基于繪畫(huà)構(gòu)圖視覺(jué)要素對(duì)景觀設(shè)計(jì)的審美啟示

王 鈞 史力如

“善畫(huà)者善園，善園者善畫(huà)?！弊怨艌@林設(shè)計(jì)中有著這樣的說(shuō)法，可見(jiàn)繪畫(huà)與園林景觀的密切關(guān)系。歷史上一些著名的景觀園林歷來(lái)由文人墨客設(shè)計(jì)建造，這些人中不乏著名的畫(huà)家、藝術(shù)家，如詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕的王維設(shè)計(jì)并建造的輞川別業(yè)、畫(huà)家倪瓚的獅子林、書(shū)畫(huà)家文徵明的拙政園等等，這些大家無(wú)不既在繪畫(huà)上有所造詣，又在景觀園林中有著卓著藝術(shù)貢獻(xiàn)，可見(jiàn)繪畫(huà)與景觀園林設(shè)計(jì)的緊密聯(lián)系。

繪畫(huà)中構(gòu)圖要素在整體畫(huà)面起到統(tǒng)領(lǐng)性的作用，直接影響一幅作品的成敗。從唐代開(kāi)始畫(huà)家張彥遠(yuǎn)就提出了“經(jīng)營(yíng)位置”是“畫(huà)之總要”的論述，構(gòu)圖的重要性不言而喻。本文試圖通過(guò)研究繪畫(huà)構(gòu)圖的要素，尋求提升景觀設(shè)計(jì)審美藝術(shù)的方法。

一、繪畫(huà)構(gòu)圖與景觀設(shè)計(jì)共通的物質(zhì)基礎(chǔ)

繪畫(huà)與景觀是不同的學(xué)科門(mén)類(lèi)，但其作品都給欣賞者帶來(lái)視覺(jué)與精神上的愉悅，都是通過(guò)研究視覺(jué)形態(tài)美學(xué)與藝術(shù)性帶給人美的感受。從呈現(xiàn)方式的角度來(lái)講，景觀是三維空間中人對(duì)自然或者人工環(huán)境一種組織安排的作品，使人們?cè)趫?chǎng)地行進(jìn)過(guò)程中獲得豐富的視覺(jué)感受；繪畫(huà)是一種靜態(tài)的純藝術(shù)化表達(dá)方式，欣賞畫(huà)家在二維媒介中主觀描摹對(duì)象作品，可獲得視覺(jué)、精神愉悅。繪畫(huà)用構(gòu)圖將畫(huà)面進(jìn)行凝練與整理，在紙或畫(huà)布上展現(xiàn)描繪的對(duì)象，構(gòu)圖在其中起到了至關(guān)重要的作用。繪畫(huà)的構(gòu)圖與景觀設(shè)計(jì)組織有著共同點(diǎn)，是通過(guò)視覺(jué)來(lái)欣賞經(jīng)過(guò)人主觀設(shè)計(jì)后的景象。

（一）依賴(lài)相似的物質(zhì)基礎(chǔ)條件

繪畫(huà)與景觀在視覺(jué)表達(dá)中，所采用的物質(zhì)條件相類(lèi)似。對(duì)于一幅繪畫(huà)作品，從物質(zhì)層面上可以將其分為畫(huà)框、畫(huà)面整體的組織構(gòu)架和所描繪對(duì)象的布局與安排。［1］對(duì)景觀來(lái)講，人的眼睛就是最主要的物質(zhì)條件。眼眶相當(dāng)于畫(huà)框，起到限定劃分視域范圍的作用，從視域有效性來(lái)說(shuō)，以眼球?yàn)橹行?，自眼角連線為基準(zhǔn)，從基準(zhǔn)線垂直方向視域角度上下各30°、以眼球?yàn)榛鶞?zhǔn)點(diǎn)水平方向視域角度左右各60°的觀看范圍對(duì)應(yīng)的是畫(huà)框邊界；視覺(jué)關(guān)注點(diǎn)隨觀看的持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)短、對(duì)細(xì)節(jié)觀看的深入范圍大小可以自由地變換聚焦范圍，在景觀中，當(dāng)采用整體瀏覽的觀看方式時(shí)，宏觀的視角下審視觀摩對(duì)象，這種觀看方式對(duì)應(yīng)繪畫(huà)構(gòu)圖中的整體組織構(gòu)架；景觀中當(dāng)眼睛聚焦觀看某一具體對(duì)象，從細(xì)節(jié)上去端詳品評(píng)各組成部分的關(guān)系，對(duì)應(yīng)畫(huà)面構(gòu)圖布局與安排。因此從繪畫(huà)的構(gòu)圖方式去解讀景觀的視覺(jué)性，繪畫(huà)構(gòu)圖與景觀設(shè)計(jì)是具有共通基礎(chǔ)的。［2］

（二）共通對(duì)客觀對(duì)象進(jìn)行組織與布局

繪畫(huà)與景觀作品創(chuàng)作過(guò)程中會(huì)融入作者的主觀意志，作品本身都是創(chuàng)作者在抒發(fā)情感、表述觀念，在畫(huà)面中反映出作者對(duì)客觀對(duì)象主觀的組織與布局。繪畫(huà)是在二維平面上來(lái)進(jìn)行展現(xiàn)，無(wú)論是寫(xiě)生還是創(chuàng)作，畫(huà)者根據(jù)創(chuàng)作目的按照一定的畫(huà)面構(gòu)圖的需要，使用藝術(shù)法則規(guī)律，有選擇性地把三維空間的實(shí)物表現(xiàn)在畫(huà)面上。畫(huà)面的最終無(wú)論呈現(xiàn)怎樣的藝術(shù)效果，都是在一張紙或者一塊畫(huà)布上統(tǒng)籌，其布局安排需要借助于現(xiàn)實(shí)物體原型，依據(jù)客觀對(duì)象來(lái)展開(kāi)藝術(shù)處理，在畫(huà)面中展現(xiàn)空間的變化、格局的氣勢(shì)以及情感的意境。

景觀設(shè)計(jì)中無(wú)論是整體空間的劃分還是景觀小品的設(shè)計(jì)，也都是對(duì)客觀事物的協(xié)調(diào)統(tǒng)籌。這種處理可以是位置上的改變，或者造型上的修整，再者是整體氛圍的塑造，利用可見(jiàn)對(duì)象，在形式與布局上進(jìn)行編排，在滿足功能的前提下突出視覺(jué)上的藝術(shù)性。

二、繪畫(huà)構(gòu)圖要素視覺(jué)表達(dá)的藝術(shù)性

（一）繪畫(huà)構(gòu)圖形式的表現(xiàn)方式

無(wú)論采用何種繪畫(huà)材料，描繪何種內(nèi)容，畫(huà)面形式感都由構(gòu)圖而生。構(gòu)圖是依據(jù)畫(huà)面特征調(diào)整畫(huà)面中部分與部分、部分與整體的關(guān)系，按照藝術(shù)規(guī)律由畫(huà)家主觀意志做出安排。在中國(guó)畫(huà)中構(gòu)圖稱(chēng)為章法、經(jīng)營(yíng)位置、置陳布勢(shì)，繪畫(huà)中的構(gòu)圖形式繁復(fù)多樣，以下論述只是管中窺豹的分析與總結(jié)，通過(guò)梳理為景觀設(shè)計(jì)在視覺(jué)構(gòu)圖中尋求一些應(yīng)用方法。［3］

1.構(gòu)圖中的整體統(tǒng)一性

畫(huà)面根據(jù)所想表達(dá)的思想內(nèi)容，將目標(biāo)對(duì)象進(jìn)行統(tǒng)籌布局，其關(guān)鍵在于各組成部分之間的安排，畫(huà)面的整體統(tǒng)一并不是簡(jiǎn)單的組合，而是在充分表達(dá)創(chuàng)作目的的基礎(chǔ)上，依據(jù)所畫(huà)內(nèi)容，使畫(huà)面中的各部分和諧地聯(lián)系在一起。在這里需要重點(diǎn)控制的是主從關(guān)系：主體是畫(huà)面的構(gòu)圖的中心，觀看時(shí)視覺(jué)焦點(diǎn)在第一時(shí)間停留其上，處于統(tǒng)領(lǐng)的地位，不能因?yàn)楫?huà)面周?chē)妮o助對(duì)象而影響其主體的首要性；客體是一種搭配與陪襯，是為了讓主體更加突出而存在，其輔助性是為了避免主體出現(xiàn)得突兀。唐代王維在《山水訣》中對(duì)山峰有這樣的論述：“主峰最宜高聳，客山須是奔趨?！睙o(wú)論是繪畫(huà)構(gòu)圖還是景觀設(shè)計(jì)，在所呈現(xiàn)的畫(huà)面中都需要遵照其統(tǒng)一性規(guī)律。

2.構(gòu)圖在平衡中求變化性

平衡是使構(gòu)圖具有穩(wěn)定感，是在有限的畫(huà)幅中構(gòu)圖能否成立的重要因素；變化是去除呆板，將死氣沉沉的格局打破，追求一種活力與反差，從而構(gòu)成畫(huà)面的視覺(jué)沖突，吸引觀者眼球。這兩個(gè)詞本是一對(duì)矛盾的反義詞，但在構(gòu)圖時(shí)可以利用各自的特點(diǎn)從而尋求一種和諧，在穩(wěn)定中尋找變化，在雜亂中探尋秩序性。畫(huà)面本是一種藝術(shù)性的處理，是情感的一種表達(dá)，因此不應(yīng)該在構(gòu)圖中形成一團(tuán)死水的沉寂。畫(huà)面構(gòu)圖平衡一旦被打破形成矛盾沖突就會(huì)將原有的構(gòu)圖中心偏移，形成一種新的相互關(guān)系，展現(xiàn)出一種更具有刺激性的視覺(jué)畫(huà)面。

3.構(gòu)圖在協(xié)調(diào)中的對(duì)比性

對(duì)比是在協(xié)調(diào)的基調(diào)下追求視覺(jué)的反差，在和諧中引起局部構(gòu)圖的矛盾沖突。國(guó)畫(huà)大家潘天壽說(shuō)過(guò)：“畫(huà)事之布置，極重疏、密、虛、實(shí)四字?！笔杳苁俏矬w間距離的概念，通過(guò)間隔的大小在畫(huà)面的構(gòu)圖展現(xiàn)著一種強(qiáng)與弱、虛與實(shí)，換言之就是構(gòu)圖安排的強(qiáng)弱，可見(jiàn)畫(huà)面構(gòu)圖追溯起來(lái)還是在探討對(duì)比性，結(jié)合景觀設(shè)計(jì)可以將其總結(jié)為開(kāi)與合、藏與露。

開(kāi)與合：構(gòu)圖中將對(duì)象之間的間距重新組織，從而讓畫(huà)面構(gòu)成的各個(gè)部分既相互聯(lián)系還能形成統(tǒng)一的整體。繪畫(huà)中的構(gòu)圖講究筆勢(shì)，在景觀設(shè)計(jì)里好比是相同材料，或者使用同一色調(diào)的對(duì)象，通過(guò)所占整體視覺(jué)畫(huà)面的面積大小來(lái)劃分彼此之間的間隔，從而形成呼應(yīng)、圍合、收放等構(gòu)圖關(guān)系。

藏與露：在畫(huà)面的構(gòu)成中，如果在一個(gè)二維軸向中通過(guò)面積的大小來(lái)衡量開(kāi)與合，那么藏與露二者之間在開(kāi)合基礎(chǔ)上又多了一個(gè)進(jìn)深方向的軸向，物體之間進(jìn)深方向的相互遮擋是表現(xiàn)構(gòu)圖的一種方式。藏與露能引起人的好奇心理，從而起到引領(lǐng)人的視覺(jué)中心的作用。繪畫(huà)構(gòu)圖中通過(guò)遮擋的方式營(yíng)造畫(huà)面中的深度，給人以綿長(zhǎng)深遠(yuǎn)的感覺(jué)。景觀設(shè)計(jì)也有著相似之處，在空間感受、意境塑造等方面都尋求通過(guò)人為的設(shè)計(jì)達(dá)到以小見(jiàn)大的效果，在有限的空間中創(chuàng)造相對(duì)廣闊的審美意境。

（二）繪畫(huà)構(gòu)圖的審美藝術(shù)追求

1.以少勝多的留白處理

留白的方式是畫(huà)家在作品中留有余地，畫(huà)面空白給人以想象空間，達(dá)到“此處無(wú)聲勝有聲”的效果，以展現(xiàn)藝術(shù)魅力。這一點(diǎn)中國(guó)畫(huà)在畫(huà)面的構(gòu)圖中有著充分的說(shuō)明，國(guó)畫(huà)利用留白追求著作品的弦外之音，而作品傳神的地方恰恰是通過(guò)留白的方式體現(xiàn)出來(lái)，畫(huà)面的組織并不是針對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景或者事物的簡(jiǎn)單摹寫(xiě)，而是在畫(huà)面中做到有所取舍。自古以來(lái)詩(shī)書(shū)畫(huà)本為一體，宋代詩(shī)人有描繪梅花的詩(shī)句：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏?！逼渲胁](méi)有對(duì)梅花的正面描寫(xiě)，卻把梅花的神韻淋漓盡致地展現(xiàn)了出來(lái)。唐朝王維有詩(shī)曰：“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟?！蓖ㄟ^(guò)月色以及水面的空靈，營(yíng)造秋的氣息。李可染的作品《淺塘渡牛圖》中，畫(huà)面中幾縷柳枝之后的留白讓人不禁“看”到碧波蕩漾、波光粼粼的水面，引起人對(duì)水面靈動(dòng)感的無(wú)限遐想。［4］

景觀中也探尋著留白的設(shè)計(jì)方式，將設(shè)計(jì)者的思想加以表達(dá)和抒發(fā)。這種方式并不是將景觀元素堆積累加，簡(jiǎn)單地堆砌在一起，然后做減法，而是與繪畫(huà)一樣，尋找直觀景色背后的引起人們想象力的東西。南方建筑中的馬頭墻，線條輪廓形式簡(jiǎn)約，墻頂起翹之下是白色粉墻，在視覺(jué)上讓觀賞者留有余地；水是景觀中常用的元素，在平靜的水面上周?chē)h(huán)境掩映其中，倒影留給游人以空白，引起人思緒上的波動(dòng)。景觀中的馬頭墻、水面應(yīng)用體現(xiàn)了設(shè)計(jì)師的主觀控制，就像水墨畫(huà)中的留白，讓元素與周?chē)沫h(huán)境相融合，展現(xiàn)藝術(shù)審美中的以少勝多。

2.情感注入的意境展現(xiàn)

無(wú)論藝術(shù)家采用何種藝術(shù)創(chuàng)作手法、創(chuàng)作媒介，其淺層表達(dá)是對(duì)于視覺(jué)的展現(xiàn)，而深層含義更是對(duì)情緒、情感的一種抒發(fā)。中國(guó)畫(huà)中有很多藝術(shù)價(jià)值很高的文人畫(huà)，在畫(huà)面中展現(xiàn)一種情緒流露。北宋山水畫(huà)家郭熙在《林泉高致》中說(shuō)：“山有三遠(yuǎn)。自山下而仰其巔，謂之高遠(yuǎn)；自前山而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！边@種心理上的感受便是一種情緒的變化，反映出人與自然一種心境上的對(duì)話，所見(jiàn)引起所感是不同的。傳統(tǒng)古典園林中文人寄情于山水，在環(huán)境塑造上追求曲徑通幽托物言志，空間處理上通過(guò)欲揚(yáng)先抑，人為地控制視覺(jué)反差從而能夠讓游覽者感受到景觀所表達(dá)的一種情緒，在情感層面上給人以觸動(dòng)。

南北朝時(shí)代謝赫提出對(duì)繪畫(huà)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)“六法”，即“氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類(lèi)賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)”?！傲ā敝械谝稽c(diǎn)是氣韻生動(dòng)，是畫(huà)面形象的精神氣質(zhì)，以一種靈動(dòng)的畫(huà)面感將所表現(xiàn)對(duì)象的勢(shì)態(tài)與形象展現(xiàn)出來(lái)。黃公望所著《寫(xiě)山水訣》中描繪：“登樓望空闊處氣韻。看云彩，即是山頭景物。李成郭熙，皆用此法?！碧接懙臍忭嵆鲎钥臻?，這些分析與論述無(wú)不是對(duì)畫(huà)面境界提升的一種探討，都是在畫(huà)面中追求一種情感上的表達(dá)，在畫(huà)中便是追求一種詩(shī)性。

景觀園林作品在人們游覽的時(shí)候給人一種觸景生情的感受，讓人們的主觀情感與所見(jiàn)景觀環(huán)境相呼應(yīng)，從而喚醒人們對(duì)所見(jiàn)景觀的境界感。通過(guò)視覺(jué)構(gòu)圖，設(shè)計(jì)師把游覽者的情感作為一個(gè)設(shè)計(jì)要素，在景觀中突出設(shè)計(jì)者個(gè)人的情感色彩，營(yíng)造出性情中所追求的詩(shī)情畫(huà)意，讓游覽者和設(shè)計(jì)者的情感進(jìn)行碰撞，在兩者情緒的對(duì)話中尋求呼應(yīng)。

三、繪畫(huà)構(gòu)圖營(yíng)造對(duì)景觀設(shè)計(jì)視覺(jué)構(gòu)圖的啟示

（一）繪畫(huà)構(gòu)圖與景觀設(shè)計(jì)中的共同點(diǎn)

繪畫(huà)中一般性的構(gòu)圖方式與景觀設(shè)計(jì)中使用的設(shè)計(jì)方法，所形成的視覺(jué)感受是具有一致性的。繪畫(huà)構(gòu)圖中一些普遍性的構(gòu)圖手法，有三角形構(gòu)圖、“之”字形構(gòu)圖、向心性構(gòu)圖、放射性構(gòu)圖等。在景觀的營(yíng)造上，傳統(tǒng)造園方式中有軸線對(duì)稱(chēng)、網(wǎng)格布局、穿插布局、組團(tuán)式組合等，在對(duì)應(yīng)局部的處理方式中也有著借景、框景、夾景、露景的手法。繪畫(huà)構(gòu)圖與景觀營(yíng)造在視覺(jué)元素的布局上都具有相似的一面。繪畫(huà)中有一種團(tuán)扇的畫(huà)面構(gòu)圖方式，多以花鳥(niǎo)為對(duì)象，在所畫(huà)的畫(huà)面中，表現(xiàn)一簇枝葉從畫(huà)幅邊緣生發(fā)出來(lái)，花卉形態(tài)飽滿多姿，展現(xiàn)畫(huà)者的一種情趣。傳統(tǒng)的蘇州園林中，通常使用月亮門(mén)這一元素，一方面是為了分割空間，另一方面還能起到框景的作用。將一處景色映在圓形拱門(mén)之內(nèi)，也多以小景為表現(xiàn)對(duì)象，例如讓一簇生機(jī)盎然的梅花在門(mén)洞中顯現(xiàn)出來(lái)。以上所述，反映出設(shè)計(jì)師從景觀的角度想表達(dá)一種生活的情趣。

（二）繪畫(huà)構(gòu)圖在視覺(jué)畫(huà)面中的獨(dú)特性

卷軸的呈現(xiàn)形式，是中國(guó)畫(huà)中特殊構(gòu)圖的典型代表之一。畫(huà)者將畫(huà)面繪制在長(zhǎng)卷上，觀賞者在畫(huà)軸逐漸展開(kāi)的過(guò)程中欣賞畫(huà)面內(nèi)容。在觀賞的過(guò)程當(dāng)中視覺(jué)焦點(diǎn)是不斷移動(dòng)的，視覺(jué)游離在畫(huà)面之上，欣賞所繪制的畫(huà)面內(nèi)容，觀賞過(guò)程中畫(huà)面也是動(dòng)的，通過(guò)卷軸的轉(zhuǎn)動(dòng)，將紙或者絹上的畫(huà)面一點(diǎn)點(diǎn)逐漸地呈現(xiàn)出來(lái)?？梢?jiàn)，在欣賞的時(shí)候人的眼睛和畫(huà)面都是一種運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，畫(huà)是以散點(diǎn)透視來(lái)處理畫(huà)面構(gòu)圖，將高低錯(cuò)落、遠(yuǎn)近不同的景色盡攬于卷軸之上，觀看者就好似游走在所畫(huà)空間之中。畫(huà)中的景色根據(jù)構(gòu)圖的需要參差錯(cuò)落延展地布置在長(zhǎng)卷上，景觀中建筑、構(gòu)筑物的安排布局，影響著畫(huà)面構(gòu)圖與視覺(jué)邏輯關(guān)系。在實(shí)際的景觀環(huán)境中游覽者普遍是以正常人視角來(lái)欣賞景色，通過(guò)卷軸畫(huà)的啟示，在設(shè)計(jì)中可有意識(shí)地增加鳥(niǎo)瞰角度構(gòu)圖，讓人登高望遠(yuǎn)，從而增加視覺(jué)藝術(shù)性。［5］

折枝畫(huà)或者一角畫(huà)也是繪畫(huà)中典型的構(gòu)圖方式之一，畫(huà)面截取現(xiàn)實(shí)中的一個(gè)角落為主要的描繪對(duì)象，通過(guò)虛實(shí)、強(qiáng)弱對(duì)比的手法增強(qiáng)畫(huà)面的藝術(shù)感染力。在角落對(duì)象的表現(xiàn)上，一般選用形象最為突出的一面，通過(guò)取舍和概括，提純出最具表現(xiàn)力的形象，在細(xì)節(jié)方面刻畫(huà)細(xì)致入微，以小見(jiàn)大，在視覺(jué)感受上具有安靜、雅致的特點(diǎn)，從一種平和的氣氛中展現(xiàn)著一種畫(huà)面的協(xié)調(diào)。繪畫(huà)史中代表人物馬遠(yuǎn)和夏圭，俗稱(chēng)“馬一角”“夏半邊”，作品有《踏歌圖》《溪山清遠(yuǎn)圖》等。以上作品通過(guò)一角構(gòu)圖的手法把宏大的場(chǎng)景濃縮到有限的尺幅畫(huà)面中，給人以無(wú)限意境。景觀是對(duì)自然景色的組織與布局，也可以采用同樣的構(gòu)圖方式，在咫尺之間塑造出豐富的視覺(jué)畫(huà)面，給人以深遠(yuǎn)的視覺(jué)感受。

四、結(jié)語(yǔ)

繪畫(huà)能夠給人帶來(lái)審美上的觸動(dòng)，而畫(huà)面中構(gòu)圖要素在整體視覺(jué)效果上起到很重要的統(tǒng)領(lǐng)性作用，本文通過(guò)對(duì)繪畫(huà)構(gòu)圖要素的研究嘗試總結(jié)并歸納一些普遍性與特殊性方法，結(jié)合景觀設(shè)計(jì)的造景手法，讓景觀設(shè)計(jì)與構(gòu)圖藝術(shù)在碰撞中闡述繪畫(huà)語(yǔ)言所帶來(lái)的藝術(shù)性啟示，提取繪畫(huà)領(lǐng)域精華并拓展其研究范圍。通過(guò)不同領(lǐng)域的交叉學(xué)習(xí)，總結(jié)各自的特點(diǎn)優(yōu)勢(shì)，以締造更完美的景觀作品。