民俗學(xué)視域下“平派”嗩吶的考察與研究

文從民俗學(xué)視角出發(fā)，在對(duì)平派嗩吶的流布區(qū)域、藝術(shù)特征作梳理、辨析的同時(shí)，也對(duì)平派嗩吶生存狀態(tài)作了思考。平派嗩吶之所以被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，并不是因?yàn)檫@種藝術(shù)形式本身出現(xiàn)了問題。以平派嗩吶為代表的民間藝術(shù)如何適應(yīng)新的文化空間、脫離因其賴以生存的民俗語境發(fā)生變化所引起的困境，是“非遺”保護(hù)工作中應(yīng)該重視的問題。

一、平派嗩吶的民俗學(xué)淵源

中國傳統(tǒng)樂器嗩吶，曾經(jīng)憑其獨(dú)特的演奏技巧、社會(huì)功能和藝術(shù)特質(zhì)，被廣泛應(yīng)用到宮廷禮儀、宗教慶典、軍事儀式和民間風(fēng)俗等領(lǐng)域。隨著歷史的發(fā)展、時(shí)代的變遷，嗩吶在政治、宗教、軍事活動(dòng)中已經(jīng)鮮見其身影，而更多是在民俗活動(dòng)中延續(xù)并存在著。因此，嗩吶不同于其他樂器，它不僅僅是一種樂器、一種藝術(shù)，更是一種民俗。

民俗現(xiàn)象種類繁多、千差萬別，作為一種人類社會(huì)文化現(xiàn)象，它往往具有很強(qiáng)的社會(huì)性、集體性、傳承性的特點(diǎn)?！耙话銇碇v，某個(gè)藝術(shù)流派的形成和被人們認(rèn)可，既要有明確的藝術(shù)主張，還要有具體的創(chuàng)作實(shí)踐、藝術(shù)成果和成就顯著的代表人物?！眥1}對(duì)于嗩吶來講，雖然也有藝術(shù)流派之分，但無論從演奏曲目還是演奏方式上，中國嗩吶史上很少有像文學(xué)、電影等藝術(shù)門類一樣，具備極強(qiáng)藝術(shù)家個(gè)人色彩的作品和演奏者。即使是“魯西南嗩吶”流派的任同祥（濟(jì)寧）、袁子文（菏澤）、牛云海（棗莊）這些耳熟能詳?shù)膯顓让?，亦是在新中國新的文藝政策?hào)召下，離開民間走向全國各大院校、演出團(tuán)體后才被世人所熟知的。

事實(shí)上，嗩吶多數(shù)時(shí)候是依托社會(huì)活動(dòng)、集體活動(dòng)、民俗活動(dòng)而存在的，并非是個(gè)體性極強(qiáng)的藝術(shù)行為。本文要研究探討的是扎根于魯中南民間的“平派嗩吶”藝術(shù)。

所謂“平派嗩吶”也稱“魯中南嗩吶”，實(shí)際上是相對(duì)魯西南地區(qū)的嗩吶風(fēng)格而言的。傳統(tǒng)意義上的魯西南地區(qū)，主要涵蓋菏澤、濟(jì)寧、棗莊三地市。“五里不同俗，十里改規(guī)矩”，因文化背景、地理環(huán)境、風(fēng)土人情、語言音調(diào)等客觀因素的影響，同地域內(nèi)的一種藝術(shù)形式也會(huì)呈現(xiàn)出差異。上世紀(jì)90年代，《中國民族民間器樂曲集成》的編撰工作在全國各地有序展開。編撰人員在對(duì)魯西南嗩吶實(shí)地調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，濟(jì)寧鄒城、微山和棗莊薛城、滕州一帶的嗩吶雖然與“魯西南嗩吶”比較相似，但卻存在著獨(dú)特的文化特質(zhì)和藝術(shù)特征，并且當(dāng)?shù)貑顓人嚾艘沧苑Q“平派”。經(jīng)過重新論證，專家學(xué)者把流布于這一區(qū)域的嗩吶重新定義為“魯中南嗩吶”或“平派嗩吶”。“文化具有空間差異，這種空間差異性是長期歷史發(fā)展中形成的。任何文化只要能夠在一個(gè)地區(qū)存在和發(fā)展，都有其自身存在的必然性、合理性和價(jià)值?！眥2}目前，“平派嗩吶”與當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情緊密相連、密不可分，仍然以一種民俗現(xiàn)象存在著，說明在一定時(shí)期內(nèi)，它還是適應(yīng)社會(huì)生活的。筆者從民俗學(xué)視角對(duì)平派嗩吶略做粗淺的研究和思考，希望能夠給傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展提供些許建議與幫助。

二、平派嗩吶流布區(qū)域

以行政區(qū)域劃分某一藝種流派的方法是學(xué)術(shù)界的基本范式，而平派嗩吶卻以“平”字命名，是山東省內(nèi)唯一以非地域特征命名的嗩吶派別。從目前能得到的研究資料看，大多冠以“鄒城平派”“薛城平派”等詳實(shí)行政地名，這應(yīng)該是平派嗩吶研究者的出身、籍貫帶來的情感傾向所致。平派嗩吶的流布區(qū)域主要是鄒城、微山、薛城、滕州四地。此四地在當(dāng)代雖然不屬于同一個(gè)行政轄區(qū)，但其人文風(fēng)情和歷史傳統(tǒng)卻如出一轍。相對(duì)統(tǒng)一的民俗文化在一定程度上促成了嗩吶藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格的統(tǒng)一性。統(tǒng)一的民俗傳統(tǒng)是平派嗩吶得以自成一派的重要客觀因素。

從地理位置來看，鄒城，位于濟(jì)寧市東部，南鄰滕州、北接曲阜，是儒家文化代表人物孟子的故里，歷史文化底蘊(yùn)深厚，新中國成立后鄒城曾經(jīng)歸屬滕州專區(qū);微山，位于濟(jì)寧市南部，東接鄒城、滕州、薛城，微山湖貫穿縣域西部，著名的魚米之鄉(xiāng);薛城，位于棗莊市西部，北鄰滕州、西連微山縣境;滕州，地處薛城、鄒城之間，被稱為“三國五邑之地、文化昌明之邦”，{3}曾歸屬濟(jì)寧專區(qū)。這四個(gè)縣市以濟(jì)寧南四湖為天然屏障與西部陸地隔離開來。“中國大部分地區(qū)所處的大陸性地理環(huán)境，是一種半封閉性的‘隔絕機(jī)制，歷史上較少發(fā)展對(duì)外的交往，這當(dāng)然不利于經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展，而這正是一個(gè)獨(dú)立的古文化得以保存和延續(xù)的客觀條件?！眥4}地方藝種勢力范圍的形成會(huì)對(duì)傳播、發(fā)展起到促進(jìn)或限制作用，行政區(qū)域的劃分也會(huì)對(duì)一種地方藝術(shù)的傳播和擴(kuò)散起著至關(guān)重要的作用。濟(jì)寧管轄區(qū)的鄒城市、微山縣與棗莊管轄區(qū)的薛城、滕州，在當(dāng)代雖不屬于同一行政區(qū)，但他們在地理方位上是毗鄰地區(qū)，行政歸屬在歷史上也縱橫交錯(cuò)。由此可見，地理環(huán)境對(duì)平派嗩吶流派的形成有至關(guān)重要的影響。

魯中南地區(qū)民風(fēng)淳樸，深受儒家禮樂文化的浸潤與教化?！抖Y記·樂記》中所言“樂者，天地之和也;禮者，天地之序也”，是“禮樂文化”的核心內(nèi)涵。平派嗩吶表演主要依存于當(dāng)?shù)鼗閱始奕⒌葌鹘y(tǒng)民俗活動(dòng)，構(gòu)成魯中南地區(qū)禮樂活動(dòng)的重要組成部分。由此可見，地緣因素導(dǎo)致了民俗文化的統(tǒng)一性和獨(dú)立性，封閉而完整的民俗生態(tài)滋養(yǎng)了平派嗩吶的藝術(shù)構(gòu)成。

三、平派嗩吶藝術(shù)特征考辨

民俗文化的獨(dú)特性，影響了平派嗩吶的藝術(shù)特征。平派嗩吶與其他地方的嗩吶在型制上最大的區(qū)別就是嗩吶桿是銅質(zhì)。雖然銅桿嗩吶在其他地區(qū)也有，例如甘肅慶陽、湖北咸豐，但那些地區(qū)的嗩吶體型較大，一般不作為主奏樂器。而魯中南的銅桿嗩吶型制較小，所以也有嗩吶研究者稱這種平派銅質(zhì)嗩吶為“小銅桿”，且作為主奏樂器存在。這是平派嗩吶與山東其他嗩吶派別的明顯區(qū)別。

平派銅桿嗩吶的桿身長度大約二十五厘米左右，銅碗的直徑大約六厘米左右。與普通木桿嗩吶相比較，平派銅桿嗩吶的音色更加清越、脆亮，表現(xiàn)力更強(qiáng)。在發(fā)音、口型、氣息控制等方面與木桿嗩吶也不太一樣，特別是在音準(zhǔn)的把握上比木桿嗩吶更難。據(jù)小銅嗩吶傳承人劉寶斌介紹：“冬天要是溫度低的話，我得用氣把這個(gè)嗩吶給吹熱，然后音高才能正好;到夏天本身這個(gè)溫度一高，這個(gè)嗩吶溫度也高，音準(zhǔn)不大好掌握，所以必須靠個(gè)人在芯子上、在碗子上調(diào)理，要調(diào)理得合理一些?！眥5}

主要流布于鄒、微、薛、滕的嗩吶藝術(shù)之所以被稱為“平派”，研究者大多傾向于以下幾個(gè)方面的解讀：

1.平派嗩吶的主奏樂器是銅桿嗩吶，與使用木桿嗩吶或錫桿嗩吶的派別明顯不同。

2.平派嗩吶入門學(xué)習(xí)時(shí)，先從平調(diào)練起。

3.平派嗩吶的主要伴奏樂器——笙，平派嗩吶藝人稱其為“平笙”。

4.平派嗩吶吹奏的樂曲大多具有平和柔美、平中見奇、剛?cè)嵯酀?jì)的風(fēng)格特點(diǎn)。

5.平派嗩吶藝人習(xí)慣上把周邊的鼓吹樂分別稱為南路家什兒（徐州、蘇北）、西路家什兒（嘉祥、巨野）、東路家什兒（臨沂）、北路家什（曲阜、寧陽）。平派嗩吶的流布區(qū)域居中，“平”字在《說文解字》中引申有“不傾斜，不高不低，不凹不凸”，即“居中、中正”的意思。

以上說法，筆者以為，1、2兩點(diǎn)的解讀還是可以商榷的，其余則略顯牽強(qiáng)。平派嗩吶從型制上看，“銅桿”是其最大的表象特征。嗩吶行業(yè)有屬于自己的“暗語”，如果在“事兒”上需要提醒嗩吶藝人“開場”，而嗩吶藝人猶豫用什么調(diào)起奏時(shí)，其他藝人會(huì)招呼一聲“平吹”。這里所說的“平吹”是約定俗成的，指吹奏藝人入門即學(xué)習(xí)的“筒音做Re”的平調(diào)或者“筒音作Sol”的越調(diào)。“筒音作Re”的平調(diào)“把位相對(duì)容易上手”，宮音位置在嗩吶第六孔。這是上述“平派嗩吶入門學(xué)習(xí)時(shí)，先從平調(diào)練習(xí)”的重要原因。

那么，平派嗩吶的“平”字究竟從何而來？筆者通過調(diào)研發(fā)現(xiàn)，這與標(biāo)記銅桿嗩吶演奏指法變換的“越平調(diào)”調(diào)名系統(tǒng)密切相關(guān)。

現(xiàn)代樂理教程中關(guān)于“調(diào)名”的內(nèi)容一般會(huì)涉及到“調(diào)性”的兩個(gè)含義：調(diào)高與調(diào)式。在音樂實(shí)踐中，調(diào)高與調(diào)式不是孤立存在的，只有對(duì)“調(diào)名”的關(guān)注角度有側(cè)重時(shí)才會(huì)分開表述。由于西方大小調(diào)體系相對(duì)直觀嚴(yán)謹(jǐn)，作為一種比照來規(guī)范和審視自己的民族音樂有一定的價(jià)值和意義。

中國傳統(tǒng)樂學(xué)中關(guān)于調(diào)名的闡釋是豐富且龐雜的。與西洋大小調(diào)不同的是，傳統(tǒng)五聲同宮系統(tǒng)音階雖然是宮音到高八度宮音的排列（宮-商-角-徵-羽-宮），但這個(gè)“音階”和調(diào)式不是一回事。“音階”中的各音都可以作主音，從而形成不同的調(diào)式，如宮調(diào)式、商調(diào)式、角調(diào)式、徵調(diào)式、羽調(diào)式，且具有不同的調(diào)式特征。需要特別說明的是，無論商調(diào)式還是羽調(diào)式，人們不是先確定主音的位置，而是先確定宮音的位置。進(jìn)一步講，不管是不是主音，商音、角音、徵音、羽音的位置，一定是在宮音確定“調(diào)高”后才能確定，因?yàn)閷m音是“音主”。五聲調(diào)式中宮音的音高是相對(duì)的，可以以中國傳統(tǒng)十二律中的任何一律為宮，如黃鐘律為宮、大呂律為宮、太簇律為宮等。當(dāng)代民族樂學(xué)所闡釋的C宮系統(tǒng)、D宮系統(tǒng)、E宮系統(tǒng)等等，是借用了西方大小調(diào)體系中的調(diào)名（調(diào)號(hào)），進(jìn)而對(duì)我國傳統(tǒng)音樂進(jìn)行了更加科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕馕?，也為民族音樂走向國際奠定了理論基礎(chǔ)。

由此可見，無論是西洋大小調(diào)式還是中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式，調(diào)高是調(diào)名系統(tǒng)很重要的一個(gè)方面。但嗩吶藝術(shù)中的調(diào)名卻沒有調(diào)高的意義，“藝人們通常以‘筒音作X來指稱某種指法，而不強(qiáng)調(diào)宮音所在的孔位，這一點(diǎn)是很值得注意的”{6}。宮音作為“音主”，在音樂中當(dāng)然很重要，但嗩吶藝人首先要考慮的是如何有效合理地安排演奏指法。嗩吶調(diào)名主要表明的是演奏指法變化。

平派嗩吶藝術(shù)的“越平調(diào)”調(diào)名系統(tǒng)，直接承襲于地方戲曲柳子戲傳統(tǒng)曲牌的“四大調(diào)”。據(jù)平派嗩吶老藝人講，“凡是嗩吶在民間吹奏的曲子大多在戲曲音樂中使用過”。其實(shí)，不僅平派嗩吶藝術(shù)，其他派別嗩吶藝術(shù)的曲牌，除了少量來自民間小調(diào)的音樂元素之外，大部分均來自戲曲曲牌。很多中國傳統(tǒng)民族樂器都一直或曾經(jīng)為戲曲唱腔服務(wù)，處于從屬的地位，很少有自己的獨(dú)奏曲目。這種樂器的音域一般為兩個(gè)八度左右，符合人聲的生理特點(diǎn)?！棒斘髂瞎拇抵饕厣珮菲鳛镋調(diào)嗩吶，與當(dāng)?shù)厥⑿械母哒{(diào)梆子為同調(diào)，聲音明亮清脆、具有濃郁的魯西南特色”{7}。袁靜芳在《民族樂器》中曾指出，嗩吶曲牌大多來源于戲曲曲牌;劉勇在《中國嗩吶藝術(shù)研究》中，對(duì)山東嗩吶曲牌也有來源于柳子戲曲牌的記錄。平派嗩吶傳承區(qū)域是柳子戲的主要流布區(qū)域，其演奏曲牌與柳子戲曲牌大多一脈相承。

柳子戲傳統(tǒng)曲牌的四大調(diào)——“越調(diào)”“平調(diào)”“二八調(diào)”“下調(diào)”，屬于不同的宮音系統(tǒng)。其中，“柳子戲中的平調(diào)屬G宮系統(tǒng)，主奏樂器笛子演奏筒音為Re，由于宮音提高了四度（同越調(diào)相比較，筆者注），所以曲調(diào)剛勁挺拔、高亢奔放。所含曲牌也多屬宮調(diào)式或徵調(diào)式，擅長于表現(xiàn)激昂憤慨的情緒，也有一部分平調(diào)曲牌長于抒情和敘事?！眥8}柳子戲傳統(tǒng)唱腔曲牌的“四大調(diào)”是根據(jù)主奏樂器笛子的演奏指法命名的（見譜例1）。

平派嗩吶完全沿用了柳子戲主奏樂器笛子“筒音作X”的演奏指法命名方法（見表2）。

柳子戲中唱腔曲牌的“四大調(diào)”和平派嗩吶“越平調(diào)”演奏指法命名稱謂完全統(tǒng)一。這是平派嗩吶調(diào)門以“工尺譜”命名外，另一“越平調(diào)”命名稱謂的由來，也是平派嗩吶以“平”字命名的主要原因。

流行于山東境域內(nèi)的傳統(tǒng)戲劇柳子戲，是中國戲曲四大古老劇種之一，在清代中葉盛極一時(shí)，有“東柳、西梆、南昆、北弋”之說。柳子戲兼有北曲豪放粗獷的風(fēng)格和南戲委婉細(xì)膩的特征，深受當(dāng)?shù)匕傩盏南矏?，記錄在案的就有二百多個(gè)傳統(tǒng)劇目、六百多個(gè)音樂唱腔曲牌。作為地方劇種的柳子戲雖然式微，但《鎖南枝》《召軍令》《到春來》《云里翻》等大部分的柳子戲曲牌，卻被平派嗩吶藝術(shù)傳承下來。例如《鎖南枝》，在平派嗩吶藝術(shù)活動(dòng)中多用于“白事兒”儀式中以體現(xiàn)凄楚哀怨之情。

音樂具有非語義性特征，但平派嗩吶在藝術(shù)活動(dòng)中所吹奏的戲曲曲牌，通過對(duì)各種唱腔惟妙惟肖的模擬，使得欣賞者聽到音樂產(chǎn)生了“通感”，腦海中幻化出具體的音樂形象。把抽象的音樂具象化，這也是嗩吶吹奏戲曲唱腔曲牌廣受歡迎的原因之一。平派嗩吶在藝術(shù)活動(dòng)中的表演，使得柳子戲傳統(tǒng)曲牌得以活態(tài)地保存。

三、平派嗩吶的存在狀態(tài)分析

嗩吶在民俗事務(wù)中具有很強(qiáng)的實(shí)用功能。平派嗩吶班社一般是以近親的形式搭班而成，是表演和保存嗩吶藝術(shù)的小型團(tuán)體。團(tuán)體中的每個(gè)成員都發(fā)揮著各自的表演功能，也使得平派嗩吶有了綿延不絕的藝術(shù)生命和穩(wěn)定傳承。

客觀的民俗生態(tài)是制約民間藝術(shù)存在、發(fā)展的重要因素。在舊社會(huì)的民俗生態(tài)中，民間藝人的社會(huì)地位十分低下，民間藝術(shù)的發(fā)展歷程也是曲折、緩慢的。當(dāng)時(shí)，嗩吶多為“葬禮”服務(wù)，與“死亡”和“不祥”剪不斷關(guān)系。普通民眾通常把嗩吶藝人、專業(yè)哭喪者與開棺材鋪、扎花圈的從業(yè)者下意識(shí)地劃歸為一類人。這些從業(yè)者身份比較尷尬，平時(shí)社會(huì)地位較低，倫理上又不可或缺，故人們在感情上對(duì)這類人是敬而遠(yuǎn)之的。受世俗觀念的影響，普通人家不愿意與他們結(jié)親，從而形成了相同或相關(guān)行業(yè)背景家庭之間通婚的婚俗現(xiàn)象。傳統(tǒng)嗩吶藝人大多為文盲或半文盲，文化素養(yǎng)普遍不高，日常生活和民俗活動(dòng)中經(jīng)常有一些不講文明的行為，也很大程度上影響了老百姓對(duì)嗩吶藝人的評(píng)價(jià)。可以說，一定時(shí)期的民間風(fēng)俗影響了平派嗩吶藝人的存在方式。

新中國成立后，嗩吶藝術(shù)在國家政策的大力支持下得到了長足的發(fā)展。嗩吶藝人在文化和個(gè)人素質(zhì)上都有了顯著提高，過去用小智慧多弄點(diǎn)“禮錢兒”或者索要香煙等物件的“小習(xí)慣”已經(jīng)基本杜絕。隨著輿論導(dǎo)向的轉(zhuǎn)變，民間藝人的社會(huì)地位有了很大的提升，也受到了廣泛尊重。

“中國當(dāng)代音樂的發(fā)展必然要受中國當(dāng)代政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸因素發(fā)展的制約和影響，因此，它的發(fā)展和中國當(dāng)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展幾乎是同步的”{9}。歷經(jīng)“文革”期間的“移風(fēng)易俗”和新時(shí)期市場化階段，在國家重視和保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這個(gè)社會(huì)大背景下，作為鄉(xiāng)土藝術(shù)的“平派嗩吶”于2008年被列入第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴(kuò)展項(xiàng)目名錄，國家級(jí)或省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人每年都會(huì)從政府財(cái)政支出中領(lǐng)取一定數(shù)額的補(bǔ)助資金。對(duì)于這樣的好政策，民間藝人們的欣喜之情溢于言表，魯中南嗩吶界的各個(gè)層面都呈現(xiàn)出一片新氣象。在國家政策的扶持下，嗩吶藝人的社會(huì)地位和生活水準(zhǔn)比普通民眾甚至還要高，這也為嗩吶藝術(shù)的傳承和發(fā)展吸引了大批生力軍。民俗文化對(duì)嗩吶的影響減弱，政府力量的介入在平派嗩吶的發(fā)展中起到了主導(dǎo)作用。

經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展也是民俗文化演變的巨大推手。據(jù)筆者調(diào)查，魯中南地區(qū)還秉承著“無嗩吶不發(fā)喪”的傳統(tǒng)，民俗文化需求并沒有改變。魯中南是孔孟之鄉(xiāng)，受禮俗影響深遠(yuǎn);平派嗩吶緊緊依附于當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)民俗和民間信仰，有著相當(dāng)穩(wěn)固的社會(huì)基礎(chǔ)?！胺灿脴?，必與不同類型的禮制或禮俗儀式密切相關(guān)，成為儀式的有機(jī)組成部分，顯示出獨(dú)特與必須”{10}。魯中南葬禮中的嗩吶表演活動(dòng)具有神圣性和儀式功能，在當(dāng)?shù)厝说纳钪杏兄^強(qiáng)的實(shí)際需要。

但是，隨著城鎮(zhèn)建設(shè)的推進(jìn)，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村正在慢慢消失，民俗活動(dòng)的表演場地也在逐漸消弭。即使新建社區(qū)有場地表演，但樓房住戶個(gè)人生活空間的權(quán)利要求，也使得嗩吶表演因聲音太大而處于尷尬的境地。傳統(tǒng)民俗活動(dòng)怎樣才能適應(yīng)并符合城市文明的要求是個(gè)值得深思的問題。平派嗩吶被引起關(guān)注且被列入“非遺”名錄需要保護(hù)，也意味著這種藝術(shù)形式的生命力已經(jīng)到了強(qiáng)弩之末，無論其具有多高的歷史文化價(jià)值和民俗文化價(jià)值，靠其自然發(fā)展，很難走下去。以平派嗩吶為代表的民間藝術(shù)在傳承發(fā)展過程中所遇到的困境，并不是藝術(shù)形式本身的問題所致，而是因?yàn)樗鼈冑囈陨娴拿袼篆h(huán)境正在逐漸瓦解，其技藝也必將隨之消亡。也就是說，民俗文化生態(tài)的改變儼然注定了平派嗩吶的沒落命運(yùn)。

四、關(guān)于平派嗩吶的幾點(diǎn)思考

平派嗩吶是和民俗活動(dòng)緊密結(jié)合在一起的一種民間藝術(shù)形式，它的實(shí)用功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于審美功能。傳統(tǒng)上，嗩吶藝術(shù)在民俗各種儀式活動(dòng)中所用到的曲牌和演奏技巧是不同的，它們各自有著一套固定的表演程式。嗩吶藝術(shù)這些演奏技巧和程式如果不能通過在民俗活動(dòng)中的表演來實(shí)現(xiàn)其實(shí)用價(jià)值，它的審美價(jià)值是很難獨(dú)立存在下去的。毋庸置疑，社會(huì)各界對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)是高度重視的。但也應(yīng)該看到，因政府有關(guān)部門再次倡導(dǎo)“移風(fēng)易俗”，力促婚喪嫁娶文明簡約，有些地方的嗩吶班已經(jīng)不準(zhǔn)演出。例如與鄒城毗鄰的曲阜、兗州等地，很多嗩吶藝人已經(jīng)轉(zhuǎn)行。這可能不是官方本意，但基層在執(zhí)行政府號(hào)召時(shí)確有矯枉過正之處。雖然有識(shí)之士也在呼吁，但并沒有引起政策具體實(shí)施者的更多注意，也沒有詳細(xì)的政策解讀。

嗩吶是依賴于農(nóng)耕文明的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，在向現(xiàn)代化社會(huì)轉(zhuǎn)型的今天，國家政策的導(dǎo)引是嗩吶生存與發(fā)展的最大保障。很多民間藝術(shù)正是通過政府引導(dǎo)創(chuàng)新，避免社會(huì)功能單一化，從而擺脫了困境。對(duì)民間藝術(shù)形式生存土壤的保留固然是對(duì)非物資文化遺產(chǎn)最有效的一種保護(hù)方式，但如果這種保護(hù)方式不符合社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步要求，那么，以平派嗩吶為代表的民間藝術(shù)怎樣才能適應(yīng)當(dāng)代文明和新的文化空間，是非常值得關(guān)注與亟待解決的問題。如今，百姓安居樂業(yè)、閑逸富足、百業(yè)興旺，治世者更應(yīng)把工作做到細(xì)處，著眼于人民群眾的內(nèi)心渴望，多增加一些基于民眾情感需要的人文關(guān)懷。在傳承、變革、創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，關(guān)注并設(shè)計(jì)好其未來生存發(fā)展的文化空間，以平派嗩吶為代表的草根藝術(shù)自會(huì)煥發(fā)出旺盛的生命力。

{1} 田川流、劉家亮《藝術(shù)學(xué)導(dǎo)論》，齊魯書社2004年版，第303頁。

{2} 周尚意、孔翔、朱竑《文化地理學(xué)》，高等教育出版社2004年版，第207頁。

{3}? “三國”是指滕國、薛國、小邾國;“五邑”是指靈丘、昌慮、歡城、戚城、湖陵五座城邑。

{4} 江明惇《中國民間音樂概論》，上海音樂出版社2016年版，第8頁。

{5} 劉運(yùn)國《濟(jì)寧記憶》，中國社會(huì)出版社2011年版，第82頁。

{6} 劉勇《中國嗩吶藝術(shù)研究》，上海音樂學(xué)院出版社2006年版，第160頁。

{7} 魏占河《山東鼓吹樂的流派及其劃分》，《中國音樂學(xué)》2018年第1期。

{8} 高鼎鑄《柳子戲音樂研究》，山東文藝出版社1995年版，第22頁。

{9}? 陳秉義《中國音樂通史概述》，西南大學(xué)出版社 2013年版，第275頁。

{10} 項(xiàng)陽《中華禮樂文明、禮儀之邦的歷史與現(xiàn)代意義》，《中國音樂》2013年第1期，第12頁。

張敏? 棗莊學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯? 劉曉倩）