清醒認(rèn)識(shí)到作品性別與作者性別之間的區(qū)分，“女性書(shū)寫(xiě)”并不限定書(shū)寫(xiě)主體的性別，署上女性名字的作品并不一定具有女性特征，也可能是男性寫(xiě)作，而署上男性名字的作品也不排除包含女性特征。要謹(jǐn)慎看待“女性書(shū)寫(xiě)”，很多女性形象其實(shí)是男性書(shū)寫(xiě)，而“女性書(shū)寫(xiě)”也未必都由女性創(chuàng)作，一些男性創(chuàng)作的作品也可以是“女性書(shū)寫(xiě)”。凡是能夠傳達(dá)女性生命體驗(yàn)、反映女性主體特征的寫(xiě)作風(fēng)格、文本屬性等，都可以視為是“女性書(shū)寫(xiě)”。
作家閻真，他的文學(xué)創(chuàng)作始于1996年，1998年創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說(shuō)《曾在天涯》并在人民文學(xué)出版社出版，其對(duì)小說(shuō)技巧的把握以及文章行云流水的書(shū)寫(xiě)成功引起文壇注意；接著，長(zhǎng)篇小說(shuō)《滄浪之水》于2001年問(wèn)世，2007年又創(chuàng)作《因?yàn)榕恕?。后兩部作品以更純熟的小說(shuō)技巧和女性意識(shí)體現(xiàn)（《滄浪之水》乍看雖為男性主題，但背后的女性意識(shí)和女性體驗(yàn)不容忽略）揭示了現(xiàn)今社會(huì)女性所面臨的情感和生存困境。文章試圖借“女性書(shū)寫(xiě)”這一視角來(lái)剖析閻真在創(chuàng)作《滄浪之水》和《因?yàn)榕恕穬刹啃≌f(shuō)背后所蘊(yùn)含的男性化色彩。
2 閻真筆下女性書(shū)寫(xiě)的體現(xiàn)
2.1 《滄浪之水》
小說(shuō)《滄浪之水》塑造了池大為這樣一個(gè)從無(wú)職無(wú)權(quán)、空懷壯志到時(shí)來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)、大展宏圖的男性形象，小說(shuō)的脈絡(luò)以人物池大為貫穿始終，從這點(diǎn)看來(lái)，這部小說(shuō)是明顯書(shū)寫(xiě)男性角色人生起伏的。文學(xué)評(píng)論家白燁曾說(shuō)：“這部小說(shuō)從池大為的人生經(jīng)歷，寫(xiě)出了時(shí)運(yùn)轉(zhuǎn)移中的人生百態(tài)與人情翻覆，官場(chǎng)之波詭云譎、反腐之驚心動(dòng)魄，都從他的升降沉浮中充分而深刻地展現(xiàn)出來(lái)，實(shí)為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材的難得力作”，又有學(xué)者孟繁華評(píng)論道：“中國(guó)人文知識(shí)分子歷來(lái)就是一個(gè)矛盾的群體，在傳統(tǒng)文化被不斷重構(gòu)、整合的今天，知識(shí)分子的道路選擇仍然是一個(gè)問(wèn)題。我們不是池大為，但池大為的心路歷程和行為方式有極大的典型性”，類(lèi)似的文學(xué)評(píng)論還有不少，評(píng)論的主體對(duì)象幾乎放在了池大為這個(gè)男性形象的身上，但仔細(xì)閱讀可知，閻真于行文中還花了不少筆墨去塑造池大為妻子董柳這個(gè)女性形象。
小說(shuō)第二篇開(kāi)始，董柳是以池大為妻子的身份登場(chǎng)的，夫妻兩人是在市衛(wèi)生系統(tǒng)的聯(lián)歡會(huì)上認(rèn)識(shí)的，閻真對(duì)早期董柳的性格刻畫(huà)是“安安靜靜的”、“淳樸的”、“沒(méi)有絲毫自戀性驕傲的”、“毫不做作的”，也正因如此，兩人結(jié)為夫妻。此時(shí)的董柳安于現(xiàn)狀，守著柴米油鹽過(guò)活，對(duì)身體欲望和物質(zhì)欲望沒(méi)有過(guò)多追求，生活圈子基本以丈夫池大為為中心，完全一心一意扮演好妻子的角色。但兒子一波的出生，改變了董柳，她想給兒子世界上最好的一切，而這一切都建立金錢(qián)與權(quán)力的基礎(chǔ)之上，“我就是愛(ài)錢(qián)，我一波動(dòng)一動(dòng)都要用錢(qián)，我愛(ài)我一波我就非愛(ài)錢(qián)不可，有了錢(qián)我一波少受點(diǎn)委屈，他受一點(diǎn)委屈我這心里就有鋼絲扯著疼”，董柳已經(jīng)完全從妻子的角色轉(zhuǎn)變成母親的角色了。一波上幼兒園事件及被開(kāi)水燙傷事件的發(fā)生都刺激著董柳性格的轉(zhuǎn)變，兩人的對(duì)話也透露出，一個(gè)家庭的崛起必須有權(quán)力和金錢(qián)的支撐。董柳對(duì)現(xiàn)階段自己的所要所想是十分明確的，她一反早前無(wú)欲無(wú)求、安于現(xiàn)狀的態(tài)度，開(kāi)始學(xué)會(huì)用女性的武器——眼淚、性冷暴力來(lái)表達(dá)自己的不滿，要求丈夫?yàn)槿颂幨聢A滑些，多去領(lǐng)導(dǎo)家里走動(dòng)，爭(zhēng)取早日升個(gè)一官半職。字里行間體現(xiàn)出董柳不再一味順從丈夫言語(yǔ)，她即將拼盡全力爭(zhēng)取自己和兒子生活幸福的權(quán)利，她要擺脫家庭生存的困境，此階段閻真對(duì)董柳女性意識(shí)和女性特征的書(shū)寫(xiě)是十分到位的。
轉(zhuǎn)機(jī)的出現(xiàn)，是馬廳長(zhǎng)孫女渺渺的病重，素有“董一針”稱號(hào)的董柳被請(qǐng)到醫(yī)院親自為渺渺打針，由于董柳個(gè)人職業(yè)水平的出色，身為董柳丈夫的池大為逐漸受到馬廳長(zhǎng)的提拔和重用，直至小說(shuō)結(jié)尾坐上了廳長(zhǎng)的位置。除了池大為個(gè)人能力突出外，最不可忽略的原因是董柳在其中發(fā)揮的助推作用。閻真這個(gè)情節(jié)的設(shè)計(jì)完全改變了小說(shuō)人物的命運(yùn)走向，男性仕途的沉浮起落以及女性主體地位的升降等，都昭示著個(gè)體的精神成長(zhǎng)過(guò)程，小說(shuō)中傳統(tǒng)文化語(yǔ)境下男性對(duì)女性的命運(yùn)拯救并不明顯，相反，明顯的是女性意識(shí)覺(jué)醒（董柳中、后期的性格意識(shí)發(fā)展）對(duì)男性走向成功（池大為登頂權(quán)力中心）的重要性體現(xiàn)，女性在一定程度上可以左右或影響男性的選擇了，她們的家庭話語(yǔ)權(quán)并沒(méi)有完全消失。
2.2 《因?yàn)榕恕?/h3>
小說(shuō)《因?yàn)榕恕肥情愓胬^《曾在天涯》、《滄浪之水》后的又一部長(zhǎng)篇小說(shuō)力作，小說(shuō)通過(guò)講述女大學(xué)生柳依依的成長(zhǎng)故事，提出了一系列關(guān)于女性（尤其是知識(shí)女性）的愛(ài)情和婚姻的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，正如閻真所說(shuō)：“這是一部必須要寫(xiě)的小說(shuō)。我看了太多、聽(tīng)了太多、想了太多，不寫(xiě)出來(lái)難以心安”，作者為柳依依的每一步都長(zhǎng)吁短嘆，也為世上的男人和女人憂慮不已。小說(shuō)《因?yàn)榕恕放c《滄浪之水》的描寫(xiě)對(duì)象側(cè)重不同，前者通過(guò)塑造柳依依這個(gè)主要女性形象來(lái)反映問(wèn)題，而后者的女性形象董柳則是次要人物的描寫(xiě)體現(xiàn)，這可看出作家閻真寫(xiě)作技巧更加純熟，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的敏銳觀察更加深入、全面，就連學(xué)者周昌義也評(píng)論說(shuō)：“男性作家中，能把純情女生終成曠世怨婦的女性悲劇演繹得如此精致細(xì)膩的，恐怕只有閻真教授了”。
縱觀小說(shuō)，閻真對(duì)柳依依的女性書(shū)寫(xiě)色彩是十分濃厚的。小說(shuō)中柳依依是以清純的女大學(xué)生身份出現(xiàn)的，她的舍友苗小惠在穿著打扮、思想方式、性心理等方面都給柳依依以指導(dǎo)，言語(yǔ)當(dāng)中更加以柳依依歲月催人老的緊迫感和壓力感。在柳依依這個(gè)女性形象的成長(zhǎng)過(guò)程中，先后出現(xiàn)了薛經(jīng)理、夏偉凱、郭志明、阿裴、秦一星、宋旭升這幾個(gè)男性，起初柳依依在面對(duì)校園愛(ài)情肉欲化、人生游戲化的現(xiàn)實(shí)境況下，仍保持自己對(duì)愛(ài)情的忠貞信仰并將愛(ài)情視為人生的終極目標(biāo)，但初戀夏偉凱的背叛摧毀了她賴以生存的情感圣殿，而“女人的美好是要男人來(lái)品味的，青春有價(jià)”這些觀念逐漸滲入她的內(nèi)心。此時(shí)柳依依對(duì)現(xiàn)實(shí)愛(ài)情的肉欲化和物欲化已有了認(rèn)識(shí)，她是現(xiàn)代知識(shí)女性與舊式傳統(tǒng)女子的矛盾結(jié)合體，雖將愛(ài)情視為人生的信仰，但認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)的殘酷后又不肯向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)。往后，在她作為已婚成功男士秦一星情人的日子里，成熟男人的情愛(ài)技巧和物質(zhì)關(guān)懷使柳依依淪陷，她的身體欲望和物質(zhì)欲望雖得到滿足，但卻永遠(yuǎn)得不到情感的保障。這階段的柳依依已經(jīng)完全不是曾經(jīng)那個(gè)清純無(wú)邪、心思單純、對(duì)忠貞愛(ài)情充滿憧憬和向往的女大學(xué)生了，她已經(jīng)成長(zhǎng)為一個(gè)有欲有求的女人，在各類(lèi)男性和女性（苗小惠、阿雨）有意無(wú)意的指引下，對(duì)女性現(xiàn)實(shí)生活的生存體驗(yàn)認(rèn)識(shí)得更加透徹，家庭的壓力、現(xiàn)實(shí)的困境以及情感圣殿的崩塌使柳依依迫切需要一個(gè)安穩(wěn)的港灣，即使她是一個(gè)有工作有能力的知識(shí)女性。
年齡的壓力以及情人秦一星的勸誡使柳依依與當(dāng)時(shí)家庭條件、個(gè)人條件不佳的宋旭升結(jié)婚，兩人在發(fā)生婚后關(guān)系的第一夜便產(chǎn)生了隔閡，宋旭升吐出“是松的”這幾個(gè)字深深刺激了柳依依，但此時(shí)柳依依在家中是有一定話語(yǔ)權(quán)的，畢竟她的工作地位、工資收入都在宋旭升之上，家庭內(nèi)部也離不開(kāi)既是妻子又是母親的柳依依。但宋旭升經(jīng)濟(jì)收入好轉(zhuǎn)后，便在外面養(yǎng)了情人，即使柳依依花精力和金錢(qián)打扮自己、武裝自己，與殘酷的歲月做斗爭(zhēng)也無(wú)果，夫妻兩人徹底陷入懷疑與防備的境地，她的情感無(wú)從寄托，也無(wú)法在生活中獲得完滿。閻真在小說(shuō)結(jié)尾部分對(duì)柳依依的女性形象書(shū)寫(xiě)極具悲劇性的，“柳依依不知道自己該怎么辦，又能夠怎么辦。自由嗎？自由。但自由對(duì)自己沒(méi)有意義。欲望優(yōu)先，這是一個(gè)世紀(jì)性的錯(cuò)誤，也是一個(gè)世界性的錯(cuò)誤。男人失去了愛(ài)情，收獲了欲望；女人失去了愛(ài)情，收獲的是寂寞。女人必然是輸家，因?yàn)榍啻翰粫?huì)長(zhǎng)久”，這種認(rèn)知讓柳依依“在腦海的黑暗深處留下了一個(gè)清晰的亮點(diǎn)，灼得她隱隱地痛”。而她為了不讓女兒重蹈自己的悲劇，更是“要趁她還沒(méi)有成長(zhǎng)起來(lái)，就要把她那種天然的信仰萌芽摧毀，摧毀了她才不會(huì)被悲劇性的宿命所摧毀。因?yàn)?，她也?huì)成為一個(gè)女人”，可見(jiàn)，現(xiàn)實(shí)給柳依依帶來(lái)的心理上、情感上的創(chuàng)傷是巨大的，愛(ài)情和親情已經(jīng)不是最后的歸宿。
3 女性書(shū)寫(xiě)背后的男性化色彩
3.1 男性的主導(dǎo)地位依舊
從小說(shuō)《滄浪之水》、《因?yàn)榕恕返恼w把握來(lái)看，男性在女性的主體成長(zhǎng)過(guò)程中依舊起著決定性的主導(dǎo)作用，男性形象在兩性的交往活動(dòng)中基本處于主動(dòng)地位，都積極或消極地引導(dǎo)著女性的成長(zhǎng)，男性是作為家庭中心而存在的，而女性則圍繞著這個(gè)中心扮演著自己的角色。
《滄浪之水》中的女性形象董柳雖不是研究生學(xué)歷，但知識(shí)水平也不低，作為衛(wèi)生院的一名護(hù)士也有著較好的業(yè)務(wù)水平。起初“董柳專(zhuān)注于自己的日子，對(duì)其他事情沒(méi)有興趣，她不下棋不打牌，不串門(mén)不聚會(huì)，在家里就是呆得住。結(jié)婚以后，我（池大為）就成了她關(guān)注的焦點(diǎn)。她早出晚歸，每天早早起來(lái)，把早餐做好”，這階段的董柳在家庭中扮演著妻子的角色，盡職盡責(zé)，完全是圍繞著丈夫池大為而活；有了兒子一波之后，她又轉(zhuǎn)換成一個(gè)母親的角色，凡事親力親為，對(duì)兒子一波百般寵溺，“發(fā)胖就算了，有些人為保持身材不給孩子喂奶，我真的不理解，還是做母親的人？我要那么好的身材干什么，只要我一波身體好就好”?？梢?jiàn)，在董柳主體成長(zhǎng)過(guò)程中始終有兩個(gè)男人占據(jù)生活的主導(dǎo)地位，她走不出家庭，也無(wú)法擺脫男性對(duì)自身的主導(dǎo)作用。而小說(shuō)《因?yàn)榕恕分信孕蜗罅酪赖闹黧w成長(zhǎng)過(guò)程卻與董柳有些不同，她的生活世界先后出現(xiàn)了初戀夏偉凱、情人秦一星和丈夫宋旭升這三個(gè)主要男性，初戀夏偉凱摧毀了她的愛(ài)情圣殿，情人秦一星將她作為婚外的新鮮劑并給予她情感和生活上的建議，而丈夫宋旭升婚后的出軌讓她對(duì)婚姻和家庭失去希望。這幾個(gè)男性給柳依依的成長(zhǎng)帶來(lái)的影響是巨大的，他們幾乎主導(dǎo)了柳依依的整個(gè)成長(zhǎng)過(guò)程。在這里，我不禁提出反思，為何董柳、柳依依這兩個(gè)有知識(shí)、有工作、有能力的女性在感受到家庭生活不完滿時(shí)不選擇離婚呢？難道憑借她們的工作能力和薪資水平還養(yǎng)活不了自己?jiǎn)?？在《因?yàn)榕恕返撵轫?yè)中閻真針對(duì)波伏娃“女人是后天逐漸形成的”論斷提出了“生理事實(shí)在最大程度上決定了女性的文化和心理狀態(tài)，而不是相反。把女性的性別氣質(zhì)和心理特征僅僅描述為文明的成果，就無(wú)法理解她們生存的真實(shí)狀態(tài)”，閻真是認(rèn)識(shí)到當(dāng)下女性的生存困境而創(chuàng)作的，但是書(shū)寫(xiě)的背后還是沿承著幾千年來(lái)傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)給女性的人生定位，僅將女性定位在“女人”的位置，一生只懂扮演好妻子和母親這兩個(gè)角色，這完全忽略了女性本身，將女性放置在了“他者”的位置，喪失了家庭、生活、情感上的主動(dòng)權(quán)，最后也只能在男性的主導(dǎo)地位作用下走向悲劇。
閻真在《滄浪之水》和《因?yàn)榕恕愤@兩部小說(shuō)中都未曾有關(guān)于女性走出家庭的書(shū)寫(xiě)，甚至是一點(diǎn)伏筆也沒(méi)有留下，雖極盡筆墨揭示了欲望化社會(huì)給女性帶來(lái)的生存困境，但從其女性書(shū)寫(xiě)的背后仍有閻真本人男性化色彩的體現(xiàn)。
3.2 女性的宿命悲劇仍存
關(guān)于女性宿命悲劇的體現(xiàn)，小說(shuō)《因?yàn)榕恕繁取稖胬酥穪?lái)得更為深刻，前者是自始自終將女性形象柳依依作為書(shū)寫(xiě)的中心刻畫(huà)得淋漓盡致，閻真將她如何一步步走向命運(yùn)悲劇進(jìn)行了入人骨髓的書(shū)寫(xiě)；而后者中的女性形象董柳的悲劇性是從側(cè)面體現(xiàn)的，命運(yùn)的悲劇性意味需要讀者在小說(shuō)之外體會(huì)，這里主要以《因?yàn)榕恕分械牧酪罏橹饕治鰧?duì)象。
《因?yàn)榕恕返慕Y(jié)尾部分是這樣寫(xiě)的，“她說(shuō)服自己這是宿命，悲劇性是天然的，與生俱來(lái)。既然如此，反抗又有什么意義？在這個(gè)欲望的世界上，如果她已經(jīng)不再年輕漂亮，她又有什么理由什么權(quán)利要求男人愛(ài)她，疼她，忠于她？欲望的時(shí)代是一個(gè)悲劇性的時(shí)代，她們?cè)谌说赖钠鞄孟履爻惺苤蝗说赖拿\(yùn)。有人說(shuō)過(guò)，母系社會(huì)的解體是女性具有歷史意義的失敗。也許，欲望化社會(huì)的出現(xiàn)是女性又一個(gè)具有歷史意義的失敗吧！柳依依懷疑自己得了抑郁癥，越是懷疑就越是抑郁，越是抑郁就越是懷疑。她沉默了許多，在公司，在家里。沉默啊，沉默啊，也許，會(huì)永遠(yuǎn)沉默下去，直到時(shí)間的深處。在那里，一切都化為烏有，并獲得最后的公平”。這段話可以說(shuō)是閻真在小說(shuō)結(jié)尾對(duì)柳依依命運(yùn)悲劇的一個(gè)反思和總結(jié)，同時(shí)也是他個(gè)人主觀色彩的體現(xiàn)， 他將這悲劇歸結(jié)為女性一生無(wú)法逃避的宿命：生為女人，本身就是一個(gè)悲劇，這種悲劇與生俱來(lái)，無(wú)法避免。柳依依身處戀愛(ài)或婚姻中時(shí)盡力說(shuō)服自己屈從于“女人”的客體位置，這也是導(dǎo)致其自身命運(yùn)悲劇的一個(gè)方面。閻真以柳依依愛(ài)情理想夢(mèng)的破滅來(lái)揭示女性的生存處境，看似為女性的弱勢(shì)地位抱不平，但實(shí)則傳達(dá)的是對(duì)根深蒂固的男權(quán)文化的無(wú)條件認(rèn)同和潛在的大男子主義。閻真的女性書(shū)寫(xiě)看似是在為女性代言，在女性的立場(chǎng)上鳴不平，但從小說(shuō)最后的結(jié)尾部分，還是可以看出閻真作為男性在看待女性所面臨的困境和悲劇時(shí)所夾帶的男性化色彩的，閻真筆下的女性有著自己想象中女性的幻影。
4 結(jié)語(yǔ)
綜上所述，對(duì)于閻真的兩部小說(shuō)《滄浪之水》和《因?yàn)榕恕?，我們無(wú)可否認(rèn)其具有的文學(xué)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義，閻真憑借其敏銳的現(xiàn)實(shí)洞察力和純熟的小說(shuō)技巧，以女性書(shū)寫(xiě)的筆法明暗結(jié)合地揭示了現(xiàn)下女性在欲望化社會(huì)所面臨的家庭困境、情感困境和事業(yè)困境，她們?cè)诶Ь持袥](méi)有找到出路，愛(ài)情和親情也不是她們最終的歸宿。但是閻真在小說(shuō)的女性書(shū)寫(xiě)背后，還是暗含不可忽略的男性化色彩的，男性主導(dǎo)地位的體現(xiàn)以及女性宿命悲劇的存在，都體現(xiàn)出閻真作為男性作家在書(shū)寫(xiě)女性生命體驗(yàn)和性格特征時(shí)所附帶的男性化色彩，這是我們?cè)陂喿x、分析這兩部作品時(shí)所需要注意的。
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（廣西大學(xué)，廣西南寧 530000）
1 何謂“女性書(shū)寫(xiě)”
在70年代中，法國(guó)女性學(xué)者埃萊娜·西蘇開(kāi)始提出“女性書(shū)寫(xiě)”的概念，是從她在1975年所寫(xiě)的文章《美杜莎之笑》中提出的，她肯定兩性之間存在差異，但并不認(rèn)同將女性放置在一個(gè)“他者”的位置，寄希望于通過(guò)女性書(shū)寫(xiě)來(lái)打破男女之間的二分局面，以此來(lái)區(qū)分男女的特質(zhì)。西蘇在《美杜莎之笑》開(kāi)篇寫(xiě)道：“我將提出女性書(shū)寫(xiě)，有關(guān)她的可能性。女性一定要寫(xiě)她自己的故事、其他女性的故事，把女性帶入寫(xiě)作之中”，鼓勵(lì)女性運(yùn)用自己滿帶感性的、詩(shī)性的語(yǔ)言來(lái)訴說(shuō)自身的故事，表達(dá)自身的欲望（這里的欲望不單指身體欲望，還包括物質(zhì)欲望），積極引發(fā)兩性對(duì)話，打破兩性對(duì)立的狀況。
西蘇的女性書(shū)寫(xiě)理論在中國(guó)的譯介主要有四種：一是“女性寫(xiě)作”，最早見(jiàn)于韓敏中翻譯、由伊萊恩·肖沃爾特所作《荒原中的女權(quán)主義批評(píng)》，載王逢振等編《最新西方文論選》（漓江出版社，1991）和由林建法、趙拓翻譯、陶麗·莫伊所著《性與文本的政治——女權(quán)主義文學(xué)理論》（時(shí)代文藝出版社，1992）；二是“婦女寫(xiě)作”，最早見(jiàn)于黃曉紅譯、西蘇所作《美杜莎的笑聲》，載張京媛主編《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》（北京大學(xué)出版社，1992）；三是“陰性寫(xiě)作”，在宋素鳳所著的《法國(guó)女性主義對(duì)書(shū)寫(xiě)理論的探索》（載《文史哲》1999年第五期）中有所體現(xiàn)；四是“女性書(shū)寫(xiě)”，借鑒了20世紀(jì)90年代國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)德里達(dá)維代表的后結(jié)構(gòu)主義理論家提出上的書(shū)寫(xiě)理論的漢譯，似從“對(duì)于女性的書(shū)寫(xiě)”簡(jiǎn)化而來(lái)，多見(jiàn)于同時(shí)期國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)“五四”之后女作家以及當(dāng)代女作家對(duì)女性經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)所做的研究。而國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界常用的是“女性寫(xiě)作”和“女性書(shū)寫(xiě)”，以此來(lái)對(duì)應(yīng)西蘇所提出的女性書(shū)寫(xiě)理論。對(duì)于“女性書(shū)寫(xiě)”這個(gè)理論內(nèi)涵的理解，必須清醒認(rèn)識(shí)到作品性別與作者性別之間的區(qū)分，“女性書(shū)寫(xiě)”并不限定書(shū)寫(xiě)主體的性別，署上女性名字的作品并不一定具有女性特征，也可能是男性寫(xiě)作，而署上男性名字的作品也不排除包含女性特征。要謹(jǐn)慎看待“女性書(shū)寫(xiě)”，很多女性形象其實(shí)是男性書(shū)寫(xiě)，而“女性書(shū)寫(xiě)”也未必都由女性創(chuàng)作，一些男性創(chuàng)作的作品也可以是“女性書(shū)寫(xiě)”。凡是能夠傳達(dá)女性生命體驗(yàn)、反映女性主體特征的寫(xiě)作風(fēng)格、文本屬性等，都可以視為是“女性書(shū)寫(xiě)”。
作家閻真，他的文學(xué)創(chuàng)作始于1996年，1998年創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說(shuō)《曾在天涯》并在人民文學(xué)出版社出版，其對(duì)小說(shuō)技巧的把握以及文章行云流水的書(shū)寫(xiě)成功引起文壇注意；接著，長(zhǎng)篇小說(shuō)《滄浪之水》于2001年問(wèn)世，2007年又創(chuàng)作《因?yàn)榕恕?。后兩部作品以更純熟的小說(shuō)技巧和女性意識(shí)體現(xiàn)（《滄浪之水》乍看雖為男性主題，但背后的女性意識(shí)和女性體驗(yàn)不容忽略）揭示了現(xiàn)今社會(huì)女性所面臨的情感和生存困境。文章試圖借“女性書(shū)寫(xiě)”這一視角來(lái)剖析閻真在創(chuàng)作《滄浪之水》和《因?yàn)榕恕穬刹啃≌f(shuō)背后所蘊(yùn)含的男性化色彩。
2 閻真筆下女性書(shū)寫(xiě)的體現(xiàn)
2.1 《滄浪之水》
小說(shuō)《滄浪之水》塑造了池大為這樣一個(gè)從無(wú)職無(wú)權(quán)、空懷壯志到時(shí)來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)、大展宏圖的男性形象，小說(shuō)的脈絡(luò)以人物池大為貫穿始終，從這點(diǎn)看來(lái)，這部小說(shuō)是明顯書(shū)寫(xiě)男性角色人生起伏的。文學(xué)評(píng)論家白燁曾說(shuō)：“這部小說(shuō)從池大為的人生經(jīng)歷，寫(xiě)出了時(shí)運(yùn)轉(zhuǎn)移中的人生百態(tài)與人情翻覆，官場(chǎng)之波詭云譎、反腐之驚心動(dòng)魄，都從他的升降沉浮中充分而深刻地展現(xiàn)出來(lái)，實(shí)為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材的難得力作”，又有學(xué)者孟繁華評(píng)論道：“中國(guó)人文知識(shí)分子歷來(lái)就是一個(gè)矛盾的群體，在傳統(tǒng)文化被不斷重構(gòu)、整合的今天，知識(shí)分子的道路選擇仍然是一個(gè)問(wèn)題。我們不是池大為，但池大為的心路歷程和行為方式有極大的典型性”，類(lèi)似的文學(xué)評(píng)論還有不少，評(píng)論的主體對(duì)象幾乎放在了池大為這個(gè)男性形象的身上，但仔細(xì)閱讀可知，閻真于行文中還花了不少筆墨去塑造池大為妻子董柳這個(gè)女性形象。
小說(shuō)第二篇開(kāi)始，董柳是以池大為妻子的身份登場(chǎng)的，夫妻兩人是在市衛(wèi)生系統(tǒng)的聯(lián)歡會(huì)上認(rèn)識(shí)的，閻真對(duì)早期董柳的性格刻畫(huà)是“安安靜靜的”、“淳樸的”、“沒(méi)有絲毫自戀性驕傲的”、“毫不做作的”，也正因如此，兩人結(jié)為夫妻。此時(shí)的董柳安于現(xiàn)狀，守著柴米油鹽過(guò)活，對(duì)身體欲望和物質(zhì)欲望沒(méi)有過(guò)多追求，生活圈子基本以丈夫池大為為中心，完全一心一意扮演好妻子的角色。但兒子一波的出生，改變了董柳，她想給兒子世界上最好的一切，而這一切都建立金錢(qián)與權(quán)力的基礎(chǔ)之上，“我就是愛(ài)錢(qián)，我一波動(dòng)一動(dòng)都要用錢(qián)，我愛(ài)我一波我就非愛(ài)錢(qián)不可，有了錢(qián)我一波少受點(diǎn)委屈，他受一點(diǎn)委屈我這心里就有鋼絲扯著疼”，董柳已經(jīng)完全從妻子的角色轉(zhuǎn)變成母親的角色了。一波上幼兒園事件及被開(kāi)水燙傷事件的發(fā)生都刺激著董柳性格的轉(zhuǎn)變，兩人的對(duì)話也透露出，一個(gè)家庭的崛起必須有權(quán)力和金錢(qián)的支撐。董柳對(duì)現(xiàn)階段自己的所要所想是十分明確的，她一反早前無(wú)欲無(wú)求、安于現(xiàn)狀的態(tài)度，開(kāi)始學(xué)會(huì)用女性的武器——眼淚、性冷暴力來(lái)表達(dá)自己的不滿，要求丈夫?yàn)槿颂幨聢A滑些，多去領(lǐng)導(dǎo)家里走動(dòng)，爭(zhēng)取早日升個(gè)一官半職。字里行間體現(xiàn)出董柳不再一味順從丈夫言語(yǔ)，她即將拼盡全力爭(zhēng)取自己和兒子生活幸福的權(quán)利，她要擺脫家庭生存的困境，此階段閻真對(duì)董柳女性意識(shí)和女性特征的書(shū)寫(xiě)是十分到位的。
轉(zhuǎn)機(jī)的出現(xiàn)，是馬廳長(zhǎng)孫女渺渺的病重，素有“董一針”稱號(hào)的董柳被請(qǐng)到醫(yī)院親自為渺渺打針，由于董柳個(gè)人職業(yè)水平的出色，身為董柳丈夫的池大為逐漸受到馬廳長(zhǎng)的提拔和重用，直至小說(shuō)結(jié)尾坐上了廳長(zhǎng)的位置。除了池大為個(gè)人能力突出外，最不可忽略的原因是董柳在其中發(fā)揮的助推作用。閻真這個(gè)情節(jié)的設(shè)計(jì)完全改變了小說(shuō)人物的命運(yùn)走向，男性仕途的沉浮起落以及女性主體地位的升降等，都昭示著個(gè)體的精神成長(zhǎng)過(guò)程，小說(shuō)中傳統(tǒng)文化語(yǔ)境下男性對(duì)女性的命運(yùn)拯救并不明顯，相反，明顯的是女性意識(shí)覺(jué)醒（董柳中、后期的性格意識(shí)發(fā)展）對(duì)男性走向成功（池大為登頂權(quán)力中心）的重要性體現(xiàn)，女性在一定程度上可以左右或影響男性的選擇了，她們的家庭話語(yǔ)權(quán)并沒(méi)有完全消失。
2.2 《因?yàn)榕恕?/h3>
小說(shuō)《因?yàn)榕恕肥情愓胬^《曾在天涯》、《滄浪之水》后的又一部長(zhǎng)篇小說(shuō)力作，小說(shuō)通過(guò)講述女大學(xué)生柳依依的成長(zhǎng)故事，提出了一系列關(guān)于女性（尤其是知識(shí)女性）的愛(ài)情和婚姻的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，正如閻真所說(shuō)：“這是一部必須要寫(xiě)的小說(shuō)。我看了太多、聽(tīng)了太多、想了太多，不寫(xiě)出來(lái)難以心安”，作者為柳依依的每一步都長(zhǎng)吁短嘆，也為世上的男人和女人憂慮不已。小說(shuō)《因?yàn)榕恕放c《滄浪之水》的描寫(xiě)對(duì)象側(cè)重不同，前者通過(guò)塑造柳依依這個(gè)主要女性形象來(lái)反映問(wèn)題，而后者的女性形象董柳則是次要人物的描寫(xiě)體現(xiàn)，這可看出作家閻真寫(xiě)作技巧更加純熟，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的敏銳觀察更加深入、全面，就連學(xué)者周昌義也評(píng)論說(shuō)：“男性作家中，能把純情女生終成曠世怨婦的女性悲劇演繹得如此精致細(xì)膩的，恐怕只有閻真教授了”。
縱觀小說(shuō)，閻真對(duì)柳依依的女性書(shū)寫(xiě)色彩是十分濃厚的。小說(shuō)中柳依依是以清純的女大學(xué)生身份出現(xiàn)的，她的舍友苗小惠在穿著打扮、思想方式、性心理等方面都給柳依依以指導(dǎo)，言語(yǔ)當(dāng)中更加以柳依依歲月催人老的緊迫感和壓力感。在柳依依這個(gè)女性形象的成長(zhǎng)過(guò)程中，先后出現(xiàn)了薛經(jīng)理、夏偉凱、郭志明、阿裴、秦一星、宋旭升這幾個(gè)男性，起初柳依依在面對(duì)校園愛(ài)情肉欲化、人生游戲化的現(xiàn)實(shí)境況下，仍保持自己對(duì)愛(ài)情的忠貞信仰并將愛(ài)情視為人生的終極目標(biāo)，但初戀夏偉凱的背叛摧毀了她賴以生存的情感圣殿，而“女人的美好是要男人來(lái)品味的，青春有價(jià)”這些觀念逐漸滲入她的內(nèi)心。此時(shí)柳依依對(duì)現(xiàn)實(shí)愛(ài)情的肉欲化和物欲化已有了認(rèn)識(shí)，她是現(xiàn)代知識(shí)女性與舊式傳統(tǒng)女子的矛盾結(jié)合體，雖將愛(ài)情視為人生的信仰，但認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)的殘酷后又不肯向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)。往后，在她作為已婚成功男士秦一星情人的日子里，成熟男人的情愛(ài)技巧和物質(zhì)關(guān)懷使柳依依淪陷，她的身體欲望和物質(zhì)欲望雖得到滿足，但卻永遠(yuǎn)得不到情感的保障。這階段的柳依依已經(jīng)完全不是曾經(jīng)那個(gè)清純無(wú)邪、心思單純、對(duì)忠貞愛(ài)情充滿憧憬和向往的女大學(xué)生了，她已經(jīng)成長(zhǎng)為一個(gè)有欲有求的女人，在各類(lèi)男性和女性（苗小惠、阿雨）有意無(wú)意的指引下，對(duì)女性現(xiàn)實(shí)生活的生存體驗(yàn)認(rèn)識(shí)得更加透徹，家庭的壓力、現(xiàn)實(shí)的困境以及情感圣殿的崩塌使柳依依迫切需要一個(gè)安穩(wěn)的港灣，即使她是一個(gè)有工作有能力的知識(shí)女性。
年齡的壓力以及情人秦一星的勸誡使柳依依與當(dāng)時(shí)家庭條件、個(gè)人條件不佳的宋旭升結(jié)婚，兩人在發(fā)生婚后關(guān)系的第一夜便產(chǎn)生了隔閡，宋旭升吐出“是松的”這幾個(gè)字深深刺激了柳依依，但此時(shí)柳依依在家中是有一定話語(yǔ)權(quán)的，畢竟她的工作地位、工資收入都在宋旭升之上，家庭內(nèi)部也離不開(kāi)既是妻子又是母親的柳依依。但宋旭升經(jīng)濟(jì)收入好轉(zhuǎn)后，便在外面養(yǎng)了情人，即使柳依依花精力和金錢(qián)打扮自己、武裝自己，與殘酷的歲月做斗爭(zhēng)也無(wú)果，夫妻兩人徹底陷入懷疑與防備的境地，她的情感無(wú)從寄托，也無(wú)法在生活中獲得完滿。閻真在小說(shuō)結(jié)尾部分對(duì)柳依依的女性形象書(shū)寫(xiě)極具悲劇性的，“柳依依不知道自己該怎么辦，又能夠怎么辦。自由嗎？自由。但自由對(duì)自己沒(méi)有意義。欲望優(yōu)先，這是一個(gè)世紀(jì)性的錯(cuò)誤，也是一個(gè)世界性的錯(cuò)誤。男人失去了愛(ài)情，收獲了欲望；女人失去了愛(ài)情，收獲的是寂寞。女人必然是輸家，因?yàn)榍啻翰粫?huì)長(zhǎng)久”，這種認(rèn)知讓柳依依“在腦海的黑暗深處留下了一個(gè)清晰的亮點(diǎn)，灼得她隱隱地痛”。而她為了不讓女兒重蹈自己的悲劇，更是“要趁她還沒(méi)有成長(zhǎng)起來(lái)，就要把她那種天然的信仰萌芽摧毀，摧毀了她才不會(huì)被悲劇性的宿命所摧毀。因?yàn)?，她也?huì)成為一個(gè)女人”，可見(jiàn)，現(xiàn)實(shí)給柳依依帶來(lái)的心理上、情感上的創(chuàng)傷是巨大的，愛(ài)情和親情已經(jīng)不是最后的歸宿。
3 女性書(shū)寫(xiě)背后的男性化色彩
3.1 男性的主導(dǎo)地位依舊
從小說(shuō)《滄浪之水》、《因?yàn)榕恕返恼w把握來(lái)看，男性在女性的主體成長(zhǎng)過(guò)程中依舊起著決定性的主導(dǎo)作用，男性形象在兩性的交往活動(dòng)中基本處于主動(dòng)地位，都積極或消極地引導(dǎo)著女性的成長(zhǎng)，男性是作為家庭中心而存在的，而女性則圍繞著這個(gè)中心扮演著自己的角色。
《滄浪之水》中的女性形象董柳雖不是研究生學(xué)歷，但知識(shí)水平也不低，作為衛(wèi)生院的一名護(hù)士也有著較好的業(yè)務(wù)水平。起初“董柳專(zhuān)注于自己的日子，對(duì)其他事情沒(méi)有興趣，她不下棋不打牌，不串門(mén)不聚會(huì)，在家里就是呆得住。結(jié)婚以后，我（池大為）就成了她關(guān)注的焦點(diǎn)。她早出晚歸，每天早早起來(lái)，把早餐做好”，這階段的董柳在家庭中扮演著妻子的角色，盡職盡責(zé)，完全是圍繞著丈夫池大為而活；有了兒子一波之后，她又轉(zhuǎn)換成一個(gè)母親的角色，凡事親力親為，對(duì)兒子一波百般寵溺，“發(fā)胖就算了，有些人為保持身材不給孩子喂奶，我真的不理解，還是做母親的人？我要那么好的身材干什么，只要我一波身體好就好”?？梢?jiàn)，在董柳主體成長(zhǎng)過(guò)程中始終有兩個(gè)男人占據(jù)生活的主導(dǎo)地位，她走不出家庭，也無(wú)法擺脫男性對(duì)自身的主導(dǎo)作用。而小說(shuō)《因?yàn)榕恕分信孕蜗罅酪赖闹黧w成長(zhǎng)過(guò)程卻與董柳有些不同，她的生活世界先后出現(xiàn)了初戀夏偉凱、情人秦一星和丈夫宋旭升這三個(gè)主要男性，初戀夏偉凱摧毀了她的愛(ài)情圣殿，情人秦一星將她作為婚外的新鮮劑并給予她情感和生活上的建議，而丈夫宋旭升婚后的出軌讓她對(duì)婚姻和家庭失去希望。這幾個(gè)男性給柳依依的成長(zhǎng)帶來(lái)的影響是巨大的，他們幾乎主導(dǎo)了柳依依的整個(gè)成長(zhǎng)過(guò)程。在這里，我不禁提出反思，為何董柳、柳依依這兩個(gè)有知識(shí)、有工作、有能力的女性在感受到家庭生活不完滿時(shí)不選擇離婚呢？難道憑借她們的工作能力和薪資水平還養(yǎng)活不了自己?jiǎn)?？在《因?yàn)榕恕返撵轫?yè)中閻真針對(duì)波伏娃“女人是后天逐漸形成的”論斷提出了“生理事實(shí)在最大程度上決定了女性的文化和心理狀態(tài)，而不是相反。把女性的性別氣質(zhì)和心理特征僅僅描述為文明的成果，就無(wú)法理解她們生存的真實(shí)狀態(tài)”，閻真是認(rèn)識(shí)到當(dāng)下女性的生存困境而創(chuàng)作的，但是書(shū)寫(xiě)的背后還是沿承著幾千年來(lái)傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)給女性的人生定位，僅將女性定位在“女人”的位置，一生只懂扮演好妻子和母親這兩個(gè)角色，這完全忽略了女性本身，將女性放置在了“他者”的位置，喪失了家庭、生活、情感上的主動(dòng)權(quán)，最后也只能在男性的主導(dǎo)地位作用下走向悲劇。
閻真在《滄浪之水》和《因?yàn)榕恕愤@兩部小說(shuō)中都未曾有關(guān)于女性走出家庭的書(shū)寫(xiě)，甚至是一點(diǎn)伏筆也沒(méi)有留下，雖極盡筆墨揭示了欲望化社會(huì)給女性帶來(lái)的生存困境，但從其女性書(shū)寫(xiě)的背后仍有閻真本人男性化色彩的體現(xiàn)。
3.2 女性的宿命悲劇仍存
關(guān)于女性宿命悲劇的體現(xiàn)，小說(shuō)《因?yàn)榕恕繁取稖胬酥穪?lái)得更為深刻，前者是自始自終將女性形象柳依依作為書(shū)寫(xiě)的中心刻畫(huà)得淋漓盡致，閻真將她如何一步步走向命運(yùn)悲劇進(jìn)行了入人骨髓的書(shū)寫(xiě)；而后者中的女性形象董柳的悲劇性是從側(cè)面體現(xiàn)的，命運(yùn)的悲劇性意味需要讀者在小說(shuō)之外體會(huì)，這里主要以《因?yàn)榕恕分械牧酪罏橹饕治鰧?duì)象。
《因?yàn)榕恕返慕Y(jié)尾部分是這樣寫(xiě)的，“她說(shuō)服自己這是宿命，悲劇性是天然的，與生俱來(lái)。既然如此，反抗又有什么意義？在這個(gè)欲望的世界上，如果她已經(jīng)不再年輕漂亮，她又有什么理由什么權(quán)利要求男人愛(ài)她，疼她，忠于她？欲望的時(shí)代是一個(gè)悲劇性的時(shí)代，她們?cè)谌说赖钠鞄孟履爻惺苤蝗说赖拿\(yùn)。有人說(shuō)過(guò)，母系社會(huì)的解體是女性具有歷史意義的失敗。也許，欲望化社會(huì)的出現(xiàn)是女性又一個(gè)具有歷史意義的失敗吧！柳依依懷疑自己得了抑郁癥，越是懷疑就越是抑郁，越是抑郁就越是懷疑。她沉默了許多，在公司，在家里。沉默啊，沉默啊，也許，會(huì)永遠(yuǎn)沉默下去，直到時(shí)間的深處。在那里，一切都化為烏有，并獲得最后的公平”。這段話可以說(shuō)是閻真在小說(shuō)結(jié)尾對(duì)柳依依命運(yùn)悲劇的一個(gè)反思和總結(jié)，同時(shí)也是他個(gè)人主觀色彩的體現(xiàn)， 他將這悲劇歸結(jié)為女性一生無(wú)法逃避的宿命：生為女人，本身就是一個(gè)悲劇，這種悲劇與生俱來(lái)，無(wú)法避免。柳依依身處戀愛(ài)或婚姻中時(shí)盡力說(shuō)服自己屈從于“女人”的客體位置，這也是導(dǎo)致其自身命運(yùn)悲劇的一個(gè)方面。閻真以柳依依愛(ài)情理想夢(mèng)的破滅來(lái)揭示女性的生存處境，看似為女性的弱勢(shì)地位抱不平，但實(shí)則傳達(dá)的是對(duì)根深蒂固的男權(quán)文化的無(wú)條件認(rèn)同和潛在的大男子主義。閻真的女性書(shū)寫(xiě)看似是在為女性代言，在女性的立場(chǎng)上鳴不平，但從小說(shuō)最后的結(jié)尾部分，還是可以看出閻真作為男性在看待女性所面臨的困境和悲劇時(shí)所夾帶的男性化色彩的，閻真筆下的女性有著自己想象中女性的幻影。
4 結(jié)語(yǔ)
綜上所述，對(duì)于閻真的兩部小說(shuō)《滄浪之水》和《因?yàn)榕恕?，我們無(wú)可否認(rèn)其具有的文學(xué)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義，閻真憑借其敏銳的現(xiàn)實(shí)洞察力和純熟的小說(shuō)技巧，以女性書(shū)寫(xiě)的筆法明暗結(jié)合地揭示了現(xiàn)下女性在欲望化社會(huì)所面臨的家庭困境、情感困境和事業(yè)困境，她們?cè)诶Ь持袥](méi)有找到出路，愛(ài)情和親情也不是她們最終的歸宿。但是閻真在小說(shuō)的女性書(shū)寫(xiě)背后，還是暗含不可忽略的男性化色彩的，男性主導(dǎo)地位的體現(xiàn)以及女性宿命悲劇的存在，都體現(xiàn)出閻真作為男性作家在書(shū)寫(xiě)女性生命體驗(yàn)和性格特征時(shí)所附帶的男性化色彩，這是我們?cè)陂喿x、分析這兩部作品時(shí)所需要注意的。
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