論戲曲服裝在劇中人物包裝上的藝術(shù)特點(diǎn)

李愛紅

（中國平煤神馬集團(tuán)豫劇團(tuán)，河南 平頂山 467000）

常言道，“人靠衣裳馬靠鞍”。自遠(yuǎn)古至今，服飾不僅為我們擋風(fēng)御寒，塑身裹體，更為顯赫的是充分體現(xiàn)了人類社會的文明進(jìn)步。原始社會，當(dāng)我們祖先無知紡織，赤身四季時，只好用樹葉、樹皮御寒遮身；進(jìn)一步用狩獵到的獸皮裝扮自己。隨之時代的變遷和社會的發(fā)展，我們豐衣足食，服裝自然成了包裝社會、包裝時代的“重要符號”。從夏商周到秦漢隋唐，服飾的演變無不記錄著國度的鼎盛和富強(qiáng)；近代與當(dāng)今，服裝更為社會和時代增添了七彩斑斕、民族精神、大眾面貌。

戲曲服裝不同于我們生活中的著裝，它是在條件的制約下，僅限于特定地點(diǎn)的人物包裝。戲曲服裝是舞臺藝術(shù)抽象的人物行頭，它具有代表性，更顯藝術(shù)性。上演一部大戲，服裝是第一，它要根據(jù)人物特定去設(shè)計(jì)、去包裝，這樣才能產(chǎn)出視覺上的藝術(shù)效果，才能讓劇中的人物角色形象更加厚重豐滿。

戲曲服裝可分為五大類兩小類，分別是蟒、靠、道袍、披和小衣包，其次是箭衣、馬褂和兵衣。從服裝定式上看，它囊括了生、旦、凈、末、丑的行當(dāng)行頭，演繹著文武忠奸、淑女窈窕和風(fēng)流倜儻?？v觀戲曲服裝的墨守成規(guī)，主要是突出了三個基本特點(diǎn)：程式性、裝飾性和舞蹈性。

一、戲曲服裝的程式性。戲曲服裝不外于五大類：蟒袍玉帶、大靠改良靠、道袍、披（對披）、小衣包，君臣百官玉帶蟒袍，元帥大將攜兵扎靠，小生分文武，閨門有貧富。為此，根據(jù)劇中的不同人物特點(diǎn)以服裝去界定，不可隨心所欲，胡亂穿著。比如君王皇帝以黃色為主色調(diào)，著裝以黃蟒顯尊；又如包公人物角色，鐵面無私，剛正不阿，不懼權(quán)貴，以黑色調(diào)更能凸顯人物個性，所以穿黑蟒方顯人物寧折不彎的大氣磅礴。靠是戲曲服裝武生的行頭，人物著裝后精神抖擻，英姿勃發(fā)，無論武生或刀馬旦，只要扎上大靠，統(tǒng)領(lǐng)三軍，威風(fēng)凜凜，倭寇喪膽，蓋世爭雄。道袍是小生、老生特有服飾，繡花顯富貴，素衣是窮生，少年、中年、老年的人生經(jīng)歷，與其息息相關(guān)。披是戲曲人物女性服裝的行頭，它的基本定位是標(biāo)志著已婚女子旦角的重要服飾，披有繡花和素披，從服飾的工藝上區(qū)分富貴尊卑。披也有男披，男披和女披同色同工藝叫對披，它代表著洞房花燭，新婚燕爾，一對新人的喜慶服飾。小衣包的服裝定位主要是丫環(huán)仆女、未出閣的芳齡閨門、花旦、潑旦的服飾包裝，不同人物不同的藝術(shù)形象，但定位是鮮明的，千秋各顯。

二、服裝的裝飾性。戲曲服裝制作成型和人物的包裝上十分講究，有句行話叫“寧穿破，不穿錯”，指的就是戲曲的嚴(yán)肅性。按照老祖宗傳下來的規(guī)矩，戲曲服裝不是隨手拈來就可以穿的，啥人物該穿啥，啥角色不該穿啥是一件很嚴(yán)肅的事情，容不得半點(diǎn)馬虎，不然，會鬧出天大的笑話。戲曲服裝的制作傳承了民間的手工精髓，吸納了人們向往的吉祥圖騰，如龍、鳳、獅子、燕子、蝴蝶、石榴等富有寓意的圖案作為戲曲服裝上的繡品，讓舞臺藝術(shù)炫麗多彩，讓劇中人物更加豐滿，這就是戲曲服裝的精髓和魅力所在。

戲曲服裝制作的工藝流程從定色、選料、繪圖、裁剪、繡花到合成是一項(xiàng)非常復(fù)雜的工程。由于戲曲服裝屬彩線繡工，不能水洗，穿著要愛惜，扮上裝后不能隨意亂坐，更不能有抽煙等的不良現(xiàn)象，以免使服裝受損。

<1)，且各件產(chǎn)品是否為不合格品相互獨(dú)立．

戲曲服裝也有自己的屬性和流派，在設(shè)計(jì)制作風(fēng)格和工藝上有所不同，略見差異。如裘派蟒，在整體工藝制作上沒有特殊性，只是在領(lǐng)口上面有所區(qū)別，從領(lǐng)口到雙肩突出了滿繡的特點(diǎn)，顯示出服裝整體上大氣，彌補(bǔ)了其它服飾上的不足；又如女蟒，梅派女蟒統(tǒng)為圓角，其它都是方角，圓角顯得雍容華貴，富麗堂皇。戲曲服裝最大的特點(diǎn)就是刺繡工藝，就繡工而言，蘇繡具有江南秀美溫潤之感，湘繡粵繡粗獷、厚重，具有線條質(zhì)感，蜀繡帶有西域民族色彩，輪廓繡、亂針繡更顯少數(shù)民風(fēng)特色。加上盤金、圈金銀，使圖案栩栩如生，動感無限。當(dāng)一件為劇中人物量身打造的精品服裝呈現(xiàn)在舞臺上，為角色人物的表演增色增輝時，你才真正領(lǐng)悟出戲曲服裝的裝飾性的內(nèi)涵所在。

三、舞蹈性。戲曲服裝是為劇中人物服務(wù)的，是對角色的包裝而包裝，它不但裝飾人物色的造型，還能為人物角色舞出內(nèi)心世界，舞出喜怒哀樂。比如服裝上的“水袖”，水袖作為戲曲服裝衣衫上的裝飾品，它不但在表演上遮擋掩飾，還能激發(fā)情緒情感的傾泄和抒發(fā)。水袖一般可分為三尺、五尺、七尺之長，特定的甚至更長，因人物需要而定。由于水袖在表演過程具有靈動性，舞起來非常美觀好看，如拋袖，如同兩條白練一左一右飛舞而至，似瀑布掛川，銀河流淌，煞是好看；抖袖，更能迸發(fā)內(nèi)心的壓抑，上下抖動，如同卸下身上千斤重?fù)?dān)。

云袖分為單耍和雙耍，其技巧正反運(yùn)用，形成輪狀，以手袖的動感反映出人物內(nèi)心復(fù)雜的心理心情，如《打神告廟》中的敫桂英，《宇宙峰》中的趙艷容，《義烈女》中的童玉珊，她們用服裝的水袖功，舞動出劇中人物在舞臺上的情緒變化，內(nèi)心世界的迸發(fā)以及人生不幸的命運(yùn)遭遇；又如《貴妃醉酒》《嫦娥奔月》舞動著美好的向往和人間仙境。為此，戲曲服裝的可舞性，不僅造就了劇中人物在舞臺藝術(shù)上的婀娜多姿，也讓動感的手袖功舞出戲曲藝術(shù)的真諦。

中國戲曲博大精深，枝繁葉茂。沿襲戲曲服裝史觀今，不變的三大體系和傳承發(fā)揚(yáng)的特點(diǎn)，永遠(yuǎn)是戲曲服裝的根基法寶。歷史在變遷，世界在變化，人們對幸福生活的向往和藝術(shù)審美的觀點(diǎn)隨著社會發(fā)展的潮流在激蕩，在拔高，但唯獨(dú)不變的是戲曲服裝的定位，這就是中國戲曲的奧妙所在，根源所在。歷史告訴我們，遵循自然規(guī)律，順理成章才能永遠(yuǎn)立于不敗之地，才能發(fā)揚(yáng)光大，代代傳承。國富民強(qiáng)，文藝復(fù)興，振興民族文化是我們責(zé)無旁貸的擔(dān)當(dāng)和義務(wù)，繁榮戲曲事業(yè)更是我們一代代文藝工作者的不懈奮斗和辛勤耕耘，相信文藝的春天正向我們走來，期待百花齊放，萬紅千紫春滿園。