論圖像與符號在視覺語境中的運(yùn)用

□王 靜 武 宇 山東外國語職業(yè)學(xué)院

阿恩海姆認(rèn)為，對藝術(shù)形象研究的根本意義在于通過藝術(shù)表象來探究藝術(shù)的本質(zhì)，也就是畫什么、怎么畫、為什么這么畫的問題，這也是圖像學(xué)研究的基本邏輯。圖像與符號是圖像學(xué)研究的主要問題，也是藝術(shù)創(chuàng)作中的兩個(gè)方面。但同時(shí)，圖像和符號又具有同一性，它們共同構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作的整體性。它們作為個(gè)體意識，整體是完整而不可分割的，在視覺語境中的運(yùn)用是廣泛而復(fù)雜的。

我們可以把圖像理解為是一種直觀的信息傳遞，作為事物的“像”，是一種直接映射，包含了對客觀事物的真實(shí)記錄，是對事物的直觀表現(xiàn)。而符號是一種間接的信息傳遞，可以理解為指向事物的“符”，一種指代工具，是理性思維高度概括、提煉的體現(xiàn)，是藝術(shù)作品中明顯具有含義象征的部分。從圖像學(xué)研究的角度來說，中西文明發(fā)展史中的圖像由“圖像志”演化而來，發(fā)展至今，與符號的意義趨近同一，二者是一脈相承的，只不過二者的側(cè)重點(diǎn)各有不同。就其理論應(yīng)用而言，都是對藝術(shù)作品形式與內(nèi)容的深度剖析。本文不會對圖像與符號再分類討論，而是將其作為一個(gè)整體，重在解讀一種圖像或符號在視覺語境中的應(yīng)用[1]。

縱觀中西繪畫史，我們大致可以發(fā)現(xiàn)：從原始社會的幾何圖形到各個(gè)時(shí)期分門別類的繪畫藝術(shù)，總會有一些恒久不變、被藝術(shù)家廣為應(yīng)用的傳統(tǒng)圖像與符號，如西方的鏡子、耶穌、維納斯；東方的屏風(fēng)、梅蘭竹菊等。這些符號的象征意義是約定俗成的結(jié)果，也可以說是一種社會習(xí)俗，如蓮花象征圣潔、桃子象征長壽、太陽象征光明、白色象征純潔等。它們的表現(xiàn)形式和審美趣味雖然一直處于變化之中，卻往往具有鮮明的時(shí)代特征和地域特色。當(dāng)然，也有的藝術(shù)作品具有自己個(gè)性化的圖像和符號系統(tǒng)，與大眾化的圖像、符號象征意義不同，欣賞者如果不能站在特定的時(shí)代背景和作者獨(dú)特的生活經(jīng)歷的角度，很難對作品進(jìn)行正確的解讀。所以，我們不僅要研究形式和內(nèi)容，還要關(guān)注情境研究。當(dāng)我們重新解讀藝術(shù)作品時(shí)，可能會掀起一股復(fù)古潮流，而實(shí)質(zhì)上這種所謂的復(fù)古只是圖像與符號在視覺形式上的一種借鑒。我們無法復(fù)制一個(gè)一模一樣的圖像與符號系統(tǒng)，這與“人不會兩次踏入同一條河流”的道理是一樣的。我們的認(rèn)識隨著時(shí)間和空間的變化，表現(xiàn)在藝術(shù)作品中的含義也是不一樣的。正是有了圖像與符號諸多不同的整合方式，我們的藝術(shù)創(chuàng)作才會出現(xiàn)異彩紛呈的局面。當(dāng)我們應(yīng)用這些貼著“舶來品”標(biāo)簽的研究理論時(shí)，勢必有一個(gè)去粗取精的過程，這也正是中國藝術(shù)史研究的不斷完善和補(bǔ)充。

藝術(shù)是社會現(xiàn)實(shí)生活的反映，而藝術(shù)作品是人類的群體性認(rèn)知與表現(xiàn)世界的重要手段。每一個(gè)圖像與符號的產(chǎn)生都具有其相對獨(dú)立性，但它的創(chuàng)作過程是在各種錯(cuò)綜復(fù)雜的環(huán)境影響之下進(jìn)行的，這些影響因素是繪畫發(fā)展、變化的基本動(dòng)因。它一方面受之前的藝術(shù)家及其繪畫作品的影響，同時(shí)又成為后來藝術(shù)作品的標(biāo)榜；另一方面又與當(dāng)時(shí)特定的人文思想、宗教環(huán)境等因素密切相關(guān)。當(dāng)我們把這樣一種感性的生活方式當(dāng)作一種理性的自我審查時(shí)，圖像與符號就具備了不同的、深層次的思考范式和審美意味。我們對圖像與符號進(jìn)行有目的的探索，就可洞察其更深層次的美學(xué)價(jià)值和文化意義。正如潘諾夫斯基所說的，我們通過對視覺文本內(nèi)容的深入分析能夠從文本本身分析出許多意想不到的價(jià)值含義。

在現(xiàn)代生活中，鏡子是一件極其普通的使用物品，是人們?nèi)粘Ｉ钪兄匾页Ｒ姷纳钗锲分唬甄R子的行為是人們在日常生活中習(xí)以為常的生活習(xí)慣。如果在日常生活中，照鏡子的行為僅是人類普遍生活習(xí)慣中的一種的話，那么作為審美對象的鏡子圖像就將成為一種特殊的文化現(xiàn)象。油畫中的鏡子就是這樣一種象征符號，它具有特殊的象征含義和審美價(jià)值，是文化傳承的媒介。其不同的審美情趣是不同時(shí)期、不同藝術(shù)家的表現(xiàn)形式不同罷了。鏡子圖像與鏡像符號用其獨(dú)特的物理特征來暗示，如忠誠、邪惡、虛偽等符號象征意義。它可以追溯至人類最初的某種原始思維模式，其審美價(jià)值與象征含義往往受到不同時(shí)期文化特征與社會階級觀念的影響，也會隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)生變化。但它具有一個(gè)普遍的適用原理，鏡子并不局限于某種特殊的情況，所以其符號的象征意義具有相對穩(wěn)定的特性。

觀看是一個(gè)永恒的話題，自從有了再現(xiàn)論就有了觀看的問題，觀看的方式也有很多種，人們在表達(dá)觀看的方式和過程中投入了很多智力性因素。在西方許多繪畫作品中，鏡子成為多重視角觀看的重要媒介。維拉斯凱茲的《宮娥》作為一幅獨(dú)具匠心的群體肖像畫其觀看方式則更為復(fù)雜，畫面所傳達(dá)的內(nèi)容使我們仿佛在其之外卻又身臨其境。畢加索認(rèn)為，《宮娥》的視覺語言非常豐富，曾以《宮娥》為“模特”畫過其變體畫。作為觀賞者的我們所處的位置應(yīng)該是和國王菲利普四世與王后瑪麗安娜在一起的，在畫面主要位置的小公主和宮女并不在既定的畫面內(nèi)容里，她們像是突然闖進(jìn)我們的視線里。而國王和王后，藝術(shù)家則通過一面鏡子很好地詮釋了他們的位置。從某種程度上說，畫面的最終構(gòu)成是藝術(shù)家與觀賞者共同創(chuàng)造的。一面鏡子中的畫面是國王與王后的肖像，這種具有獨(dú)特性的、顛覆性的解構(gòu)方式再次確保了《宮娥》在繪畫史上的地位。這里的鏡子圖像與鏡像符號發(fā)揮了非常重要的作用。

繪畫中的鏡子圖像、繪畫理論及繪畫的發(fā)展流變都有著千絲萬縷的聯(lián)系，它更與宗教、道德、視覺空間等方面有著多重關(guān)聯(lián)。鏡子圖像作為一種特殊的繪畫元素或符號貫穿于繪畫發(fā)展的始終，而且在其美學(xué)象征含義方面具有不可代替的地位和作用。這樣的圖像與符號表達(dá)是目的性的、積極的和概括的。圖像與符號的選擇是有依據(jù)的，主要體現(xiàn)在作者自身的經(jīng)歷、情感、藝術(shù)天賦、習(xí)慣等。

我們知道，藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)是延綿不斷的。圖像與符號的產(chǎn)生、發(fā)展有其特定的發(fā)展脈絡(luò)。在每位藝術(shù)家的筆下，都經(jīng)歷過一定程度的沿襲生發(fā)或加工改造，這就使諸多圖像與符號逐漸成為一種濃縮的藝術(shù)能量，吸引后世藝術(shù)家不斷關(guān)注并進(jìn)行創(chuàng)作。經(jīng)過不斷的累積和沉淀，傳統(tǒng)的母題才得以普及、發(fā)展和壯大。圖像時(shí)代所推崇的“視覺沖擊力”正逐漸改變著人們的視覺經(jīng)驗(yàn)，圖像與符號讓人類不自覺地走進(jìn)“他者”觀看的世界里來認(rèn)識自己、認(rèn)識他人和認(rèn)識世界，并試圖在“他者”觀看的世界中建構(gòu)我們當(dāng)代的繪畫藝術(shù)。

結(jié) 語

許多圖像與符號的象征意義已深入人心，并逐漸形成一種定式。這種定式對后世的藝術(shù)創(chuàng)作將產(chǎn)生極為重要的影響，藝術(shù)家們可能會不自覺地對此進(jìn)行模仿，并試圖從中取材進(jìn)行再創(chuàng)作。當(dāng)然，在未來的藝術(shù)作品中會出現(xiàn)許多我們未曾遇見的呈現(xiàn)方式和表現(xiàn)形式，其美學(xué)意義可能會超越現(xiàn)在的生活方式。另外，圖像與符號不僅具有美學(xué)上的重要意義，而且有助于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞水平的提升，這也是研究圖像與符號的魅力所在。