穿針引線
——周小燕男高音訓練法探究

陳建彬

周小燕是中國當代聲樂藝術的開拓者之一，是中國當代聲樂教育奠基人之一。周小燕的聲樂教育理論及思想是學術界爭相研究的焦點，而男高音被認為是聲樂教學中最難訓練的聲部，它既要有女聲的輕巧靈活，又要保持男聲固有的金屬質感，即使到了小字三組的c也要保持一定的胸腔共鳴。早在20世紀70年代，周小燕先生就已經在上海音樂學院成立了“男高音攻關小組”，該攻關小組專門針對男高音的訓練進行相關研究，解決男高音的歌唱技巧，并提出了著名的“穿針引線”①理論。周先生在相關文論中是這樣闡述的：“在我訓練男高音換聲區(qū)的教學過程中，常常運用‘穿針引線’這一成語來比喻和啟發(fā)，使學生對換聲區(qū)能有一個比較概括而形象的理解。我們要把線穿進針眼，必須先將線頭捻得很尖，當我們唱到換聲區(qū)的幾個音上時也必須感覺母音的變窄，否則聲音就不能像線一樣順利地穿過針眼子。我強調小字二組的d至小字二組的f這段‘引橋’部位的聲音的重要性，主要原因就在于此，因為這是統(tǒng)一男高音聲區(qū)的關鍵所在。線頭通過針孔后，要敏捷地抓住它往外牽引，聲區(qū)‘換’過去后，也得積極地在高聲區(qū)的位置上把聲音發(fā)送出來。有‘穿針引線’的思想控制，呼氣、喉頭、聲音的輸送等都會積極而富有彈性地協(xié)調配合起來。實踐證明，當我和同學取得一定的默契后，只要一提起上述成語，就會產生相應的反應?！?/p>

在周先生“穿針引線”理論的指導下，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的男高音。那么，“穿針引線”理論具體指的是什么？周先生的男高音訓練有什么秘訣？筆者是男高音，師從先生多年，結合自己的學習及理解，現(xiàn)就周小燕男高音訓練方法進行相關研究，與大家探討。

首先，周先生的“穿針引線”理論是建立在“聲區(qū)學說”的基礎上。在聲樂界，對于聲區(qū)存在兩種觀點：一種認為有聲區(qū)之分；另一種認為沒有聲區(qū)之分。周先生認可第一種觀點?！拔沂琴澇伞晠^(qū)學說’并主張唱歌者必須充分明確和掌握轉換聲區(qū)和統(tǒng)一聲區(qū)的道理和技巧的。我認為‘聲區(qū)學說’的確立是聲樂史上的一件大事。在訓練學生的過程中，先要劃分聲區(qū)，然后再磨平界限、統(tǒng)一聲區(qū)。‘分’是為了‘合’。另外，我認為聲區(qū)的轉換不應該是突然的，它是一個有準備的漸變的過程，是由一系列小動作而不是一個大動作來完成的?！雹?/p>

其次，周先生的“穿針引線”理論就是解決男高音換聲區(qū)的方法，也就是聲樂界俗稱的“關閉”、換聲、“掩蓋”等。

在男高音訓練中，先要劃分聲區(qū)，其依據(jù)就是換聲點。以換聲點為中心上、下的三至五個音為男高音的換聲區(qū)，換聲區(qū)以下為中低聲區(qū)，換聲區(qū)以上為高聲區(qū)。男高音的換聲點通常為小字二組的f、升f或g，而具體到每位男高音的換聲點在哪里，則根據(jù)自身條件而定。一般來講，“號”（“號”是聲樂界的俗稱，通過聽覺感受歌唱者聲音的粗細、音量的大小）越大，換聲點越低；“號”越小，換聲點越高。常見的抒情男高音大多數(shù)換聲點都在小字二組的升f，小抒情男高音（或叫輕抒情男高音）的換聲點在小字二組的g，戲劇男高音的換聲點在小字二組的f。本文以換聲點在小字二組的升f的男高音為例進行相關的討論。

第一步：“穿針引線”前——中低聲區(qū)的訓練，小字一組的c至小字二組的f

中低聲區(qū)的訓練是男高音訓練的基礎，也是進行“穿針引線”的前提。

周先生認為，對男高音來說，建立一個流暢而不費勁的、音色優(yōu)美而顫音（Vibrato）正常的中聲區(qū)尤其重要。在中聲區(qū)未唱正確前，就想把所謂“關閉唱法”學到手，這種急于求成的做法，只能適得其反。③在這一步需要解決小字一組的c至小字二組的f之間的演唱技巧問題，做到能根據(jù)需要在每個音高上唱出最合適的音色、音量、音質。總體要求是：以氣出聲、以字行腔、字正腔圓。這一步的重點是協(xié)調好歌唱的四要素，即呼吸、發(fā)聲、語言、共鳴，建立男高音正確的歌唱狀態(tài)。上述歌唱四要素相互作用、相互聯(lián)系，是一個不可分割的有機整體。

1.呼吸是歌唱發(fā)聲的原動力

周先生在聲樂教學中非常重視呼吸訓練，包括氣息的吸進、支持、呼出，強調“吸好”是“唱好”的前提。

（1）吸氣，一要把氣吸到位，特別要體會吸到肺的底部；二要做到打開歌唱所需要的共鳴腔體，包括口腔、咽腔、喉腔、胸腔的共鳴，特別是根據(jù)所唱母音的需要來打開腔體。需要注意的是：吸氣不是吸得越深越好，也不是吸得越多越好；共鳴腔體不是打得越開越好。吸氣的多少、深淺，共鳴腔體打開的大小都要根據(jù)演唱的歌詞、旋律、內容、情感的表達需要來確定，做到恰到好處。

（2）“支持”是要把吸進來的氣“抓住”，然后用胸腹聯(lián)動把“抓住”的氣根據(jù)歌唱的需要徐徐呼出，直至呼氣結束，這就是“支持”的過程?！爸С帧笔俏鼩獾慕Y束，也是呼氣的開始。

（3）呼氣，則是把吸進來的氣在“支持”的狀態(tài)下完成演唱的過程。在呼氣的時候，要特別強調氣息的支持作用，做到恰到好處，需要多少“支持”多少。

（4）丹田氣與丹田勁。關于歌唱的呼吸，讓我們用中西結合的方式來分析。中國傳統(tǒng)聲樂藝術講究丹田氣，其研究偏感性，重感覺，大多是描述性的語言?！皻獬恋ぬ铩笔侨说囊环N感受、一種意念，這里的丹田多指圖1所示“下丹田”的位置；按照西方醫(yī)學的人體解剖圖（圖2）來看，“下丹田”的位置應該在腸道部位。這兩者非常容易產生誤解。

圖1

圖2

周先生非常巧妙地把我國俗稱的“丹田氣”改為“丹田勁”，強調學生要體會下丹田的勁兒，這樣更容易準確理解“支持”與呼氣。如果一味追求丹田氣，容易讓人誤認為氣要吸到丹田，導致吸氣過深，使得氣息僵硬、不靈活。反之，如果強調氣在胸口，則又容易氣息太淺，導致氣浮無力或者氣憋胸、胸過緊等問題。當然，我們歌唱的氣是在肺里，但是呼吸時要用丹田的勁兒（用腰腹部的肌肉群）把控制住的氣息根據(jù)需要可控地用出來。

為了讓學生體會歌唱時科學地用力，周先生時常用“拿筆”“拿書”“抬鋼琴”三種行為的不同用力程度來引導學生，千萬不能用抬鋼琴的力去拿一支筆，那樣得不償失。

對于歌唱的呼吸還可以用“水槍原理”來體會。將人體作為豎著的水槍，用水槍活塞（橫膈肌）吸水和噴水的用力體會歌唱的吸氣、呼氣與支持，體會歌唱運動的用力。歌唱呼吸的部位、力度都要做到恰到好處。

2.發(fā)聲是氣息作用于聲帶，使聲帶振動

對于歌唱的發(fā)聲，聲樂界公認的科學發(fā)聲是混聲，是真假聲按照合理的比例混合形成的。如圖3（混聲示意圖）所示，假定“矩形”是歌唱的混聲，陰影部分為真聲，空白部分為假聲。左邊箭頭表示歌唱的音區(qū)由低到高的變化，音越高，混聲中假聲比例越多，真聲比例越少；音越低，混聲中真聲比例越多，假聲比例越少。當然，在具體的歌唱發(fā)聲中很難分清到底哪一部分是真聲，哪一部分是假聲，真假聲是混合交織、不可分割的。但是，真聲比例隨著音高的遞增而遞減，假聲比例隨著音高的遞增而遞增，是科學發(fā)聲的普遍規(guī)律。另外，真假聲的運用與聲帶振動、呼吸強度、共鳴位置、歌唱語言均有著密切的關系。

圖3

男高音在發(fā)聲訓練時還要特別注意以下兩點：一是正確的喉位，喉位要下放并合理打開。下放到有利于喉嚨打開，我們可以用半打哈欠的狀態(tài)去感受喉嚨下放的位置，使口、咽、喉、軟腭形成充分的打開狀態(tài)，口腔內形成橫的“u”形狀，用唱“o”母音的狀態(tài)去體會容易找到最合適的喉位。喉位不是放得越低越好，也不是打得越開越好，要做到恰到好處，可根據(jù)歌唱的母音（字）的需要，做到依字行腔。二是正確的喉部力量。喉部力量要體會聲帶與氣息的力量對抗與均衡，要達到“不多不少，剛剛好”的狀態(tài)，同時還要找到喉部力量與旋律高低、咬字吐字、共鳴位置、真假聲比例之間的關系。

3.語言——歌唱語言包括語音和語義，語音要字正腔圓，表達語義要聲情并茂

五個母音（即“a、e、i、o、u”）的練習是歌唱語音訓練的基礎。在男高音中低聲區(qū)訓練中，要先易后難，選擇學生唱得最好的那個母音開始，逐漸唱好全部五個母音，這一點非常重要。只有將五個最主要的母音全部唱規(guī)范后，才能做到依字行腔、字正腔圓。在進行訓練時，需要教師或歌者的耳朵來鑒別并找到最適合歌者的一個母音，然后由這個母音逐步帶出其他母音，最后達到五個母音的流暢訓練。它們的口型從橫到豎依次是“i—e—a—o—u”；喉位由低到高的順序依次是“u—o—a—e—i”；聲帶閉合由緊到松依次是“i—e—a—o—u”。在了解了五個母音的語音規(guī)律后，可以根據(jù)學生的現(xiàn)狀選擇最有利于學生演唱的母音入手。如果學生喉位偏高，就要選擇“u”“o”；如果學生容易漏氣，就要選擇“i”“e”；如果學生口咽腔打不開，就要選擇“a”“o”。

在教學中，周先生非常重視念歌詞的訓練，時常用“千斤白、四兩唱”來要求學生。將周先生要求學生念歌詞的五個步驟歸納起來，依次是：第一，要在理解歌詞意思的前提下把歌詞讀準確，包括語音、語調、語氣、重音、停頓等。第二，要像唱一樣地念歌詞。用上歌唱狀態(tài)的氣息支持，在歌唱需要的共鳴腔里念好歌詞。第三，唱譜面上的東西。嚴格按照譜面的要求進行演唱，做到嚴謹、規(guī)范。先生生前的聲樂筆記里這樣記錄：要努力按照作曲家所譜的旋律及表情記號去領會作曲家對歌詞表達的要求，領會為什么他要求此歌用此速度，此處要漸強，另處要漸弱或弱等。④第四，唱譜面以外的東西。根據(jù)自己對語義的理解，帶著自己的情感、思想、立場、審美去歌唱、去表達，努力做到聲情并茂。第五，用心歌唱，達到像說話一樣地唱。以上五步是循序漸進的，逐步提高的。

4.共鳴，具有美化聲音的功能

周先生主張演唱要用整體共鳴進行歌唱，同時也強調共鳴腔體的科學調整?？谇徊糠郑芟壬髮W生喉嚨打開并且下放、咽部往后、軟腭向上，口腔形成外部小、里面大的“燒麥”形狀，類似“口小里大”、橫著的“u”型。一般情況下，高聲區(qū)以頭腔共鳴為主，口腔、胸腔共鳴為輔；中聲區(qū)以口腔共鳴為主，頭腔、胸腔共鳴為輔；低聲區(qū)以胸腔共鳴為主，口腔、頭腔為輔。

在共鳴的運用中，要充分掌握咽部對歌唱共鳴位置調整的作用。如圖4所示，咽腔分為鼻咽、口咽、喉咽三個部分，它們分別具有把共鳴調節(jié)到頭腔、口腔、胸腔的作用。在男高音的訓練中，口腔舌面以上、喉腔中線以后那一部分的共鳴區(qū)（圖4陰影部分）非常重要。筆者暫且把它稱為男高音的核心共鳴區(qū)，在這個區(qū)域里的聲音更易于傳出去。哪怕在男高音的低聲區(qū)也不能丟掉這一核心共鳴區(qū)，只不過是比例的問題。周先生常說的“低音高唱”指的就是唱低音時要有這個高位置共鳴。

在共鳴腔的運用中，一定要注意依字行腔的重要性。要根據(jù)咬字吐字所需進行歌唱共鳴腔體的調整，要正確處理好科學發(fā)聲與咬字吐字之間的關系。共鳴腔體的運用還必須考慮到與歌唱要素的其他三方面（即呼吸、發(fā)聲、語言）的密切配合與協(xié)調。共鳴的調整是綜合的、靈活的、協(xié)調統(tǒng)一的。例如，在唱弱音時，要以頭腔共鳴為主，同時還需要增加混聲中假聲的比例；氣息要支持而不能松懈，且要流動、均勻、連貫，絕對不能僵硬；歌唱語言的母音要保持不變、松緊適度。又如唱漸強時，則要求氣息要深、“支持”的力量由小到大；共鳴腔體要在吸氣時打開，開始演唱時以頭腔共鳴為主，慢慢增加口腔、胸腔共鳴的比例；同時，咬字吐字的部位從緊咬到慢慢松弛一些，咬字的腔體與共鳴腔體一起協(xié)調開大一些。

圖4

當然，歌唱共鳴的運用還受到聲樂作品的風格、歌者的自身條件、藝術處理的需要等方面的制約，要具體情況具體對待。

中低聲區(qū)的訓練是男高音訓練的第一步，這一步訓練是否得當將直接影響換聲區(qū)、高聲區(qū)的訓練。在此階段一定要把歌唱基本功訓練好，即做到呼吸、發(fā)聲、語言、共鳴四者密切配合。一般來說，音越高，呼吸支持越深、越有力，假聲所占比例越多，頭腔共鳴越多，咬字吐字越有力、咽部力量越大，母音腔體打得越開；音越低，則相反。當然，具體呼吸的深淺程度、真假聲比例的多少、各共鳴腔體的運用、歌唱語言的咬字吐字等，都是因人而異的。歌者要根據(jù)自己的實際條件，根據(jù)對作品的理解去調整、協(xié)調，找到最符合作品表達的方式。這就是周先生經常說的“要找到最適合自己歌唱的方法”“一個學生一個方法”“教學有法且無定法”的真正含義。

“一個男高音怎樣才算是打好了中低聲區(qū)的基礎呢？總地說來，就是呼吸、發(fā)聲、共鳴、吐字的各部分器官能協(xié)調地工作，做到呼氣均勻，喉頭位置基本穩(wěn)定，發(fā)音體的狀態(tài)積極而富于彈性，口咽管道能調節(jié)成獲得優(yōu)異共鳴效果的形態(tài)，胸部、肩部、頸部都沒有肌肉逼緊的情況，聲音流暢、圓潤，力度適當，吐字器官（唇、舌、齒、牙、喉）能靈活自如地根據(jù)需要而操作。一句話，能在這聲區(qū)內得到優(yōu)美的男高音音質和音量，做到起音準確、自如地吐字和傳情?！雹?/p>

在歌唱四要素的運用過程中，每一個要素的不同方面及每個要素之間配合都有個“度”的問題，要做到恰如其分、恰到好處。這就是歌唱技術的科學性和藝術性。

第二步：“穿針引線”——換聲區(qū)的訓練，小字二組的f至小字二組的g

“男高音，高音難?！睋Q聲區(qū)的訓練是男高音訓練的重點和難點，也是男高音歌唱技巧的核心，唱好了換聲區(qū)也就能解決高聲區(qū)。周小燕先生解決男高音換聲區(qū)問題的方法就是她的“穿針引線”理論，那么“穿針引線”到底是什么？

要理解“穿針引線”理論，我們先來了解一下基本的聲學原理。音高與振動頻率有關：振動越快，音越高；振動越慢，音越低。音量與振動的幅度有關：振動幅度越大，響度越大；振動幅度越小，響度越小。音柱是指聲音的粗細（用耳朵鑒別），這是聽覺的形象。音柱與音高的關系，如圖5所示，音柱隨著音區(qū)的變化而變化，音越高，音柱越細。音柱中小字二組的升f為男高音的換聲點，為了使小字二組的升f的共鳴位置順利調整到頭腔共鳴，它前面的幾個音（小字二組的d至f）就要提前做好準備，逐步把音柱調整到比原來的細，使得聲音集中，形成一個像大橋的“引橋”樣子，“引橋”的終點就是換聲點。

圖5

“穿針引線”理論就是指在唱到換聲點小字二組的升f（穿針引線的“針眼”）的時候，要把音柱（“穿針”的“線頭”）調整到比原本的更細，這樣有助于穿過“針眼”，把共鳴腔體轉換到頭腔，從而順利解決男高音的換聲區(qū)。

“在唱小字二組的d至小字二組的f時絕不要增加氣息，喉嚨也不要縮小，不要放大音量，聲音應越來越集中而不是發(fā)散、放寬，這樣到小字二組的升f時可順水推舟地采用‘關閉唱法’，建立起男高音的高聲區(qū)來。所謂‘關閉’是英文‘close’的中譯，其實將它譯作‘集中’更為確切?！雹?/p>

在“穿針引線”時，起音要柔，不要追求音量，注意增加假聲、減少真聲；共鳴位置起點要高，用咽部（特別是增強鼻咽部分的力量）把共鳴調整到頭腔；注意丹田的勁兒，要控制氣息的流動，保持聲音的松弛、圓潤。在進行換聲區(qū)的訓練時，胸部、喉部的力量絕對不能緊。要體會“抓小雞”的力量——想象一下，當我們要把一只剛出生不久的小雞，從一個筐里輕輕抓起慢慢地放到另外一個筐里的過程。我們抓小雞的力量不能太大、太重，否則小雞會被抓傷或者抓死；力量太松，小雞又會抓不起來。這種“不大不小、剛剛好”的力量在換聲區(qū)顯得尤為重要，它將是決定你能否做好“關閉”的核心內容之一。

在換聲區(qū)，胸部、喉部的用力還需要與氣息、旋律、咬字吐字配合。這相當于我們在抓起小雞從一個筐放到另一個筐的過程中，要根據(jù)移動的速度、小雞在被移動過程中的活動來適當調整手的力量。這就是要保證小雞被移動得很“舒服”（聲音唱得流動富有彈性），不能把小雞抓得“難受”（聲音靜止且僵硬）。

在訓練男高音換聲區(qū)的時候，采用上行音階或者琶音比較好，母音選擇上用“a—o—u”（母音的選擇要因人而異，歌者或教師要用聽覺去準確地判斷和把握）較容易把高音帶到頭腔共鳴，掌握“穿針引線”的方法。解決了換聲區(qū)就是解決了從中聲區(qū)向高聲區(qū)的過渡，也就順利解決了高聲區(qū)（一般的音域為小字二組的g至小字三組的c）。

男高音在唱高聲區(qū)時，則就要做到“高音低唱”。一方面，要像唱低音一樣松弛、流動的感覺去唱高音，防止出現(xiàn)氣息上浮、憋胸、喉緊、僵硬等毛病。另一方面，在唱高音時，氣息支持點、喉位要比中聲區(qū)相對稍低。具體做法是：要保持換聲區(qū)的狀態(tài)，慢慢增加氣息“吹動”聲帶的力量，回到高聲區(qū)每個音原有的音柱，要使高音音質明亮有度、富有彈性，要保證高聲區(qū)聲音“活”，音柱的粗細適當，頭腔、口腔、胸腔三個共鳴區(qū)比例得當，聲音位置前后、上下合適。

第三步：“穿針引線”后——統(tǒng)一聲區(qū)的訓練，小字一組的c至小字三組的c

統(tǒng)一聲區(qū)的訓練是在第一步、第二步的基礎上進行的。第一步、第二步是“分”聲區(qū)的訓練；第三步則是“合”聲區(qū)的訓練。“分”是男高音訓練的過程和手段，“合”（聲區(qū)統(tǒng)一）才是男高音訓練的目標。

在進行聲區(qū)統(tǒng)一的訓練時，是把“穿針引線”中“引橋”的痕跡磨平，使聲區(qū)轉換沒有突然變細、變窄的感覺；同時把男高音小字一組的c至小字三組的c的每一個音做到上下自然、流暢，音柱粗細均勻、聲區(qū)統(tǒng)一，達到“高音不刺耳（云遮月），中音不顯嗓（干凈），低音不顯濁（不過重，不虛）”。周先生的訓練方法是：從小字一組的c到小字一組的a基本上用同一種感覺和方法，即順著音的階梯，讓聲音在舌面和硬腭之間比較自然地發(fā)送；從小字一組的b起應有一個小小的拉弓式的動作，讓聲音稍向前送。到小字二組的d、e、f又有同樣的小動作，這幾個音可以稱它們?yōu)椤瓣P閉”的“引橋”（引向“關閉”的過渡音），這時，應感覺聲音是稍往上輸送。⑦

根據(jù)筆者的理解和實踐體會，在進行統(tǒng)一聲區(qū)的訓練過程中，要特別重視咽的調節(jié)作用。咽自下而上分為喉咽（主要進行低聲區(qū)的調節(jié)）、口咽（主要進行中聲區(qū)的調節(jié)）、鼻咽（主要進行換聲區(qū)、高聲區(qū)的調節(jié)）。它們的調節(jié)功能在于在進行聲區(qū)統(tǒng)一訓練時，要做到如圖6所示，一定是符合物理聲學、人體醫(yī)學、藝術審美規(guī)律的發(fā)聲。隨著聲區(qū)從低向高，音柱由粗到細的漸變過程，共鳴位置逐漸從以胸腔為主到以口腔為主，再到以鼻咽腔、頭腔為主。在調整共鳴的時候，特別是運用喉咽、口咽、鼻咽的力量調整聲音共鳴位置中的作用。隨著音區(qū)的上升，歌唱的氣息支持逐漸加強；混聲中，假聲的比例逐漸增多。

圖6

音區(qū)之間的轉變是漸變的，音色統(tǒng)一，音柱圓滑，共鳴合理，語言清晰。正常情況，每位男高音都可以唱兩個八度。第三步的統(tǒng)一聲區(qū)訓練要著重解決男高音兩個八度之內歌唱四要素之間的高度協(xié)調，達到歌唱的聲音自然、流暢、圓潤、統(tǒng)一。

在進行男高音統(tǒng)一聲區(qū)訓練時，練聲曲音階的選擇要遵循先易后難、循序漸進的原則——可以先用下行，再到上下行一起；音區(qū)跨度從小到大，可以先從五度逐漸到八度及以上。在母音的選擇上，最好從選擇歌者唱得最好的母音入手。一般情況下，男高音選用“a”母音比較好，到換聲區(qū)“引橋”部分慢慢地在“a”中帶“o”，后咽壁（增加鼻咽力量）逐步后吸并且向上，調整共鳴到鼻咽腔。除了用“a”母音外，常用的母音還有“o”中帶“u”。在這一訓練階段，要注意是“氣”“字”兩個方面的問題，按照周先生的比喻就是“線”（氣息）把一顆顆的“珠子”（字，即歌詞）串起來，形成樂句。

“歌唱訓練應將氣、聲、字、情、表演結合起來進行，在訓練發(fā)聲時就要為唱情打下傳情的基礎?！雹嘣谶M行男高音訓練時，要強調用“耳朵的聽”來管住“嘴巴的唱”。這就是周先生提倡的聽覺審美，包括歌唱的技巧審美和藝術審美。從這個角度來講，歌者的聽覺審美水平決定了其歌唱水平的高低。

小 結

男高音的訓練是一項細致而又復雜的系統(tǒng)工程。周小燕先生在多年演唱、教學及理論研究的基礎上，形成了自己獨特的男高音訓練方法——“穿針引線”理論。該理論的三個步驟是一個統(tǒng)一的整體，其中第一步是基礎，第二步是難點，第三步是目標。周先生的聲樂藝術理論及其思想博大精深，學生才疏學淺，只能領悟一二，與大家交流。

注 釋

①周小燕《男高音中聲區(qū)和換聲區(qū)的訓練》，《音樂藝術》1979年第1期。

②③同注①。

④陳建彬整理《周小燕聲樂筆記手稿》，第25條。

⑤⑥⑦同注①。

⑧同注④，第10條。