反常合道，曲盡其情
——例談高考古詩(shī)詞“無(wú)理而妙”手法的運(yùn)用
2019-01-10 17:25:54貴州
教學(xué)考試(高考語(yǔ)文) 2019年4期
貴州
王國(guó)維在《人間詞話》中曾言：“客觀之詩(shī)人,不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》之作者是也。主觀之詩(shī)人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也。”而“無(wú)理而妙”的詩(shī)人，顯然為“主觀之詩(shī)人”，創(chuàng)作出的詩(shī)詞的最大價(jià)值不在于炫示技巧，而在于于癡言癡語(yǔ)中彰顯其無(wú)理之想；不在于合乎常理的生活邏輯，而在于合乎特定情況的情感需求。所謂“無(wú)理”，是指作品中有悖事理、物理和情理的一般規(guī)律的意象描寫(xiě)，可以說(shuō)，“無(wú)理”是對(duì)“有理”的否定，是對(duì)邏輯的合理背叛。所謂“妙”則是指通過(guò)看似逆常悖理的無(wú)理描寫(xiě)，給讀者帶來(lái)意想不到的審美體驗(yàn)。具體表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：
1.強(qiáng)加于物，賦物人格以動(dòng)人
所謂強(qiáng)加于物，類似于頗為常見(jiàn)的移情手法。就是詩(shī)人把自己的生命感悟和情趣體會(huì)移注到創(chuàng)作對(duì)象中去，為其注入生機(jī)、活力。即古人所說(shuō)的“以我觀物，故物皆著我之色彩”。而移情的過(guò)程，就是詩(shī)人先有某種情意，而后將它移注外物之中，達(dá)到物人合一的過(guò)程。但是，無(wú)理而妙的詩(shī)歌所運(yùn)用的移情手法并非簡(jiǎn)單地把物人格化，而是根據(jù)情感表達(dá)的需要賦予物不同的性格，完全把客觀事物當(dāng)成現(xiàn)實(shí)生活中的“一個(gè)人”予以表達(dá)。例如：
題龍陽(yáng)縣青草湖
(元)唐珙
西風(fēng)吹老洞庭波，一夜湘君白發(fā)多。
醉后不知天在水，滿船清夢(mèng)壓星河。
首句“西風(fēng)吹老洞庭波”中的“老”字違背常理，使用了移情于物的擬人手法，無(wú)理而妙，因?yàn)槎赐ズ牟ɡ耸遣豢赡堋袄稀钡摹Ｔ?shī)人著一“老”字，實(shí)則飽含了對(duì)人生遲暮與人事變遷的感傷之情。就整首詩(shī)的詩(shī)境而言，秋風(fēng)颯颯而起，廣袤無(wú)垠的洞庭湖水泛起層層白波，可謂是一幅渺渺茫茫的哀傷景象。那情境，與春日中寧?kù)o的碧水相比，自然給人一種無(wú)以言說(shuō)的深沉之感。于是，詩(shī)人的悲秋之情、傷己之感便油然而生，但他卻故意不直說(shuō)，而是塑造了一個(gè)與“洞庭波”相契合的白發(fā)湘君的形象以自況，借以凸顯秋之悲涼愁苦，詩(shī)人的遲暮之感、衰頹之意、無(wú)奈之情，全都匯集于“老”字之中，融情入景，予物以人格，可謂是神而化之，高妙至極。
2.違背常理，合乎人情以感人
所謂常理，顧名思義，即人們?cè)谕ǔＧ闆r下認(rèn)可、依從的道理。既有審美上的常理，又有創(chuàng)作上的常理，還有自然、生活中的常理。事實(shí)上，無(wú)理而妙的詩(shī)歌，從抒發(fā)不可解之情的角度來(lái)說(shuō)，原本就是講不得理的，也是不受知性邏輯所控制的。中國(guó)傳統(tǒng)古詩(shī)詞在審美追求上講究的是言外之意、味外之趣，正如宋代嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中所說(shuō)：“詩(shī)有別趣，非關(guān)理也?！庇纱丝梢?jiàn)，古典詩(shī)詞中的“無(wú)理”，恰是詩(shī)詞本身的美學(xué)價(jià)值的一種有趣的呈現(xiàn)。例如：
題竹石牧牛
(宋)黃庭堅(jiān)
野次小崢嶸，幽篁相倚綠。
阿童三尺棰，御此老觳觫。
石吾甚愛(ài)之，勿遣牛礪角！
牛礪角猶可，牛斗殘我竹。
針對(duì)此詩(shī)的頸聯(lián)和尾聯(lián)，清代文學(xué)家陳衍曾挑刺批評(píng)說(shuō)：“若其石既為吾所甚愛(ài)，唯恐牛之礪角，損壞吾石矣，乃以較牛斗之傷竹，而曰礪角尚可，何其厚于竹而薄于石耶？于理似說(shuō)不去?！标愌苷J(rèn)為黃庭堅(jiān)重竹而輕石，于理不通。但是眾多評(píng)論家則認(rèn)為，陳衍的疑問(wèn)恰好是本詩(shī)的理趣所在，于理多一曲折，屬無(wú)理而妙，陳衍所謂“厚于竹而薄于石”正是違背理卻合乎情的所在。表面上詩(shī)人似乎厚竹薄石，實(shí)際上作者對(duì)石與竹同樣憐愛(ài)，因?yàn)樵谠?shī)人心目中，竹和石都代表著一種田園生活，無(wú)論是殘石還是殘竹，都是作者不愿看到的。事實(shí)上，詩(shī)人主要是以“牛礪角”引出“牛斗”，進(jìn)而否定“牛斗殘我竹”的做法，于理是說(shuō)得過(guò)去的。由此可見(jiàn)，此詩(shī)充滿了奇趣與理趣，看似無(wú)理，卻很有深度。這也恰是宋代詩(shī)歌的精髓。
3.夸大事實(shí)，凸顯特征以驚人
夸張就是通過(guò)奇特豐富的想象，對(duì)事物的形象、特征、作用、程度等進(jìn)行擴(kuò)大或縮小的描述以使事物的某方面特征更加鮮明突出的一種修辭手法。這種修辭手法不符合事理，卻符合人的審美情理需求，故頗受古詩(shī)詞青睞。有學(xué)者認(rèn)為，古詩(shī)詞中的夸張就是一種“大言欺人”與“無(wú)理而妙”相融合的修辭。所謂“大言欺人”就是大話騙人，但是在詩(shī)詞創(chuàng)作上，卻是為了凸顯某一特征或表達(dá)某一情感而藝術(shù)化地“騙人”。所謂“無(wú)理而妙”，是說(shuō)夸張不但“無(wú)理”“騙人”，而且還會(huì)讓讀者在“被騙”中折服于其藝術(shù)魅力，獲得藝術(shù)上的美感與精神上的愉悅。例如：
宿甘露僧舍
(宋)曾公亮
枕中云氣千峰近，床底松聲萬(wàn)壑哀。
要看銀山拍天浪，開(kāi)窗放入大江來(lái)。
這是一首極富想象力的詩(shī)歌，末句構(gòu)思奇特，借助幻筆予以呈現(xiàn)。詩(shī)人不說(shuō)開(kāi)窗看如雪白浪，而說(shuō)奔騰翻滾的長(zhǎng)江被“放”進(jìn)窗來(lái)?！胺湃搿?，自然是長(zhǎng)江先前想要入窗而不得，詩(shī)人到此刻才將它放了進(jìn)來(lái)。“枕中云氣”“床底松聲”，都是長(zhǎng)江有意而為。長(zhǎng)江想要沖進(jìn)房間，好讓詩(shī)人欣賞自己的奇?zhèn)?，便先以枕云相示，后以駭浪相呼，不停地邀?qǐng)?jiān)娙?，召喚?shī)人，詩(shī)人便無(wú)心睡眠，欣然開(kāi)窗，陶醉于美景之中。明明是詩(shī)人向往長(zhǎng)江景色，到了詩(shī)人筆下，卻成了長(zhǎng)江招引著詩(shī)人去欣賞，通篇反客為主而不露痕跡，前后呼應(yīng)，一氣呵成。按常理，大江是不可被開(kāi)窗放入的，但是，開(kāi)窗北望，目光掠過(guò)千峰，壯闊的長(zhǎng)江卷起拍天之浪，恍如向窗奔騰而來(lái)。這幅驚心動(dòng)魄的畫(huà)面生動(dòng)形象地表現(xiàn)出了長(zhǎng)江恢宏的氣勢(shì)，可謂筆觸恣肆，用語(yǔ)神奇。
4.化虛為實(shí)，觸目可及以誘人
中國(guó)古詩(shī)詞的技巧，無(wú)非是虛實(shí)兩端?；摓閷?shí)的表現(xiàn)手法，即以具體可感的形象來(lái)描繪抽象無(wú)形的情感，使形象更生動(dòng)感人，作者表達(dá)的情感更深厚。而要達(dá)到化實(shí)為虛的藝術(shù)效果，比喻是一種較為常見(jiàn)的手法，可讓詩(shī)詞在無(wú)理中具有頗多意趣。因?yàn)槟承┍扔鞯谋倔w和喻體本不相類，無(wú)以為比，但作者往往不求形似，只求神合，抓住它們?cè)凇吧瘛鄙系哪承┫嗤ㄖ?，出語(yǔ)警人，借此達(dá)到不合理卻合情的審美需求。例如：
送沈子福歸江東
(唐)王維
楊柳渡頭行客稀，罟師蕩槳向臨圻。
唯有相思似春色，江南江北送君歸。
詩(shī)歌第三句將“相思”喻為“春色”，化虛為實(shí)，觸目可及，無(wú)理而妙。詩(shī)人以“春色”“送君”，可以想見(jiàn)，這可感可觸、鋪天蓋地的春色，遍布長(zhǎng)江南岸北岸，而春色又寄托著詩(shī)人對(duì)朋友綿綿不絕的不舍之情、祝福之愿，寬廣而深厚。讓朋友之間的抽象的深情，被具化為有色有香、可觀可感的春色，顯得溫馨和暖，清麗明快，感人至深。故有人稱贊說(shuō)：“以春色比喻相思之情，言其如影隨形，無(wú)處不到；且以春色之清麗和暖喻人間友情，亦頗宜人?！薄短圃?shī)解》亦譽(yù)之言：“蓋相思無(wú)不通之地，春色無(wú)不到之鄉(xiāng)，想象及此，語(yǔ)亦神矣?！?/p>
5.以此代彼，言簡(jiǎn)意豐以引人
無(wú)理而妙常?！耙员?zé)o之事，寫(xiě)必有之情”，表面呈現(xiàn)的語(yǔ)言在此，而實(shí)際表達(dá)的意旨卻在彼，從而在說(shuō)的方式與說(shuō)的意義之間構(gòu)成了讓讀者回味無(wú)窮的奧妙。以此代彼，主要體現(xiàn)在借代修辭上，即不直接說(shuō)某人或某事物的名稱，借和它密切相關(guān)的名稱去代替。這樣換名可以引人聯(lián)想，使表達(dá)達(dá)到形象突出、特點(diǎn)鮮明、具體生動(dòng)的效果，有無(wú)理之妙。譬如人們耳熟能詳?shù)睦钋逭铡度鐗?mèng)令》中句子：“知否，知否？應(yīng)是綠肥紅瘦。”其以“綠”代“葉”，“肥”以修飾；以“紅”代“花”，“瘦”以相襯，于是就收到了言簡(jiǎn)意豐、引人遐想的審美情趣。例如：
蝶戀花
(宋)歐陽(yáng)修
庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無(wú)重?cái)?shù)。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見(jiàn)章臺(tái)路。
雨橫風(fēng)狂三月暮，門(mén)掩黃昏，無(wú)計(jì)留春住。淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去。
詞的末句以借體“紅”代本體“花”，甚至是命運(yùn)悲苦之“人”，多重指代，有無(wú)理之妙。主人公“淚眼問(wèn)花”，實(shí)為含淚自問(wèn)。“花不語(yǔ)”，并非回避答案，實(shí)乃無(wú)語(yǔ)凝噎之狀?！皝y紅”飛過(guò)秋千，正是“無(wú)可奈何花落去”之境。在瑩瑩淚光中，花如人，人如花，最后花、人莫辨，卻同樣難以避免被拋擲遺棄的命運(yùn)?！皝y紅”意象既是夏景實(shí)摹，又是女子悲劇命運(yùn)的象征，這種完全用環(huán)境來(lái)暗示和烘托人物思緒的筆法，深婉不迫，曲折有致，看似不同尋常，實(shí)則妙不可言。難怪毛先舒在其《古今詞論》中評(píng)價(jià)末二句說(shuō)：“此可謂層深而渾成。何也？因花而有淚，此一層意也；因淚而問(wèn)花，此一層意也；花竟不語(yǔ)，此一層意也；不但不語(yǔ)，且又亂落，飛過(guò)秋千，此一層意也?！?/p>
6.感覺(jué)互通，相映成趣以悅?cè)?/h2>
感覺(jué)互通即通感，簡(jiǎn)而言之就是打通各種感覺(jué)，造成感覺(jué)旁通，使抽象的事物形象化，平面的事物立體化，能達(dá)到無(wú)理而妙的效果。德國(guó)美學(xué)家費(fèi)歇爾對(duì)“通感”的解釋為：“各個(gè)感官本不是孤立的，它們是一個(gè)感官的分支，多少能夠相互代替，一個(gè)感官響了，另一個(gè)感官作為回憶、作為和聲、作為看不見(jiàn)的象征，也就引起了共鳴。”通感手法在古詩(shī)詞中的運(yùn)用，其無(wú)理而妙之處就在于道理不通卻符合審美需求，使得詩(shī)句具有一種無(wú)以言說(shuō)的蘊(yùn)藉之美。例如：
山園小梅
(宋)林 逋
眾芳搖落獨(dú)暄妍，占盡風(fēng)情向小園。
疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏。
霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。
幸有微吟可相狎，不須檀板共金樽。
頷聯(lián)初看起來(lái)，“暗香”一詞令人費(fèi)解。香有濃淡之分，而無(wú)陰暗之別?！鞍迪恪庇蓸?gòu)詞來(lái)看似乎不合情理，但從通感手法來(lái)看，視覺(jué)的明暗可以溝通嗅覺(jué)的濃淡，這就可以理解“暗香”其實(shí)是一種淡淡的香氣，用來(lái)形容梅花香氣的清淡。梅枝橫斜，梅花疏淡，倒映在清澈的水中，與朦朧的月色交織，還有縷縷清香飄浮其間，建構(gòu)了靜謐的意境。正是這“暗香”，將梅花的神清骨秀、高潔端莊、幽獨(dú)超逸寫(xiě)絕了。故此，明代李東陽(yáng)在其《麓堂詩(shī)話》中說(shuō):“唯林君復(fù)‘暗香’‘疏影’之句為絕唱，亦未見(jiàn)過(guò)之者。”
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