尼采的游戲
——對一種喻像的幾個文本考察

余明鋒

(同濟大學 哲學系， 上海 200092)

一

“游戲”，是尼采思想的關(guān)鍵詞或核心喻像之一。對此，我們可以舉出尼采思想成熟時期的兩個核心文本為證，即《查拉圖斯特拉如是說》和《善惡的彼岸》?！渡茞旱谋税丁返母睒祟}“Vorspiel einer Philosophie der Zukunft”常被譯為“一種未來哲學的序曲”，可嚴格說來，“Vorspiel”是音樂中的序曲，也是情愛中的前戲，是一種著眼于前設條件的(Vor-)因而是反思性的同時又是預備性的思想游戲(Spiel)。[注]① “Vorspiel”在德語中的字面義即“前(Vor)-戲(Spiel)”，常用義是音樂中的序曲或戲劇中的序幕，包括球賽中的熱身賽，但也指作為性愛前戲的愛撫。有關(guān)“反思性”和“預備性”兩者之間的關(guān)系可比較康德對其批判哲學的定位。康德在開始從事批判事業(yè)的時候，也將《純粹理性批判》設想為“自然形而上學”和“道德形而上學”的預備，只是在構(gòu)思和寫作《道德形而上學》的過程中，因為事情本身的需要，才發(fā)展出“三大批判”。參見保羅·蓋耶爾：《康德》，宮睿譯，人民出版社，2015年，第37-40頁。尼采的“前戲”，既可以理解為邏輯上在前(活動于未來哲學的條件領(lǐng)域)的游戲，也可以理解為時間上在前(為未來的哲人做預備)的游戲。甚至可聯(lián)系康德的“先驗”(transzendental)來理解尼采的“前戲”[注]② 尼采的“一種未來哲學的序曲”很可能就同時影射著康德的“一切能夠作為科學的未來形而上學導論”，尤其戲謔的“序曲/前戲”似乎在嘲諷嚴肅的“導論”(Prolegomena)，而嘗試性的“一種”則在調(diào)侃有著普遍必然性的“一切”。康德的批判意在駁斥獨斷論或教條主義，可在尼采看來，康德仍然是教條主義的。有關(guān)尼采的康德批判，可參見余明鋒：《從形而上學回到靈魂學》，載《同濟大學學報》(社會科學版)，2015年第3期，第2頁，腳注5。當然，我們也可以把尼采的哲學反思視為康德式批判的繼續(xù)和深化，即不僅批判形而上學在認識論上的可能條件，而且批判求知或真理意志在生命問題上不自覺卻已然預設的基本前提。如《善惡的彼岸》正文第1節(jié)所提出的“真理的價值”問題，事實上是在反思真善和睦的假定。真善和睦不僅是柏拉圖式理念論的假定(或者說柏拉圖通過理念論而建立了真善和睦的假定，這也正是尼采在他的“前戲”中要檢驗的柏拉圖主義的基本教條)，也是康德式啟蒙規(guī)劃的假定。，“先驗”先于經(jīng)驗而使經(jīng)驗成為可能，是經(jīng)驗之必要條件的批判性反思，“前戲”則在游戲之前開啟可能的游戲空間，是對游戲之必要前提的批判性考察和可能性探尋。尼采的“前戲”也是一種游戲，正如康德的“先驗”本身必然也是一種先天知識。從這個角度來理解，《善惡的彼岸》前言開篇所提的問題就在戲謔之中隱含著至為嚴肅的內(nèi)容，而這種嚴肅又必須以游戲的方式展開，因為只有如此才符合真理的本性：“假如真理是一位婦人——怎么？這個猜疑沒有根據(jù)么：所有哲學家，只要他們是教條主義者，都不曉得怎么和婦人打交道？”[注]《前言》，見《善惡的彼岸》，KSA5，11。(尼采原文一律先標出中譯名及章節(jié)，附上KSA卷數(shù)及頁碼。凡第一次引用，皆標出所依據(jù)的中譯本，譯文可能根據(jù)筆者理解而有所改動。此處參見尼采：《善惡的彼岸》，趙千帆譯，商務印書館，2015年，第3頁。)在尼采看來，全部柏拉圖主義的問題都在于誤識了真理和求知的本性，都帶著過于嚴肅和刻板的態(tài)度追求真理，而“假如真理是一位婦人”，那么游戲中的引誘和嘗試就是比體系式演繹和建構(gòu)更恰切的哲思方式。

在審查了以往哲學的諸種成見和自由精神的生存處境之后，尼采在《善惡的彼岸》第42節(jié)嘗試性地將他所著力培育的屬于未來又開創(chuàng)未來的“未來哲人”命名為“Versucher”[誘惑者、嘗試者、撒旦]。這種誘惑/嘗試的游戲品格正詮釋了副標題中“Vorspiel”[序曲、前戲]的豐富含義：可以說，尼采并不是出于謙虛(眾所周知，大概沒有什么比謙虛更有悖于尼采的修辭風格的了，謙虛并不是尼采的德性，他毋寧慣于夸大其詞)，而是出于對哲學本性的理解，才在副標題中加上了“一種”“未來”和“序/前”等開放式規(guī)定。也就是說，他實際上是從“游戲”這個喻像來理解哲學的。乃至于他的格言體寫作都與這種游戲式、嘗試和誘惑式哲學觀有著根本關(guān)聯(lián)。[注]尼采喜讀愛默生的《隨筆集》(Essays)，他的私人圖書館中藏有德文版《隨筆集》，并在上面留下大量批注和其他閱讀痕跡。值得注意的是，德文版將書名譯為“Versuche”(與梁宗岱將蒙田的“Essais”譯為“試筆”有異曲同工之妙)，尼采對Versucher的游戲式用法或許也與此不無關(guān)聯(lián)。參見Von Giuliano Campioni, Paolo D’Iorio, Maria Cristina Fornari, u.a. hg., Nietzsches pers?nliche Bibliothek(《尼采私人圖書館》)， Walter de Gruyter, 2003, S.211-213. 另參見《蒙田試筆》，梁宗岱譯，中央編譯出版社，2006年，第14頁。不夸張地說，只有通過尼采的游戲，我們才能理解他的哲思方式和修辭風格，才能真正地進入他那迷宮式的思想世界。

在《查拉圖斯特拉如是說》第一章《論三種變形》中，查拉圖斯特拉在完成了序言中的轉(zhuǎn)變之后，預言了[注]在作者尼采給查拉圖斯特拉這個形象所規(guī)定的諸種角色中，有一種就是預言者或先知。這一點對于我們理解文本的構(gòu)造具有重要意義。比如序言相當程度上預示了查拉圖斯特拉的命運，而第一部的開篇《論三種變形》又預先宣告了查拉圖斯特拉接下來要走過的道路。有關(guān)查氏的預言者和先知角色，文本有大量證據(jù)，比如：“一個先知，一個意愿者，一個創(chuàng)造者，一種未來本身以及一座通向未來的橋梁——啊，也還仿佛是這座橋上的一位殘廢者：查拉圖斯特拉是這一切。”《論救贖》，見《查拉圖斯特拉如是說》，KSA4，179。(中譯文參見尼采：《查拉圖斯特拉如是說》，孫周興譯，商務印書館，2010年，第221頁。以下該書中文版參照此譯本。)精神的三種變形，這三種變形既是查拉圖斯特拉自己將要走過的道路，也是任何一種精神要完成自身都得走過的道路。我們甚至可以說，他在序言中奉為人類救贖之良藥的超人學說，在這里才開始變得具體，才有了自我實現(xiàn)的基本環(huán)節(jié)。在這個意義上，《論三種變形》是全書的一個總綱。而三種變形即：“精神如何變成駱駝，駱駝如何變成獅子，獅子如何最后變成小孩。”[注]《論救贖》，見《查拉圖斯特拉如是說》，KSA4，29；中文版第30頁。獅子的“我愿”顛覆了駱駝所承負的“汝當”，卻還不能創(chuàng)造新的價值，獅子只是那為新價值的創(chuàng)造而奪取自由的神圣否定。全書的戲劇性，就在于獅子向孩子的轉(zhuǎn)變。新價值的創(chuàng)造不能基于否定性，而只能基于一種打開新局面的肯定性，只有在孩子的游戲狀態(tài)中，這種肯定性才是可能的：

然而，兄弟們啊，請說說孩子還能做什么連獅子都不能做的事？何以掠奪性的獅子必得變成孩子呢？/孩子乃是無罪和遺忘，一個新開端，一種游戲，一個自在的輪子，一種原初的運動，一種神圣的肯定。/的確，兄弟們，為著創(chuàng)造的游戲，需要有一種神圣的肯定：精神現(xiàn)在意愿它自己的意志，喪失世界者要贏獲它自己的世界。[注]《論救贖》，見《查拉圖斯特拉如是說》，KSA4，31；中文版第32頁。

在一般的思想史敘述中，尼采常被描繪成一幅砸碎偶像、破壞傳統(tǒng)的獅子形象，可這段話提醒我們，否定的獅子如果沒有轉(zhuǎn)變?yōu)橛螒蛑锌隙ǖ暮⒆?，那就還停留在精神變形的中途，而尼采寫作這部書，他賦予自己的查拉圖斯特拉的最為重要的使命，就是完成這一轉(zhuǎn)變。[注]查氏究竟有沒有完成這種轉(zhuǎn)變是這部戲劇留下的一個懸念。他在最后一直期待著自己的“孩子們”。如果他自己已經(jīng)變形為開頭所預言的“孩子”，那么他還會這樣期待嗎？整部戲劇就這樣處于開頭的“孩子”和結(jié)尾的“孩子們”之間的張力當中。無論查氏自己有沒有完成這種轉(zhuǎn)變，他所走過的道路都意在揭示這種轉(zhuǎn)變所要面臨的問題。另一方面，孩子的游戲是一種無辜自在的圓圈式運動，在這種圓圈式運動中，精神的意志意愿自身、肯定自身。結(jié)合序言中的“鷹蛇環(huán)繞之象”和《論救贖》中權(quán)力意志需要學會“返回意愿”(das Züruckwollen)這一結(jié)論來看，孩子無辜自在的圓圈式游戲恰是全書思想和體驗的頂峰，是權(quán)力意志在意愿永恒輪回之后所呈現(xiàn)的境界，真正的超人或當由此誕生。

從這兩處例證不難看出，考察尼采的游戲喻像，對于理解尼采的核心思想具有重要意義?？赡岵刹粌H僅思考游戲，還親身游戲。對他來說，游戲不只是喻像，而且也是文學手法和寫作風格，真要詳細解說其中三昧，恐怕是一件涉及尼采思想整體的浩瀚工程，本文只局限于就游戲這一種喻像對早期尼采思想進行幾個相關(guān)的文本考察，為進一步的研究提供必要線索。

二

有關(guān)游戲，尼采著作中最為著名的段落，大概要數(shù)他在《希臘悲劇時代的哲學》中對“赫拉克利特式世界”的形象描繪：

一種生成和消逝，一種建造和破壞，沒有一點兒道德歸咎，永遠這樣無罪，這在這個世界上僅僅屬于藝術(shù)家和孩子的游戲。如同孩子和藝術(shù)家在游戲一樣，永恒的活火也游戲著、建造著和破壞著，無罪可言——永恒(der Aeon)和自己玩這游戲。它轉(zhuǎn)化為水和土，堆積著，就像一個孩子在海邊堆積又毀壞沙堆；它不斷重新開始這游戲。一瞬間的滿足：然后又被需要重新攫取，就像藝術(shù)家迫于需要去創(chuàng)作一樣。將另外的世界喚入生命的，不是肆意(Frevelmuth)，而是不斷重新覺醒的游戲沖動。孩子一時丟開玩具，但很快又重新開始[游戲]，帶著無罪可言的情緒。可只要他建造，他就合乎法則、依據(jù)內(nèi)在秩序，進行聯(lián)結(jié)、嵌入和塑造。

只有審美之人(der ?sthetische Mensch)才能這樣看世界，他從藝術(shù)家身上和藝術(shù)作品的產(chǎn)生過程體會到，雜多之爭斗本身如何內(nèi)在地包含法則和法權(quán)，正如藝術(shù)家一方面投身于藝術(shù)創(chuàng)作之中(wirkend in)，一方面又以靜觀的姿態(tài)躍居其上(beschaulich über)，正如必然性與游戲、斗爭與和諧必定交媾才能生育藝術(shù)作品一樣。[注]《希臘悲劇時代的哲學》，第7節(jié)，KSA1，830-831。中譯文參見尼采：《希臘悲劇時代的哲學》，周國平譯，北京聯(lián)合出版公司，2014年，第79-80頁。

游戲沖動和肆意的區(qū)別對于理解尼采的游戲甚為關(guān)鍵，這一區(qū)別使我們可以和人們對游戲的常見誤解劃清界限。游戲不是任意的玩耍，而是極為投入的創(chuàng)造，并因此而能夠內(nèi)在地生成秩序。游戲沖動只要投入游戲，就“合乎法則、依據(jù)內(nèi)在秩序”地展開。也就是說，游戲首先是嚴肅的?？扇绻挥袊烂C，那就丟不開“玩具”，就會執(zhí)著于既成物，并因此帶來對生成和毀滅的詛咒，帶來游戲的停滯，無法樂此不疲、“不斷重新開始”。如此，既成物就遮蔽了生成本身，部分就遮蔽了整體，占據(jù)視野的中心。于是，從既成物的自我保存來看，生成因為必然包含消逝而是不完滿的、有虧欠的，進而是有罪的。

所以，在尼采的描繪中，游戲者一方面全然地投入，另一方面又超越地靜觀。靜觀乃人事，“永恒的活火”是天道，自然無法超越地靜觀，它只是游戲著?？赡岵芍阅苡谩八囆g(shù)家和孩子的游戲”來類比地描述“永恒的活火”，乃是因為游戲現(xiàn)象同時呈現(xiàn)這兩方面特征，即游戲中的斗爭和總體上的和諧，這表現(xiàn)在生成游戲中，也表現(xiàn)在孩子的游戲和藝術(shù)家的創(chuàng)作中?！皩徝乐恕本褪悄切┠軌蛲瑫r以這兩種視角來觀看生成游戲的人，他們在這種雙重視角中觀望“永恒輪回”的生成游戲(永無休止、不斷回返的生成-消逝、建造-破壞之圓環(huán))，并確證其正當性。此即審美的生成正義論或生存正義論。而這也是尼采在《悲劇的誕生》中的一個核心思想：“唯有作為審美現(xiàn)象，此在與世界才永遠是正當合理的(gerechtfertigt)。”[注]《悲劇的誕生》，第5節(jié)，KSA1，47。中譯文參見尼采：《悲劇的誕生》，孫周興譯，商務印書館，2015年，第48頁(以下該書中文版參照此譯本)。所謂生成正義論與生存正義論，只是從兩個視角來說同一回事：就生成(Werden)本身來說，生成正義論就相當于尼采所說的“世界的正當合理”；就生成當中的此在(Dasein)尤其是人類此在的生存來說，生成正義論則相當于尼采所說的“此在的正當合理”。要理解尼采的這一核心思想，我們需要澄清兩個相互關(guān)聯(lián)的環(huán)節(jié)：(1)誰是“審美之人”？何謂“審美現(xiàn)象”？(2)此處所謂“正當合理”或在尼采那里更常見的“生成之無辜”或“無罪”究竟如何可能？

在前引“赫拉克利特式世界”的描繪中，藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作顯然只是和孩子一樣的喻像，是對游戲的說明，或者說，是為了闡明游戲現(xiàn)象而采用的一個思想模型。所以，首先需要指出的是，尼采在《希臘悲劇時代的哲學》中所謂“審美之人”顯然并非我們通常所謂的藝術(shù)家或?qū)徝勒?，而是如?chuàng)作中的藝術(shù)家或游戲中的孩子看待作品那樣看待生成本身的人，也就是赫拉克利特式的哲學家，而在《悲劇的誕生》中當然首先是埃斯庫羅斯式的悲劇家。這里涉及一個有趣的問題，即尼采原本將后世哲學史家所謂的“前蘇格拉底哲學”稱為“前柏拉圖哲學”，可不久即改稱為“希臘悲劇時代的哲學”，這是出于何種原因呢？[注]尼采視柏拉圖為哲人類型的第一次大混合，他的理念說融合了蘇格拉底要素、畢達哥拉斯要素和赫拉克利特要素，他的人格特質(zhì)也融合了赫拉克利特式的驕傲人格、畢達哥拉斯式的神秘與立法人格和蘇格拉底式探尋靈魂的辯證法人格。而之前的哲人，從泰勒斯到蘇格拉底，無論就學說類型還是就人格類型而言，都是單純的，故而被稱為“前柏拉圖哲學”。(《尼采全集考訂版》，KGW2，4，第214頁)1869年，在任職于巴塞爾大學一個學期之后，尼采曾打算開一門《前柏拉圖哲人史》。(參見KSB3， 頁35以下)這個講座后開于1872年夏季學期?！断ＥD悲劇時代的哲學》寫于1873年春，并于4月在拜羅伊特的瓦格納圈子中作過報告。一個顯然的理由是希臘自然學在公元前6世紀至公元前5世紀的發(fā)展與希臘悲劇的發(fā)展在時間上的重疊?？筛匾?、更根本的理由無疑是這種哲學洞見本身的悲劇性質(zhì)，以及希臘自然學的發(fā)展也經(jīng)歷了與希臘悲劇的發(fā)展同樣的誕生和死亡，即悲劇精神及其內(nèi)核(“狄奧尼索斯式世界觀”)的誕生和死亡。而尼采在這一處所描繪的生成游戲就是這種悲劇精神在希臘哲學當中的表現(xiàn)。對此，尼采在《悲劇的誕生》中其實早有交待：

現(xiàn)在，且讓我們來弄弄明白，所謂在悲劇中既想要觀看又渴望超越觀看，這種狀態(tài)到底意味著什么。就藝術(shù)中應用的不和諧音而言，我們或可對上述狀態(tài)作如下刻畫：我們既想傾聽又渴望超越傾聽……我們必須把這兩種狀態(tài)看作一個狄奧尼索斯現(xiàn)象，它總是一再重新把個體世界的游戲式建造和毀滅揭示為一種原始快感的結(jié)果，其方式就類似于晦澀思想家赫拉克利特把創(chuàng)造世界的力量比作一個游戲的孩子，他來來回回地壘石頭，把沙堆筑起來又推倒。[注]《悲劇的誕生》，第24節(jié)，KSA1，153；中文版第175頁。

“既想要觀看又渴望超越觀看”，“既想傾聽又渴望超越傾聽”，既想要嚴肅地投入游戲又想要超越地靜觀，“一方面投身于藝術(shù)創(chuàng)作之中，一方面又以靜觀的姿態(tài)躍居其上”，尼采試圖“把這兩種狀態(tài)看作一個狄奧尼索斯現(xiàn)象”，而這種既充滿毀滅的痛苦(從注定毀滅的存在者來看)又充滿“原始快感”(從不斷覺醒的游戲沖動、從生生不息的生成本身來看)的狄奧尼索斯現(xiàn)象也就是赫拉克利特式的生成游戲。

城西堤線季郎至趙官佐，3m以內(nèi)均為中粉質(zhì)壤土，灰黃色，稍濕～濕，可塑，除0.5m耕植層外，以下土層質(zhì)量較好。

有學者主張“Trag?die”當譯為“肅劇”，這個主張大概很難貫徹下去，因為“悲劇”這個譯名已經(jīng)融入現(xiàn)代漢語，無論是思想和學術(shù)語言，還是文學和日常語言?？蛇@個主張實有一定道理。且不說亞里士多德就將悲劇與嚴肅聯(lián)系在一起[注]亞里士多德將詩區(qū)分為模仿“高尚的人的行動”和模仿“下劣的人的行動”兩種，前者嚴肅，后者諷刺。荷馬史詩屬于前者，希臘悲劇正延續(xù)了荷馬史詩的脈絡，而喜劇則延續(xù)了另一條脈絡。所以，從起源上說，悲劇和喜劇雖都發(fā)源于“臨時口占”(“悲劇如此，喜劇亦然，前者是從酒神頌的臨時口占發(fā)展出來的，后者是從下等表演的臨時口占發(fā)展出來的?！?，可從內(nèi)容和精神實質(zhì)來說，悲劇與史詩一脈相承。參看亞里士多德：《詩學》，第四章，1449a，見《羅念生全集》第一卷，上海人民出版社，2004年，第29-30頁。，尼采自己在《致瓦格納的前言》中就反復強調(diào)悲劇及悲劇之思的嚴肅性，“嚴肅”以及相關(guān)的形容詞在大約一頁紙中出現(xiàn)了七次之多。早期尼采好談藝術(shù)，這不僅是因為他對瓦格納的崇拜和對藝術(shù)(尤其是音樂)的偏愛，而且更主要是因為，從早期尼采的“藝術(shù)形而上學”來看，他認為“藝術(shù)乃是這種生命的最高使命，是這種生命的真正形而上學的活動”[注]《致瓦格納的前言》，見《悲劇的誕生》，KSA1，24。。他甚至認為藝術(shù)高于哲學，因為西方哲學的主流是蘇格拉底所開啟的理性樂觀主義傳統(tǒng)，蘇格拉底式哲學試圖通過概念性思維透徹解析世界的努力，在早期尼采看來，無疑是失敗了，并且注定失敗。概念只能在事物的表面摸索，而基于音樂的藝術(shù)經(jīng)驗則能直接與“太一”相契合。在這個問題上，早期尼采基本上沿襲了叔本華的看法。他認為音樂和概念都具有普遍性，但是概念的普遍性是從事物中抽象出來的外殼(叔本華所謂的“抽象表象”)，而音樂所傳達的是先于一切形象的至深內(nèi)核，是物自身(音樂是“意志”的直接客體化)[注]在叔本華的美學中，“理念”是與純粹主體相對應的純粹客體，主體因為這種純粹性而在相當程度上擺脫了個體化原理。藝術(shù)天才對“理念”的“純粹直觀”被稱為“真正的靜觀”和“明亮的世界之眼”。(參見叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，楊一之校，商務印書館，2004年，第259-262頁)“理念”可謂“直觀表象”的純化和升華，尼采的阿波羅精神顯然與之有對應處，它們都對應于各式造型藝術(shù)。而音樂卻是意志的直接表達：“音樂不同于其它藝術(shù)，決不是理念的寫照，而是意志自身的寫照。”(同上，第357頁)尼采對阿波羅精神和狄奧尼索斯精神的區(qū)分顯然是從叔本華的美學發(fā)展出來的。。概念是后于事物的普遍性，音樂則是先于事物的普遍性；概念的普遍性是無生命的、外在的，音樂的普遍性才能觸及事物的內(nèi)核。這是其一，即藝術(shù)的真理性功能；其二則是藝術(shù)的文化和政治功能，因為音樂具有產(chǎn)生神話(Mythus)的能力。尼采的思想發(fā)生于后基督教和后啟蒙的文化危機之中，在現(xiàn)代西方人對啟示宗教的信仰、對普遍知識的“樂觀主義”都產(chǎn)生了深刻的懷疑之后，尼采試圖用悲劇藝術(shù)來填補基督教衰亡之后所留下的空白，并且用悲劇的智慧來節(jié)制過度的求知欲?！侗瘎〉恼Q生》因而既是一部“藝術(shù)形而上學”、一種“藝術(shù)救贖論”，也是一篇在現(xiàn)代語境中復興古代“藝術(shù)宗教”的文化宣言。

無疑，尼采異常嚴肅地看待悲劇，可如此嚴肅之事又怎能視之為游戲？這個問題的答案或許就在游戲現(xiàn)象的雙重視角之中。如前所述，游戲者一方面全然地投入，另一方面又超越地靜觀。全然投入地游戲之際，游戲者沉浸于嚴肅和斗爭之中，哪怕孩子的游戲也是如此，而且往往越是孩子越能這樣投入地游戲。不僅游戲當中有著嚴肅的態(tài)度，而且游戲也有著自身的規(guī)則，雖然這規(guī)則并不必定是事先制定好的，可游戲之為游戲就包含了規(guī)則。然而，另一方面，游戲之為游戲就內(nèi)在地有著一種超越于嚴肅的態(tài)度。這種超越如何不至于損害嚴肅地投入，反之，嚴肅地投入如何不會使超越不再可能，這兩者如何并存又如何轉(zhuǎn)換，這是游戲現(xiàn)象的至微至妙處。

通常來說，孩子和生成本身一樣，并不會有意識地進行超越地靜觀，可這個角度是內(nèi)在于游戲現(xiàn)象之中的，并且在“審美之人”那里，這雙重視角及其奇妙關(guān)系有著清晰的顯現(xiàn)。而這兩個視角中，真正具有基礎性和構(gòu)成性的是超越視角：因為只有這個超越視角才使得“審美之人”能夠?qū)⑸梢暈闊o罪的“游戲”，并將“個體世界的游戲式建造和毀滅揭示為一種原始快感的結(jié)果”。當尼采在《悲劇的誕生》第5節(jié)第一次表述他的審美的生成正義論時，他說：“我們對于這種意義的意識與畫布上的武士對畫面上描繪的戰(zhàn)役的意識幾乎沒有區(qū)別。”[注]《悲劇的誕生》，第5節(jié)，KSA1，47；中文版第48頁。換言之，通常之人對于這種意義其實渾然不覺！于是一旦揭開永恒生成、無物持存的真相，一旦看不到生成的終極目的，人們往往是陷于絕望的?！拔ó斕觳旁谒囆g(shù)生成的行為中與世界的原始藝術(shù)家融為一體時，他才能稍稍明白藝術(shù)的永恒本質(zhì)；因為在這種狀態(tài)中，他才奇妙地類似于童話中那個能夠轉(zhuǎn)動眼睛觀看自己的可怕形象；現(xiàn)在，他既是主體又是客體，既是詩人、演員又是觀眾?！盵注]《悲劇的誕生》，第5節(jié)，KSA1，48；中文版第48頁。赫拉克利特式的哲學家與這樣的悲劇藝術(shù)天才一樣，能夠跳出畫面觀看，跳出存在者個體的視角、用生成本身的視角去觀看，能夠在這樣超越性地觀看中體察生成的游戲和游戲中的原始快樂；并且正因為這種游戲式看法，生存的嚴肅性也得到了保證，因為游戲當中內(nèi)含了超越性和投入性、游戲式和諧與嚴肅性斗爭這兩種視角。唯有游戲，才能保障嚴肅的條件，才能真實而恰當?shù)貒烂C。若只有嚴肅而無游戲，則一旦永恒的、非目的論的生成被揭示為真相，嚴肅也就被瓦解了。

當尼采在《悲劇的誕生》第24節(jié)——就在提及赫拉克利特的游戲之前——以略為不同的表述重提審美的生成正義論(“唯有作為審美現(xiàn)象，此在與世界才顯得是合理的”)的時候，他同樣強調(diào)了這種正義論與游戲的關(guān)聯(lián)：“悲劇神話恰恰是要我們相信，甚至丑陋和不和諧也是一種藝術(shù)游戲，是意志在其永遠豐富的快感中與自己玩的游戲?！痹诘?5節(jié)中，尼采明確地將人的生存類比為“不和諧音”，悲劇神話和赫拉克利特哲學一樣，正是采納了游戲的視角，并在這種視角中感受到“不和諧音”在天籟整體中的永恒和諧、生存痛苦的原始快感。這里的關(guān)鍵也是采納了更高的、生成本身的視角，而不再局限于“畫面中武士”的視角。這個視角也就是“審美之人”的視角，從這種視角來觀看，永恒輪回的生成游戲、世界和人生此在也都成了“審美現(xiàn)象”，都獲得了正當合理的證明。這種證明全賴視角的轉(zhuǎn)換，即從人類的視角轉(zhuǎn)換為生成本身的視角，而在這個新的視角中，人沖破了人的界限與“太一”融為一體，這正是游戲哲學中的狄奧尼索斯精神。

三

游戲哲學中的狄奧尼索斯精神與“審美之人”的超越性靜觀根本關(guān)聯(lián)，它事實上是“審美之人”在這種“生成之審美”中與“太一”或“原始存在”的視角融合。這與尼采在《悲劇的誕生》開篇(尤其是第一、第二節(jié))所描述的狄奧尼索斯狀態(tài)實有一些微妙的區(qū)別。在那里靜觀毋寧屬于恪守界限、維系個體化原理的阿波羅狀態(tài)，而一種充溢生命力以至于沖破界限的狄奧尼索斯狀態(tài)是人重新被納入大全的釋放經(jīng)驗。狄奧尼索斯經(jīng)驗不僅是人和人之間，而且也是人和自然之間的和解節(jié)日(Vers?hnungsfest)。個體性瓦解之后，一切又歸于太一，一切是一。這極為類似于宗教中神人合一的神秘主義體驗，我們甚至可以說，這就是一種宗教性的神秘體驗。在阿波羅狀態(tài)中，人是在夢境中創(chuàng)造了神祇的藝術(shù)家；在狄奧尼索斯狀態(tài)中，人感到自己仿佛就是神。無論如何表述，狄奧尼索斯狀態(tài)總是一種個體化原理的破碎及破碎中人與“太一”或“本原”合一的經(jīng)驗?？梢哉f，在狄奧尼索斯狀態(tài)中，主體不再是人，而是太一本身。狄奧尼索斯狀態(tài)中的關(guān)鍵要素就在于主體的消解和重構(gòu)，或稱之為主體的變形?？晌⒚畹膮^(qū)別在于，“審美之人”并沒有在忘我狂舞中全然喪失他的主體性，個體化原理的破碎、與“太一”或“本原”的合一在這里并不是表現(xiàn)為他的全然忘我[注]全然忘我則根本失去了雙重視角的可能性，而只是一味沉醉。有關(guān)于此，可參看下一段。，而是表現(xiàn)為他突破了人類視角的局限，能夠從游戲者而不只是從玩具的視角看待整個生成游戲，進而在這種超越性靜觀中同時獲得游戲之和諧與游戲之斗爭這兩種視角，并在這種雙重視角中證明生成之正當合理。

如果此說能夠成立，那么狄奧尼索斯與阿波羅在希臘悲劇中的結(jié)合事實上有兩種方式：一種是狄奧尼索斯式體驗獲得阿波羅式表達，或更具體地說，是狄奧尼索斯式音樂宣泄為阿波羅式戲劇(這也正是所謂的“悲劇”，即狄奧尼索斯精神的阿波羅式表達)；而另一種，則是在“審美之人”或“審美的生成正義論”中阿波羅式靜觀與狄奧尼索斯式“太一”視角的融合。更徹底地說，以游戲現(xiàn)象為模型的哲學思考所揭示的其實是一種狄奧尼索斯式靜觀的可能性。這種靜觀轉(zhuǎn)換了視角，進而開啟了雙重視角，而在那種沒有納入阿波羅要素的狄奧尼索斯狀態(tài)中，靜觀則是不可能的，雙重視角也是不可能的。在那種狀態(tài)下，消解了個體性的人只是一味沉醉于太一之中，他獲得了拯救，可也喪失了人的要素，他獲得了原始快感，可不再能夠也不再需要通過這種原始快感來證明生成的正當合理。

當然，尼采在《悲劇的誕生》中明確地區(qū)分了狄奧尼索斯的希臘人與狄奧尼索斯的野蠻人：前者是向神的升華(救世節(jié)日和神化之日)，后者是向動物的回退(性放縱，自然最野蠻的野獸被釋放)。“只有在希臘人那里，自然才獲得了它的藝術(shù)歡呼聲，個體化原理的破碎才成為一個藝術(shù)現(xiàn)象。”[注]《悲劇的誕生》，第2節(jié)，KSA1，32-33；中文版第29頁?？稍诩毑熘?，除了狄奧尼索斯的希臘人與狄奧尼索斯的野蠻人的區(qū)分之外，在狄奧尼索斯的希臘人這個范疇內(nèi)，還有狄奧尼索斯的藝術(shù)家和狄奧尼索斯的觀眾之間的區(qū)分。在這個意義上，狄奧尼索斯的觀眾是前述全然沉浸于太一的狄奧尼索斯的野蠻人和能夠進行狄奧尼索斯式靜觀的藝術(shù)家之間的過渡類型。狄奧尼索斯的藝術(shù)家從音樂創(chuàng)作神話，為狄奧尼索斯狀態(tài)賦予阿波羅式表達。因此，悲劇觀眾所看到的首先是神話，是一種蒙蔽，但這種蒙蔽并不是單純?nèi)藶榈钠垓_，而是狄奧尼索斯沖動的阿波羅化。一方面，神話為觀眾提供必要的屏障：“神話保護我們，讓我們免受音樂的損害”[注]《悲劇的誕生》，第21節(jié)，KSA1，134；中文版第153頁。所謂“免受音樂的損害”，指的是觀眾其實根本無法承受狄奧尼索斯狀態(tài)。有關(guān)于此，尼采曾用瓦格納的音樂戲劇作例子來說明：“我要面向的只能是那些人，他們與音樂有著直接的親緣關(guān)系，仿佛音樂就是他們的母親懷抱，他們幾乎僅只通過無意識的音樂關(guān)系而與事物相聯(lián)系。對于這些地道的音樂家，我要提出如下問題：他們是否能夠設想這樣一個人，他無需任何臺詞和畫面的幫助，就能夠純粹地把《特里斯坦與伊索爾德》第三幕感受為一個偉大的交響樂樂章，而又不至于在全部心靈之翼的一種痙攣撲擊中窒息而亡？”(《悲劇的誕生》，第21節(jié)，KSA1，135；中文版第154頁)；另一方面，音樂又為神話注入活的精神：“通過音樂，悲劇觀眾恰恰產(chǎn)生了關(guān)于一種最高快樂的可靠預感，那是通向沒落和否定的道路所導致的最高快樂，結(jié)果是，悲劇觀眾自以為仿佛聽到了萬物的最內(nèi)在深淵在對他大聲訴說?！盵注]《悲劇的誕生》，第21節(jié)，KSA1，135；中文版第153頁。也就是說，悲劇神話是狄奧尼索斯狀態(tài)的一種有節(jié)制的表達，這種表達形式讓神話維系于狄奧尼索斯之根，又讓狄奧尼索斯不至全然沖破文化之網(wǎng)。所以，狄奧尼索斯的觀眾嚴格來講并未全然進入狄奧尼索斯狀態(tài)，而是通過狄奧尼索斯的藝術(shù)家的作品、通過阿波羅要素的中介來間接地感受狄奧尼索斯狀態(tài)，被狄奧尼索斯要素所感染而又不致窺破“文化謊言”。

狄奧尼索斯的藝術(shù)家則既不同于缺少阿波羅要素中介的狄奧尼索斯的野蠻人，也不同于已經(jīng)經(jīng)過阿波羅要素中介的狄奧尼索斯的觀眾，而是那個中介的點、那個邊界本身。有關(guān)于此，我們有必要再次引用這段要緊的話：

唯當天才在藝術(shù)生成的行為中與世界的原始藝術(shù)家融為一體時，他才能稍稍明白藝術(shù)的永恒本質(zhì)；因為在這種狀態(tài)中，他才奇妙地類似于童話中那個能夠轉(zhuǎn)動眼睛觀看自己的可怕形象；現(xiàn)在，他既是主體又是客體，既是詩人、演員，又是觀眾。[注]《悲劇的誕生》，第5節(jié)，KSA1，47-48；中文版第48頁。

四

從《悲劇從音樂精神中的誕生》[注]《悲劇的誕生》這一通行提法只是這本書的略稱，第一版的標題實際上是《悲劇從音樂精神中的誕生》，尼采在第二版中將其更名為《悲劇的誕生，或希臘世界與悲觀主義》。這里采用第一版書名，是為了突出尼采在第一版中的本來用意。在第二版中，他試圖通過對標題和序言的改動，大大弱化全書后半部分(通過瓦格納而實現(xiàn)悲劇的重生和德意志民族主義的興起)的意義，將之納入后期尼采的自我理解。全書構(gòu)造來看，其中的核心人物實為蘇格拉底，尼采稱蘇格拉底為“所謂的世界歷史的轉(zhuǎn)折點和漩渦”，因為悲劇正死于蘇格拉底所代表的哲學精神。而《悲劇的誕生》則是世界歷史的另一個“漩渦和轉(zhuǎn)折點”：從“轉(zhuǎn)折點和漩渦”到“漩渦和轉(zhuǎn)折點”，尼采在《致瓦格納的前言》中巧妙地顛倒了他在正文第15節(jié)的一個標志性措辭，他將《悲劇的誕生》和他自己復興悲劇文化的事業(yè)視為蘇格拉底式哲學事業(yè)的顛倒，世界歷史將從這里向另一個方向重新開始。因而，從尼采自己的世界歷史意識來看，“詩與哲學之爭”是這本書的問題所在。在這種世界歷史性爭論中，尼采無疑站在了“詩教”一邊。

有必要指出的是，詩與哲學之爭中的“詩”，絕非現(xiàn)代人通常所理解的文藝作品。希臘意義上的詩絕非主觀抒情[注]參見尼采在《悲劇的誕生》第5節(jié)中對抒情詩人的解釋：“我們只把主觀藝術(shù)家認作糟糕的藝術(shù)家，而且在任何種類和品味的藝術(shù)中，我們首要地要求戰(zhàn)勝主觀性，解脫‘自我’，不理睬任何個人的意志和欲望，確實，如若沒有客觀性，如若沒有純粹的無利害的直觀，我們是決不可能相信哪怕最微不足道的真正藝術(shù)的生產(chǎn)的?！?《悲劇的誕生》，第5節(jié)，KSA1，43；中文版第42頁)，而是一種藝術(shù)宗教，是一個文化體系對于自身生存處境的解釋，對生存性或宗教性需求的滿足。尼采強調(diào)希臘式藝術(shù)宗教(包括史詩和悲劇)與閃族啟示宗教之間在宗教性上的絕然差異，前者的宗教性表現(xiàn)為生存的肯定和神化，后者則表現(xiàn)為道德化。在荷馬史詩的世界中，“只有豐盈乃至凱旋的生命”，“一切存在者不論善惡都被神化了”。而悲劇詩人也被尼采稱為深刻的宗教思想家。[注]尼采稱索?？死账篂樽诮趟枷爰摇⒁姟侗瘎〉恼Q生》，第9節(jié)，KSA1，66。中文版第70頁。尼采也用現(xiàn)代人的眼光來看古代神話，亦即將希臘諸神視為人的造物，可他并不簡單地以欺騙而是以藝術(shù)救贖來看待藝術(shù)宗教。簡言之，希臘諸神是人的造物，但并不因此而無意義，只是諸神的意義不在它們本身，而在于人類生活本身。只有回到人類的生活處境及其救贖需要，才能理解諸神世界。奧林匹斯世界的意義就在于將生命的悲嘆(Klage)轉(zhuǎn)化成了頌歌(Preisliede)，激發(fā)了希臘人的生存意志(Wille zum Leben)。史詩和悲劇、阿波羅和狄奧尼索斯分別代表了希臘文化史兩個階段的兩種宗教性。史詩的宗教性以勿過度的阿波羅精神為根底，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》可被視為對這種阿波羅精神的反面強調(diào)；而悲劇的宗教性則以瀆神的、僭越的狄奧尼索斯精神為根底，埃斯庫羅斯的《普羅米修斯》是其典范。在尼采看來，埃斯庫羅斯的普羅米修斯的深刻處，或悲劇式宗教性的深刻處，正是一種生成正義論?！艾F(xiàn)存的一切既正義又不正義”[注]《悲劇的誕生》，第9節(jié)，KSA1，71；中文版第76頁。，既有阿波羅式秩序所規(guī)定的正義，而一切秩序又只是暫時的，破壞而重建秩序合乎更高的正義，所以“普羅米修斯傳說的最內(nèi)在核心”即“泰坦式奮斗的個體是勢必要褻瀆神明的”。[注]《悲劇的誕生》，第9節(jié)，KSA1，70；中文版第75頁。在狄奧尼索斯時刻，一切秩序復歸混沌，而悲劇詩人正是秩序與混沌之間的中介，世界同時以這兩種視角向他展現(xiàn)出來。也就是說， “悲劇式生成正義論”無需預設任何既存秩序的永恒性，無需信仰世界本身的任何目的論構(gòu)造。游戲之為世界和人生的審美證成，其精髓正在于這種非目的論。

而悲劇之死，也正死于一種目的論，一種理性樂觀主義哲學。這種哲學是樂觀的，因為它相信世界的目的論構(gòu)造，相信世界本有一種秩序，人類憑借理性(最終)可以認識這種秩序和目的。尼采說，“Nous”[努斯、理性]使得阿那克薩哥拉成為第一個清醒的哲學家，與此相似，歐里彼得斯也是第一個清醒的悲劇詩人。Nous是萬物唯一的安排者和支配者，在它興起之前，一切都處于一種原始的混沌之中。[注]《悲劇的誕生》，第12節(jié)，KSA1，87；中文版第95-96頁。與蘇格拉底相比，阿那克薩戈拉只是先驅(qū)，而歐里庇得斯只是面具。蘇格拉底用理性來審查全部希臘文化，發(fā)現(xiàn)無論是悲劇詩人還是雅典政治家，都“只是出于本能”行事，都以無知為知，只有他自知無知并勇于求知。他以此成為一種完全不同的文化、藝術(shù)和道德的先驅(qū)，理性樂觀主義徹底摧毀了悲劇文化。對世界的目的論構(gòu)造完全遮掩了非目的論的游戲視野。詩與哲學之爭，因而首先是兩種哲學之爭，如果說蘇格拉底所代表的西方哲學主流是追求世界的目的論構(gòu)造、注重概念論辯的理性主義哲學的話，那么尼采所倡導的乃是一種非目的論的、注重游戲式建造和毀滅及投入和超越(以及游戲意義上的審美體驗)的悲劇哲學。從游戲所開啟的雙重視角，我們才能真正理解這種悲劇哲學的奧義；可也正是從游戲的角度來看，《悲劇的誕生》仍有不透徹處，它仍未完全擺脫叔本華的影子，它在超越理性樂觀的同時，仍未完全超越非理性的悲觀，因為“太一”本身仍是“永恒受苦和充滿矛盾的東西”[注]《悲劇的誕生》，第4節(jié)，KSA1，38；中文版第37頁。。要理解這一點，就得簡要考察一下《希臘悲劇時代的哲學》，對這兩部書中的游戲思想進行一番更為深入的比較。[注]這兩部書有兩大重要區(qū)別：(1)論題從悲劇藝術(shù)轉(zhuǎn)向了悲劇哲學；(2)立場從以“太一”-“個體化原理”為基礎的悲觀主義轉(zhuǎn)向赫拉克利特式游戲。本文的論述只集中于第二方面。有關(guān)悲劇藝術(shù)與悲劇哲學的關(guān)系，簡單說來，在《悲劇的誕生》中，悲劇哲學可謂悲劇藝術(shù)的辯護和準備；而在后來，待尼采真正實現(xiàn)了悲劇哲學的徹底化，悲劇藝術(shù)也漸漸從目標變?yōu)榱耸侄?，悲劇的要旨在于哲學，藝術(shù)只是悲劇哲學的表達。

五

《悲劇的誕生》一方面探求古希臘思想經(jīng)驗之奧秘，一方面就時代問題給出自己的診斷和藥方。就時代問題而言，《不合時宜的考察》可謂《悲劇的誕生》之外篇，就希臘思想經(jīng)驗而言，《希臘悲劇時代的哲學》則與《悲劇的誕生》構(gòu)成了內(nèi)外篇關(guān)系。這本小冊子雖然未能完稿，可尼采畢竟完成了核心的赫拉克利特部分(第5-8節(jié))，以及與之直接相關(guān)的阿那克西曼德部分(第4節(jié))和巴門尼德部分(第9-13節(jié))，闡明了赫拉克利特的游戲思想及其在早期希臘思想中的位置。并且，在阿那克薩戈拉部分(第14-19節(jié))，尼采一反常理地將“努斯”作一種非目的論解釋，將之判定為一種赫拉克利特式游戲(第19節(jié))[注]注意《希臘悲劇時代的哲學》在這一點上與《悲劇的誕生》有著微妙的差異，阿那克薩戈拉不再是蘇格拉底的先驅(qū)，而是成了赫拉克利特的后續(xù)。，這也說明了尼采全部的早期希臘思想解釋事實上是以赫拉克利特為中心并主要地圍繞著他的游戲思想來展開的。因此，《希臘悲劇時代的哲學》雖未完成，雖然沒有在尼采生前發(fā)表，可其中的游戲思想對于我們理解早期尼采，理解前后期尼采思想的轉(zhuǎn)折，甚至尼采一生思想的基本洞見，實具有重要意義。要深入理解尼采的游戲思想，就有必要簡略地回顧尼采對早期希臘自然學發(fā)展路徑的梳理。

尼采的赫拉克利特解釋要從泰勒斯和阿那克西曼德說起，因為在他的解釋中，赫拉克利特的思想是對蘊含在泰勒斯(或者說，蘊含在哲學的開端，在哲學的本性當中)并展現(xiàn)于阿那克西曼德的自然學內(nèi)在問題所做的回應。哲學開端于驚異，更準確地說是在同一切習俗的對照中，在驚異中發(fā)現(xiàn)超越習俗的自然，并在自然萬象中尋找本原。尼采將之稱為“一切是一”的形而上學信念。也就是說，在所謂的自然學當中已經(jīng)蘊含了超自然學的傾向。這種超自然學要在巴門尼德的存在論才真正成立，可其萌芽已經(jīng)蘊含在哲學的開端，其問題則已經(jīng)展現(xiàn)于阿那克西曼德。在尼采的解釋中，阿那克西曼德通過純粹而嚴格的概念推論將本原之思推進到無限定(A-peiron)：“凡具備特定性質(zhì)并由之組成的存在者，絕不可能是事物的來源和原則。阿那克西曼德推論說，真正的存在者不可能具備任何特定的性質(zhì)，否則它也會和其他一切事物一樣是被產(chǎn)生出來和必定滅亡的了?！盵注]《希臘悲劇時代的哲學》，第4節(jié)，KSA1，819。另一方面，他又將倫理因素帶入了本原之思：“阿那克西曼德已經(jīng)不再是用純粹自然學的方式處理這個世界起源的問題了。當他在既生事物的多樣性中看出一堆正在贖罪的非正義性之時，他已經(jīng)勇敢地抓住了最深刻的倫理問題的線團，他是第一位這樣做的希臘人?！盵注]《希臘悲劇時代的哲學》，第4節(jié)，KSA1，820。尼采下這個判斷所依據(jù)的是著名的阿那克西曼德的箴言：“[萬物的本原(Arche)是無限定，]萬物生長于斯，亦必消逝于斯；因為萬物必定要按照時間的秩序，為它們的非正義而受審判，而支付贖金?！盵注]《希臘悲劇時代的哲學》，第4節(jié)，KSA1，818。尼采在引文中略去了“萬物的本原是無限定”，但在論述中，他實際上圍繞“無限定”展開，故本文以方括號的形式補充尼采的引文。尤為值得注意的是，尼采認為，阿那克西曼德的“生成[非]正義論”“勇敢地抓住了最深刻的倫理問題”，并在引用阿那克西曼德的箴言之后，緊接著引用“我們時代唯一的一位嚴肅的倫理教師(Sittenlehrer)”叔本華來詮釋這種“生成[非]正義論”?？梢哉f，在尼采的敘述中，阿那克西曼德就是古希臘的叔本華，而兩者共同的思想核心正是這種“生成[非]正義論”。在尼采看來，這是比一切人與人之間的倫理規(guī)范問題更為深刻更為根本的倫理問題，這個問題關(guān)系到的是我們對于生命的基本態(tài)度：“阿那克西曼德逃離了這個非正義的世界，這個無恥背叛事物原始統(tǒng)一的世界，躲進一座形而上學堡壘，在那里他有所依傍，于是放眼四顧，沉思不語，之后終于向一切存在者發(fā)問：‘你們的此在有何價值？如果毫無價值，你們究竟為何在此？’”[注]《希臘悲劇時代的哲學》，第4節(jié)，KSA1，820。阿那克西曼德的無限定和叔本華的意志一樣，割裂了現(xiàn)象與本質(zhì)，于是成了一座“形而上學堡壘”。在尼采看來，這種割裂與其說是一個認識或邏輯問題，不如說是一個倫理問題，因為它必定會帶來對現(xiàn)實生命的詛咒和審判。生成不但消逝，而且有罪(責)，因而應當消逝。尼采后來所做的，其實無非是顛倒這里的因果關(guān)系，即不是形而上學帶來生命詛咒，而是生命的頹廢帶來詛咒生命的需要，由此而產(chǎn)生了形而上學。這種顛倒使得尼采將靈魂學考察置于形而上學問題的根基，并且使得他的修辭可以更具攻擊性和戲劇性。生命態(tài)度和形而上學立場，這兩者之間孰為根本，我們可暫時擱下不論。更重要的是看到，尼采這時雖然還對叔本華和阿那克西曼德這位古代的叔本華推崇備至，可事實上已經(jīng)明確地與之劃清了界限。如果說，阿那克西曼德是古代的叔本華的話，那么赫拉克利特就是古代的尼采了。

赫拉克利特與阿那克西曼德針鋒相對，他為生成做了辯護：“首先，他否定了阿那克西曼德不得不假定的整個大千世界的二元性，他不再把一個自然世界與一個形而上世界、一個確定的性質(zhì)的領(lǐng)域與一個不可界說的無規(guī)定性的領(lǐng)域彼此分開。在邁出這一步之后，他就不能再克制自己去作更加勇敢的進一步否定了：他根本否定存在?！盵注]《希臘悲劇時代的哲學》，第5節(jié)，KSA1，822-823。赫拉克利特的“永恒活火”生養(yǎng)一切，而又吞噬一切；不斷生養(yǎng)，不斷吞噬。之所以說他“根本否定存在”，是因為火除了燃燒別無所是。赫拉克利特的世界并沒有現(xiàn)象背后的本質(zhì)，生成背后的存在，一切都是有無之間(在又不在)的不息涌動。赫拉克利特的火本原論因而是一種徹底的自然學立場。阿那克西曼德的無限定仍然有著一個存在規(guī)定，因而不是真正的無限定。或者說，他的無限定其實是個悖謬的概念，并且這個悖謬的概念引向了存在與生成的二分，引向了從存在立場對生成之罪責性質(zhì)的審判。

從徹底拒絕存在設定的自然學立場出發(fā)，赫拉克利特宣告了他的生成正義論：“要知道，戰(zhàn)爭聚集一切，正義就是斗爭，一切都是通過斗爭和必然性而產(chǎn)生的?！盵注]Heraklit, Fragmente, hg. von Bruno Snell, Artemis&Winkler, 2007, S.27. 中譯文參見北京大學哲學系外國哲學教研室編譯：《古希臘羅馬哲學》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1957年，第26頁。在拒絕存在設定之后，所有的規(guī)定性都來源于斗爭，并始終處于斗爭之中。在這樣的世界中，“一”就是“多”。赫拉克利特拒絕形而上學的背后世界設定，不需要設定一個“多”背后的“一”來為“多”求得正義或非正義，也不需要這個脫離“多”的“一”來求得安慰或詛咒。因而，各種規(guī)定性都通過斗爭而獲得具有必然性的分配，并且也在斗爭中不斷重新分配，因而“多”的斗爭本身就是正義。生存因此重獲無辜。游戲的哲學也就是這樣一種生成正義論。斗爭是游戲中嚴肅的一面，可斗爭之所以就是正義，不僅因為斗爭中有著分配之必然，而且因為游戲有著另一個視角，但這另一個視角并非存在之罪責審判，而是生成之正當游戲。[注]有關(guān)尼采思想的這一個發(fā)展環(huán)節(jié)，德勒茲已有充分認識：“這不是神義論，而是宇宙正義論，不是認為一切不義必須得到補償，而是認為正義本來就是世界的法則；不是瀆神，而是游戲，是無辜?！?德勒茲：《尼采與哲學》，周穎、劉玉宇譯，河南大學出版社，2016年，第54頁。譯文據(jù)英文版有所改動。)德勒茲雖然看到了尼采與赫拉克利特、叔本華與阿那克西曼德的這一關(guān)聯(lián)，也看到了《悲劇的誕生》的不徹底處和《希臘悲劇時代的哲學》的重要性，可他并沒有專題處理本文所闡發(fā)的審美的生成正義論。不過，對于游戲當中的雙重視角，他又以自己的方式做了深入而又頗嫌晦澀的論述?？蓞⒖础赌岵膳c哲學》第一章第11-14節(jié)(同上，第55-75頁)。

六

如果我們從《希臘悲劇時代的哲學》出發(fā)來回看《悲劇的誕生》，就會發(fā)現(xiàn)：一方面如前所述，《悲劇的誕生》中已經(jīng)含有游戲思想和游戲中的雙重視角問題，可另一方面，在《悲劇的誕生》中尼采仍采用叔本華的方式分裂“太一”和現(xiàn)象界(個體化原理的世界)，這當中實有巨大問題。與《悲劇的誕生》中的“太一”更為接近的不是赫拉克利特的生成游戲，而是阿那克西曼德的“無限定”。由此可以解釋《悲劇的誕生》骨子里的悲觀主義，即悲觀于人類生存與原始存在之間無可避免的分裂，悲觀于世界的非目的論性質(zhì)?？蓮挠螒虻恼軐W來看，這種悲觀與阿那克西曼德的悲觀如出一轍，有賴一位赫拉克利特來取消二元世界的區(qū)分，進而取消存在設定。而這正是后期尼采對早期尼采的自我超越?！断ＥD悲劇時代的哲學》或許正是這條自我超越之途中一個不太起眼卻又至為重要的路標，從此才真正開始了尼采的游戲。

最后要說明的是，本文的用意并不在于將前后期尼采思想的轉(zhuǎn)折提前設定在《希臘悲劇時代的哲學》，而是要指出，“轉(zhuǎn)折說”雖為定論，可也不能對之做一種僵化的理解。從“審美救贖論”到“生成游戲論”，前后期尼采實有一貫處。到《查拉圖斯特拉如是說》才真正成熟的“生成游戲論”早已蘊含在“審美救贖論”當中，換言之，“審美救贖論”就是一種尚不徹底的、從悲觀主義形而上學出發(fā)的“生成游戲論”。游戲思想的真正成熟、對救贖需要的徹底擺脫，要在《查拉圖斯特拉如是說》所演繹的永恒輪回當中。從審美救贖到永恒輪回，《希臘悲劇時代的哲學》是一個重要的路標，尼采與叔本華、與赫拉克利特是當中不可不察的一段重要關(guān)系，而游戲則是貫通整條道路的核心動機。