對新中國國畫寫生的認(rèn)識

文_楊俏麗

東莞市可園博物館館員、陳列部副主任

內(nèi)容提要：1949年，共產(chǎn)黨翻開了中國歷史的全新篇章，也為美術(shù)界帶來了新的變化。解放區(qū)興盛的版畫和年畫繼續(xù)充當(dāng)著革命機器上最穩(wěn)健的齒輪，并隨著政策和思想改造的需要不斷革新，新年畫運動應(yīng)運而生。與此同時，以文人畫為正統(tǒng)的國畫也邁出了革新的一步。

“1949年4月《人民日報》就開展了‘國畫討論’，1950年《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號上也發(fā)表了李可染的《談中國畫的改造》、李樺的《改造中國畫的基本問題》，這些是新政權(quán)下專業(yè)刊物上首先發(fā)表的關(guān)于改造中國畫的文字?！盵1]新中國的成立和共產(chǎn)黨對文藝工作者思想的成功改造，使許多傳統(tǒng)及非傳統(tǒng)的國畫家自覺且熱情地參與到如何畫出適合新中國的國畫討論中。

隨著勞動人民的當(dāng)家做主，曾經(jīng)只在社會精英間流通的文人畫失去了觀眾。在現(xiàn)實主義大旗統(tǒng)率的藝術(shù)創(chuàng)作思想下，表達畫家個人情感的文人畫作品顯然不能承擔(dān)起教育與鼓舞的功能。

1953年初，艾青在《文藝報》第15期上發(fā)表了《談中國畫》。他在文章中討論了“國畫要不要改造”的問題，同時還提出了“新國畫”的概念，認(rèn)為“新國畫”必須“內(nèi)容新”“形式新”。關(guān)于山水畫他提出了“畫山水必須畫真山水”，“畫風(fēng)景的必須到野外寫生”。在我看來，“新國畫”的概念與國畫寫生都具有重要意義，是中國畫新時代創(chuàng)新的基礎(chǔ)。

“為幫助國畫家深入現(xiàn)實生活、創(chuàng)作表現(xiàn)祖國新面貌的新作品”[2]，北京中國畫研究會從1953年開始多次組織畫家到北京近郊各風(fēng)景名勝點寫生，“1954年4月，中國美術(shù)家協(xié)會創(chuàng)作委員會組織了北京的山水畫家到安徽黃山、浙江富春山一帶進行寫生旅行，開時代風(fēng)氣之先”[3]。同年李可染、張仃、羅銘三位國畫家去往西湖、太湖、黃山、富春山寫生，并于9月19日至10月15日在北海公園舉辦了“李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展”。這些寫生活動成為國畫改造有效的方法，過去一味臨摹古畫、追求筆意的國畫在新時代煥發(fā)出了新的生機。

在國畫家們踐行“對景寫生”的時候，理論界發(fā)生了寫生與創(chuàng)作的激烈討論。秦仲文在1955年《美術(shù)》第4期上發(fā)表了《國畫創(chuàng)作問題的商討》：“山水畫寫生活動的意義，應(yīng)當(dāng)是：由具有山水畫傳統(tǒng)技法相當(dāng)基礎(chǔ)的畫家們，把已經(jīng)接受到的古人所直接實踐過了的技法和理論（尚有待于證實的間接經(jīng)驗），在這樣的活動中求得證實，借以認(rèn)識自己的缺點和優(yōu)點，認(rèn)識古人的缺點和優(yōu)點，經(jīng)過這樣的客觀實際的證明，使我們獲得山水畫創(chuàng)作的經(jīng)驗；通過這樣的實踐，才能夠掌握接受傳統(tǒng)技法的武器和端正創(chuàng)作作風(fēng)與信念。在這樣的基礎(chǔ)上，我們才可能創(chuàng)造出科學(xué)的進步的優(yōu)良的繪畫。但是，參加這幾次山水寫生活動的畫家們的觀點不是這樣的。我不知道他們經(jīng)過何人的指示，一心不二地去描寫了現(xiàn)實景物，并把這樣描寫來的東西作為創(chuàng)作。我的主張，這樣活動應(yīng)當(dāng)是以新的方法學(xué)習(xí)繪畫的一個過程，而不是也不應(yīng)該是對山水畫創(chuàng)作的要求?！痹谕?月5日至15日召開的中國美協(xié)第一屆理事會第二次擴大會議上，蔡若虹說：“重新提倡寫生，就是請畫家們退出死胡同走上現(xiàn)實主義大道的第一步；其目的是讓畫家們接觸現(xiàn)實生活，同時養(yǎng)成具有表現(xiàn)實際物象的能力。近年來有些畫家這樣做了……這種做法不但不是一件壞事，而且是繼承中國古代‘師造化’的優(yōu)良傳統(tǒng)方面的一件大大的好事。同時，我們必須認(rèn)清，‘國畫’家進行寫生活動還僅僅是開始，萌芽是不能一下子就變成綠葉婆娑的，開始接觸生活實際的畫家也不會馬上就創(chuàng)作出來最好的作品；從進行寫生到從事創(chuàng)作，必須經(jīng)歷一個過程，就從根據(jù)實際物象的與生活動或根據(jù)現(xiàn)實生活的創(chuàng)作實踐來說，它本身也還有一個從不熟練到熟練的過程；應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，我們‘國畫’方面的寫生習(xí)作和反映現(xiàn)實生活的創(chuàng)作都沒有達到熟練的程度，這是發(fā)展過程中不可避免的現(xiàn)象；可是卻有人提出了疑問：提倡寫生是一條正確的道路嗎？藝術(shù)就是這種‘如實地反映現(xiàn)實’嗎？‘國畫’創(chuàng)作難道不要學(xué)習(xí)古人的‘經(jīng)營位置’和‘傳模移寫’嗎？這些問題是應(yīng)當(dāng)提出的，可是在回答這些問題的時候，卻不能忘記事情的發(fā)展過程?！?/p>

秦仲文的疑問是當(dāng)時畫家對于國畫寫生的主要問題，寫生等于創(chuàng)作？蔡若虹回答了疑惑的人們，寫生并不是拋棄“經(jīng)營位置”和“傳模移寫”，而 “藝術(shù)就是這種‘如實地反映現(xiàn)實’嗎”的疑問，在當(dāng)時以現(xiàn)實主義為旗幟的文藝界里是難能可貴的反思。但時代變了，國畫寫生與繼承傳統(tǒng)才是中國畫創(chuàng)新的出路。再則，新時代的國畫家就筆法、筆意的表現(xiàn)方面真的能超越古人？來讓我們回顧當(dāng)時被革新的重點——文人畫。

發(fā)端于北宋的文人畫自始就是文化精英們的作品，就算到明代文人畫成為國畫的主流，對于多數(shù)觀者來說也是附庸其美。而歷史中赫赫有名的文人畫家如蘇軾、文同、趙孟等，無疑在別的領(lǐng)域都有卓越成就?？稍谌藗兊某缇磁c臨摹中，表現(xiàn)個性的文人畫竟然出現(xiàn)了許多套路樣式，例如“四王”與皴法。這些為了表現(xiàn)而產(chǎn)生的技法在后世畫家心中神化“扭曲”，文人畫在多數(shù)畫家筆下成了表現(xiàn)自己臨習(xí)古代繪畫技法的舞臺。模仿表現(xiàn)性繪畫技法的作品，技法再成熟都難成經(jīng)典。那些對中國文化知之甚少的國畫家，大談骨法筆意，也是“止增笑耳”。與之相反，吳昌碩、齊白石和潘天壽這些名家都銳意革新、自成一格，他們的畫里有古人的技法，但更多的是自己繼承古人基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，古法甚少，古意猶存。

在1955年3月27日舉行的第二屆全國美術(shù)展覽會上，出現(xiàn)了李斛的《工地探望》、關(guān)山月的《新開發(fā)的公路》、張雪父的《化水災(zāi)為水利》、蔣兆和的《小孩與鴿》等一批優(yōu)秀的作品，更是證明了寫生創(chuàng)作對國畫的重要作用。在這些優(yōu)秀作品中，我們可以看到工地、公路、工人等新中國的景象和人物，也可以發(fā)現(xiàn)畫家們在寫生里融合了許多西方繪畫的技法。例如蔣兆和的《小孩與鴿》里面對小孩比例與明暗的描繪，再如岑學(xué)恭的《木筏》將透視關(guān)系融入自己的作品里。畫家將眼前所見如實反映，并融合多種藝術(shù)表現(xiàn)的手法，使國畫改造成果頗豐。

新中國的國畫寫生是國畫改造的主要方法，同樣適用于現(xiàn)在的國畫創(chuàng)作。正如劉彝在《畫旨》里講的“讀萬卷書，行萬里路”，繼承傳統(tǒng)，對景寫生，才能更好地推陳出新。