論湘鄂西紅色視覺文化遺產(chǎn)審美元素在美術(shù)教育中的價值

紅色視覺文化是黨領(lǐng)導(dǎo)人民進行革命斗爭過程中形成的視覺文本，反映出文本參與者通過視覺方式把握、觀照自己與世界的多重關(guān)系。湘鄂西革命根據(jù)地豐富的紅色文化遺產(chǎn)中包含著大量視覺文化。從審美維度研究紅色文化遺產(chǎn)，在紅色文化研究中不多。紅色文化遺產(chǎn)作為承載共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的群眾革命活動的歷史載體，不僅包含當(dāng)事人的政治經(jīng)濟訴求和社會理想，也包含他們的審美訴求。挖掘湘鄂西紅色視覺文化遺產(chǎn)的美學(xué)特色，可以更全面地揭示革命群眾的精神狀態(tài)和紅色視覺遺產(chǎn)的社會文化意義。而這種文化意義的精神展現(xiàn)及其優(yōu)秀的紅色文化基因，對新時代中國特色社會主義文化建設(shè)，對新時代美術(shù)教育事業(yè)發(fā)展，對振奮中華民族文化的脊梁，具有積極的借鑒作用和重大啟發(fā)意義。

一、湘鄂西紅色視覺文化遺產(chǎn)的美學(xué)特色

湘鄂西蘇區(qū)紅色視覺文化遺產(chǎn)類別相當(dāng)豐富。在革命斗爭中，宣傳輿論工作需要書寫標(biāo)語、口號、漫畫，上傳下達、通信聯(lián)絡(luò)需要文書、信件，縫制軍服、印制錢幣、建設(shè)紀(jì)念物需要設(shè)計等。這些工作涉及書法、繪畫、工藝設(shè)計、木刻、服裝設(shè)計等藝術(shù)類別，它們在黨領(lǐng)導(dǎo)的群眾革命斗爭中起了重要作用。概而言之，它們具有如下特色。

第一，湘鄂西紅色視覺文化遺產(chǎn)是革命性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。湘鄂西蘇區(qū)紅色視覺文化是在湘鄂西人民從事翻天覆地的革命斗爭中呈現(xiàn)出來的，它首先是作為工具出現(xiàn)，因為實際需要而被創(chuàng)造出來，從而飽含當(dāng)時人們的情感訴求和思想信念。工具性體現(xiàn)了革命的實際需要，藝術(shù)性表達當(dāng)事人的審美需求，實際需要并不能淹沒審美需要，二者大多時候?qū)崿F(xiàn)了很好的結(jié)合。其藝術(shù)特點表現(xiàn)為稚拙、簡練和有力度。比如中華蘇維埃共和國國家銀行湘鄂西特區(qū)分行所發(fā)行的一元紙幣（圖1）。它的正面居中橫排印有繁體字“壹圓”楷體字樣，字體端莊凝重；背后飾以卷云獸頭紋，造型簡練古樸。上面是繁體字楷體“中華蘇維埃共和國國家銀行湘鄂西特區(qū)分行”字樣，下面是“一九三一年造”，字體較小。反面四個角各印有阿拉伯?dāng)?shù)字“1”，裝飾紋樣框內(nèi)豎排楷體文字，兩端各是兩句標(biāo)語，從右至左為“武裝保護蘇聯(lián) 打倒帝國主義”，“掃除封建勢力 消滅軍閥混戰(zhàn)”；中間書寫“鄂西農(nóng)民銀行信用卷條例”，說明其功能和使用方法，并加蓋“鄂西農(nóng)民銀行”印章；字體較小，但樸拙有力中帶著點娟秀的味道?？梢娺@張紙幣既有貨幣的流通屬性，有革命政權(quán)向群眾宣傳革命的功能，同時它簡練而富含傳統(tǒng)文化的構(gòu)圖，整齊大方又不失俊秀的文字，使之具有相當(dāng)?shù)膶徝佬Ч?。反過來，它所具有的審美效果又能增強它作為流通和革命宣傳的工具效能。

圖1

圖2

圖3

第二，湘鄂西紅色視覺文化遺產(chǎn)表現(xiàn)出質(zhì)樸與崇高的統(tǒng)一。在戰(zhàn)火紛飛、環(huán)境嚴(yán)酷的革命年代，人們毫無疑問首先是從革命效能和使用工具的角度來看待運用諸如書法標(biāo)語、工藝設(shè)計以及圖案紋飾等視覺文化載體的，其次才是對這些視覺文化載體審美水平的關(guān)注，甚至審美維度的關(guān)注也往往是為了增強它們的革命性和實用性。再說，在那樣的環(huán)境下也不大可能有時間和精力專注于視覺文化藝術(shù)水平的提升，只能是因陋就簡、因勢而為。所以湘鄂西視覺文化遺產(chǎn)從藝術(shù)審美角度來看是質(zhì)樸的，具有稚拙、簡約、古樸的特征。但是，稚拙中有力度，沒有花前月下的矯情；簡約中透出剛硬，不需要拖泥帶水的散漫；古樸的形式表達著時代的訴求，折射理想的光輝，以及敢于奮斗的浪漫英雄主義情懷和肯于犧牲的集體主義精神。誠如周逸群烈士詩所言：“洪湖萬頃歲時長，濁水污泥兩混茫。小試翻天覆地手，白浪換作紅旗揚?！焙狼榕c理想洋溢在文字間，與這“實行土地革命”（圖2）的剛勁字體相互輝映、相得益彰。

第三，湘鄂西紅色視覺文化遺產(chǎn)具有強烈的時代感。繁體字的書法，簡練實用的造型，有力的線條，如這幅畫在墻上的馬克思像（圖3），虬髯直立，眼神炯炯，就如前面三幅圖片一樣，它的“革命體”很容易讓人們回想起那追求理想的激情，艱難殘酷的斗爭，烽火連天的歲月和英勇無畏的犧牲。

十九大報告指出，中國特色社會主義文化，源自于中華民族五千多年文明歷史所孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，熔鑄于黨領(lǐng)導(dǎo)人民在革命、建設(shè)、改革中創(chuàng)造的革命文化和社會主義先進文化，植根于中國特色社會主義偉大實踐。包括湘鄂西根據(jù)地在內(nèi)的紅色革命文化是我們美術(shù)文化源泉之一，對新時代中國特色社會主義美術(shù)教育事業(yè)的重要啟發(fā)意義，主要包括新時代美術(shù)教育要表現(xiàn)中國精神的力度、時代精神的高度、人文精神的溫度。

二、新時代美術(shù)教育要表現(xiàn)中國精神的力度

湘鄂西紅色視覺文化正是通過稚拙而有力度的線條，讓我們感受到那種敢于奮斗的浪漫英雄主義情懷和肯于犧牲的集體主義精神，感受到當(dāng)事人內(nèi)在精神的力度。今天，我們美術(shù)教育和創(chuàng)作呈現(xiàn)多元化的特點，但是我們民族仁愛、團結(jié)、奮斗、和合、創(chuàng)新等精神追求仍然應(yīng)該是主流。

新時代美術(shù)教育的中國精神力度需要美術(shù)自信。美術(shù)自信是文化自信的重要組成部分，是對我們美術(shù)理想、美術(shù)價值的自我肯定，對自身美術(shù)生命力、創(chuàng)造力的高度信心。沒有美術(shù)自信，就難以創(chuàng)作出有骨氣、有身材的作品，習(xí)近平總書記說：“中華民族精神，既體現(xiàn)在中國人民的奮斗歷程和奮斗業(yè)績中，體現(xiàn)在中國人民的精神生活和精神世界中，也反映在幾千年來中華民族產(chǎn)生的一切優(yōu)秀作品中，反映在我國一切文學(xué)家、藝術(shù)家的杰出創(chuàng)造活動中。”[2]中國美術(shù)學(xué)院院長許江認(rèn)為，中國文化精神是中國文化主體散發(fā)、表現(xiàn)出來的特點，它不僅活在一己的體驗中，更活在集體的歷史記憶中，新時代要形成世界藝術(shù)的“東方學(xué)”（即自成體系的東方藝術(shù)形式和藝術(shù)理論，筆者注），就要堅定文化自信，弘揚中國精神。

新時代美術(shù)教育的中國精神要摒棄唯洋是從、歷史虛無的美術(shù)觀。新時代美術(shù)觀要博采中西之長、廣擷古今之優(yōu)。中華文化向來就具有極強的融合力與向心力，在其形成發(fā)展過程中不斷汲取其他民族文化和傳統(tǒng)文化的有益成分，進行融合創(chuàng)新，從而推動自己發(fā)展。十一屆三中全會以來的改革開放，中華民族更是主動敞開胸懷，擁抱全球化的世界，接納包括美術(shù)在內(nèi)的優(yōu)秀外來文化。但是在學(xué)校美術(shù)教育與創(chuàng)作中，也有那么一些唯洋是從的現(xiàn)象，對西方的美術(shù)觀和技法，不加區(qū)分一律稱好，不加選擇一味模仿，而對自身美術(shù)傳統(tǒng)則往往嗤之以鼻。唯洋是從和歷史虛無，正是一個問題的兩個極端，就如一枚硬幣的兩面?！盾髯印ば奚怼氛f“君子役物，小人役於物”，《管子·下篇·心術(shù)下》所謂“君子使物，不為物使”，這都是古人先賢留給后世的智慧結(jié)晶。以此觀照學(xué)習(xí)西方美術(shù)，就是要駕馭它而為我所用，而不是被西方美術(shù)觀所駕馭而迷失自我。民族自身的美術(shù)遺產(chǎn)或曰視覺文化遺產(chǎn)是當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的重要靈感源泉。比如中國畫和書法特有的寫意審美，就體現(xiàn)出中國人天人合一等悠久的精神追求，具有極高的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化價值。湖北非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中心主任、美術(shù)評論家張昕教授認(rèn)為，視覺文化類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)憑借某一種物態(tài)、手藝或者其它的方式傳承，它本身是美術(shù)教育的重要資源，例如當(dāng)今藝術(shù)設(shè)計很多都可從傳統(tǒng)設(shè)計中汲取養(yǎng)分，以獲取適合當(dāng)代需要的東方審美趣味。值得欣慰的是，在張教授推動下文化遺產(chǎn)相關(guān)課程已經(jīng)走進湖北美術(shù)學(xué)院課堂，將得以更好傳承并實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。

三、新時代美術(shù)教育要展現(xiàn)時代精神的高度

湘鄂西紅色視覺文化以其“革命體”而散發(fā)著濃厚的時代氣息。縱觀歷史，各民族的優(yōu)秀文藝作品無不是那個民族、那個時代的精神的集中反映，從戰(zhàn)國時期的百家爭鳴到魏晉風(fēng)骨，從新文化運動到延安文藝，從文藝復(fù)興到啟蒙運動，莫不如此。反過來，這些優(yōu)秀的文藝作品又在民族精神中打上自己的印記，長久而深刻地影響一個民族的性格個精神風(fēng)貌。習(xí)近平總書記指出：“一個時代有一個時代的文藝，一個時代有一個時代的精神。任何一個時代的經(jīng)典文藝作品，都是那個時代社會生活和精神的寫照，都具有那個時代的烙印和特征。任何一個時代的文藝，只有同國家和民族緊緊維系、休戚與共，才能發(fā)出振聾發(fā)聵的聲音?！盵2]如果說湘鄂西紅色視覺文化代表的是革命和戰(zhàn)斗的時代，那今天則是奮進和改革創(chuàng)新的時代，是中華民族強起來的時代，揮寫這樣的時代畫卷、助力中華民族偉大復(fù)興是新時代美術(shù)的責(zé)任和光榮，美術(shù)也因新的時代而走向新的高度。

新時代美術(shù)的時代精神高度，要求堅持美學(xué)觀點與歷史觀點的統(tǒng)一。恩格斯認(rèn)為這是文藝批評的最高標(biāo)準(zhǔn)。湘鄂西紅色視覺文化的革命性（即符合時代需求的歷史內(nèi)容）占第一位，其藝術(shù)性（即審美要求）占第二位，這是特殊時代條件所決定的。但新時代的美術(shù)事業(yè)要求二者并重，高超的藝術(shù)技巧與真切的社會生活不可偏廢。畢加索的《格爾尼卡》、巴爾扎克《高老頭》、托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》、曹雪芹《紅樓夢》等等名作，無不體現(xiàn)藝術(shù)性與思想性的高度結(jié)合。當(dāng)代著名畫家魏光慶說：“親歷中國幾十年巨變，我們這一代人身上難以丟掉的對社會問題的責(zé)任感是在做創(chuàng)作、做教育的時候的力量和枷鎖?！盵3]這是一個畫家在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)教育中社會責(zé)任感的真實流露。

做到美學(xué)觀點與歷史觀點的統(tǒng)一，當(dāng)前有兩種傾向值得防范。一是藝術(shù)創(chuàng)作中的媚俗拜金傾向。拜金是目的，媚俗是手段，文藝的媚俗就是為了追求利益，以低于社會一般文藝水準(zhǔn)和道德水準(zhǔn)的姿態(tài)和要求，有的搜奇獵艷、低級趣味，有的粗制濫造，有的過度包裝，有的熱衷于自我炒作和互相炒作等，都是把作品當(dāng)作追逐利益的“搖錢樹”。這種不負(fù)社會責(zé)任的過度炒作，不顧社會風(fēng)氣的過度娛樂，不管社會效果的文化快餐消費等，在有些為了搏眼球、增加點擊率不擇手段的媒體推波助瀾下，對炒作花邊桃色新聞樂此不疲，以媚俗甚至低級趣味來取悅觀眾，他們可以制造緋聞，“互揭”丑聞，其結(jié)果是解構(gòu)了嚴(yán)肅與崇高，拉低了社會精神生活水平，也庸俗化了社會生活的審美情趣。二是無病呻吟的傾向。在我國美術(shù)教育事業(yè)中，在我校畢業(yè)生的畢業(yè)創(chuàng)作和論文中，涌現(xiàn)出大量與時代脈搏和群眾甘苦相連、有溫度、有力度的佳作。但是，也有部分同學(xué)的作品游離于生活邊緣，透露著“為賦新詞強說愁”的無聊，表達著無病呻吟的無奈，正如魯迅所批評的“不免咀嚼著身邊的小小的悲歡，而且就看這小悲歡為全世界”。習(xí)近平總書記指出：“歷史變化如此深刻，社會進步如此巨大，人們的精神世界如此活躍，為文藝發(fā)展提供了無盡的礦藏。社會是一本大書，只有真正讀懂、讀透了這本大書，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。讀懂社會、讀透社會，決定著藝術(shù)創(chuàng)作的視野廣度、精神力度、思想深度。廣大文藝工作者要努力上好社會這所大學(xué)校，讀好社會這本大書，創(chuàng)作出既有生活底蘊又有藝術(shù)高度的優(yōu)秀作品?！盵2]所以，我們美術(shù)工作者和美術(shù)院校的大學(xué)生，需要提高閱讀生活的能力，善于在幽微處發(fā)現(xiàn)美善，不做無病呻吟的旁觀者。

新時代美術(shù)的時代精神高度，要注重表現(xiàn)時代的典型事件和人物。畫家唐小禾1971年創(chuàng)作的油畫《在大風(fēng)大浪中前進》，以1966年73歲高齡的毛主席在武漢暢游長江為題材，畫面色澤鮮亮，人物動態(tài)簡潔、明了，富有朝氣和活力，可以說是對文革前期美術(shù)樣式的學(xué)術(shù)性集大成，具有很高的藝術(shù)代表性。羅中立的《父親》則是塑造了上世紀(jì)80年代改革開放初期一個農(nóng)民父親的形象。那時社會處于變革時代，主體意識開始覺醒，《父親》刻畫的是這一背景下一個普通農(nóng)民的復(fù)雜性格和思想情感。有人說它其實不是某一個農(nóng)民的父親，而是中國經(jīng)歷十年浩劫的八億農(nóng)民的父親，也是當(dāng)代中國農(nóng)民的形象，這個形象所體現(xiàn)的力量，是支撐我們整個民族，整個國家從過去走向未來的偉大力量，這個形象有很大的概括性，又有巨大的包容性，它具有劃時代的意義，像一座紀(jì)念碑，屹立在那個年代的人們的心中。

新時代美術(shù)的時代精神高度要求我們勇于創(chuàng)新。社會發(fā)展提出美術(shù)創(chuàng)新的要求，也為之提供了可能。首先作為社會精神勞動的產(chǎn)物，文藝的素材來自于社會，社會越是豐富多彩，越是能夠為文藝創(chuàng)作提供多樣的題材。其次，技術(shù)的發(fā)展為繪畫和設(shè)計提供了新的工具、新的手段和新的材料。再次，新技術(shù)的大量應(yīng)用和新生活方式的出現(xiàn)，為美術(shù)作品的傳播提供了極大的便利，使之更容易為受眾所認(rèn)識、所接受。

四、新時代美術(shù)教育要體現(xiàn)人文精神的溫度

湘鄂西紅色視覺文化包含的浪漫英雄主義情懷和肯于犧牲的集體主義精神，閃耀著人文精神的光輝。馬克思恩格斯認(rèn)為，藝術(shù)具有掙脫異化的人性解放功能。馬克思在《神圣家族》中評論歐仁·蘇的小說《巴黎的秘密》時指出，“作家應(yīng)如實地寫出富有自然人性的瑪麗花形象，以抗拒宗教對人性的異化”，文藝作品通過其審美功能、心靈撫慰功能和道德培育等功能實現(xiàn)人性向自身的回歸。恩格斯對此作了這樣的精彩論述：“民間故事書的使命是使農(nóng)民在繁重的勞動之余，傍晚疲憊地回到家里消遣解悶，振奮精神，得到慰藉，使他忘卻勞累，把他那塊貧瘠的田地變成芳香馥郁的花園；它的使命是把工匠的作坊和可憐的徒工的簡陋閣樓變幻成詩的世界和金碧輝煌的宮殿，把他那身體粗壯的情人變成體態(tài)優(yōu)美的公主。但是民間故事書還有一個使命，這就同《圣經(jīng)》一樣使農(nóng)民有明確的道德感，使他意識到自己的力量、自己的權(quán)利和自己的自由，激發(fā)他的勇氣并喚起他對祖國的熱愛?！盵4]愛因斯坦也說，“一切道德、科學(xué)、宗教和藝術(shù)都是同一棵樹上的各個分支，所有這些都是為著人類的生活趨于高尚，把它從單純的生理上的生存境界提高，并且把個人導(dǎo)向自由”[5]。藝術(shù)關(guān)心人本身，提升人的生存境界和自由，從而閃現(xiàn)人性光芒。

新時代美術(shù)人文精神的溫度，就是要真正關(guān)注滿臉汗水為中國夢奮斗的人們，即使對于我們社會中的多數(shù)特別是弱勢群體的農(nóng)民工、下崗工人、無戶口者等，只要“身入”、“心入”和“情入”，真誠地去了解他們，也能創(chuàng)作出表達群眾情感、律動時代脈搏的好作品。從小說《打工妹》到繪畫《農(nóng)民工》到電視劇《杜拉拉升職記》，從《我的詩篇》到《人民的名義》等都引起了社會廣泛關(guān)注和反響。正如習(xí)近平總書記所言：“文藝深深融入人民生活，事業(yè)和生活、順境和逆境、夢想和期望、愛和恨、存在和死亡，人類生活的一切方面，都可以在文藝作品中找到啟迪。文藝對年輕人吸引力最大，影響也最大?！盵6]湖北美術(shù)學(xué)院國畫系一位老師的國畫《農(nóng)民工》系列（曾獲得全國美展大獎），油畫系一位教師所繪的湘西土家留守兒童油畫系列，都具有震撼人心的力量。如習(xí)總書記深情指出的那樣：“文藝要服務(wù)人民，就必須積極反映人民生活。今天，在我國960多萬平方公里的大地上，13億多人民正上演著波瀾壯闊的活劇，國家蓬勃發(fā)展，家庭酸甜苦辣，百姓歡樂憂傷，構(gòu)成了氣象萬千的生活景象，充滿著感人肺腑的故事，洋溢著激昂跳動的樂章，展現(xiàn)出色彩斑斕的畫面。廣大文藝工作者大有可為，也必將大有作為。”[2]

表達新時代美術(shù)人文精神的溫度，文藝的“趨富傾向”值得注意。從文藝本身發(fā)展講，文藝應(yīng)該是為多數(shù)人而存在，展現(xiàn)時代風(fēng)貌，但是市場的作用會扭曲文藝的這種本真。在市場化的社會，各種文藝作品大都不可免俗地追求“票房”，都被作為商品來衡量。而能夠投資拍攝電視劇、推出新的流行曲、購買繪畫和書法作品的，當(dāng)然都是具有比較雄厚資本實力的人，所以我們會看到這樣一種現(xiàn)象：大量的文藝作品表現(xiàn)的或者為著的都是少數(shù)富人的生活，就如電視劇很多都是某某老總和他的富二代（嫡生子和私生子之間）爭奪公司控制權(quán)的情節(jié)——毋寧說這就是宮斗劇的現(xiàn)代翻版；大量普通人的生活、同樣是豐富多彩的生活，則較少有表現(xiàn)的機會和作品。明代的鄭板橋作為“些小吾曹州縣吏”，尚能有“一枝一葉總關(guān)情”的人文情懷，我們社會主義的文藝工作管理部門和工作者，當(dāng)然不能任由市場去左右文藝的方向，而應(yīng)多掂量文藝本身所應(yīng)有的人文關(guān)懷。