畫之所貴貴存我 若風(fēng)遇簫魚脫筌
——吳昌碩的崇古與變革繪畫思想

徐智本

(江蘇省文化藝術(shù)研究院，江蘇 南京 210005)

吳昌碩是清末民初時期文人畫藝術(shù)大家，他的文人畫藝術(shù)在詩書畫印各種藝術(shù)形式的創(chuàng)作上不蹈襲前人，獨立成家，并能將四者融會貫通，達(dá)到了很高的藝術(shù)境界。他的繪畫是由金石篆籀筆法構(gòu)筑的氣勢雄渾的大寫意畫風(fēng)，書法則各體皆具篆籀之貌，篆刻屬于高古蒼勁的大寫意印風(fēng)，詩歌自道性情，得天然之趣。吳昌碩的繪畫、書法、篆刻和詩文，整體上來說，注重氣勢、意氣放縱，追求詩書畫印融通的藝術(shù)風(fēng)格，成為其藝術(shù)的主要特征。

1912年吳昌碩曾為美國波士頓博物館題匾“與古為徒”，并云“好古之心，中外一致”?！芭c古為徒”是他藝術(shù)思想的核心內(nèi)容之一。“與古為徒”語出莊子《人世間》，是指以古人為楷模來進(jìn)行學(xué)習(xí)和仿效，體現(xiàn)在藝術(shù)上就是對傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承和吸取。吳昌碩深知師古與創(chuàng)新的關(guān)系，他曾作詩曰：“畫當(dāng)出己意，摹仿墮塵垢，即使能似之，已落古人后?！?題《葡萄》)師古和“出己意”應(yīng)該有機統(tǒng)一起來；崇古、師古人是基礎(chǔ)，出以己意、有所創(chuàng)新才是最終目標(biāo)；他既有“與古為徒”的堅守，更有“古人為賓我為主”的自信。

一、“與古為徒”的崇古師古思想

總體上說，吳昌碩繪畫的古意、古氣、古趣淵源于兩個方面：一是先秦石鼓文、秦漢碑刻，二是明清個性畫家(如徐渭、八大山人)。他于前者獲得了金石篆籀的沉穩(wěn)厚重氣息，于后者獲得了大寫意繪畫的淋漓筆墨；前者使其延續(xù)清代繪畫的金石趣味，并能將這種畫風(fēng)發(fā)揮到近乎極致，成為清代金石繪畫最具代表意義的畫家，后者使其繪畫承襲明清極具個性的浪漫精神，而沒有流于類似清初“四王”的摹古風(fēng)氣而喪失性靈。關(guān)于吳昌碩師承的成說，多僅強調(diào)其中之一方面，而沒有將二者結(jié)合起來分析。其實，二者緊密聯(lián)系，互相融通，共同構(gòu)成了吳昌碩師法的內(nèi)容和變革的基礎(chǔ)，不能僅強調(diào)二者某一方面。

在中國藝術(shù)上，“崇古”“師古”是一個重要的命題，它是創(chuàng)作主體獲得前人藝術(shù)程式的重要途徑，也是優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)得以延續(xù)的前提條件。綜而觀之，書畫史上的崇古思想，大體上以北宋、元、清初三個歷史時期最為典型。具體而言，北宋繪畫崇尚五代以前的青綠山水，書法則遠(yuǎn)宗東晉“二王”風(fēng)韻；書畫史上的崇古思想，以元代趙孟頫的“作畫貴有古意”(《清河書畫舫》)為最早的理論自覺，其書法取法晉唐遺韻，繪畫則摒棄宋人筆墨，師唐代人物畫之法；清初“四王”則偏執(zhí)于摹古一端，丟棄寫生，視“元四家”、董其昌的山水畫為唯一圭臬。

不同于以上所舉，吳昌碩的崇古思想別有見地。他所崇尚的“古”的內(nèi)容，不僅僅是清末民國初風(fēng)行的秦漢篆隸，更上溯到唐虞太古，崇尚夏商周三代的金文鼎彝、石鼓文和秦漢篆隸碑碣，他在題畫詩中說：

漫夸秦漢格，書味出唐虞。(題《個簃印存》)

曾讀百漢碑，曾抱十石鼓。(題《何子貞太史書冊》)

焦山漢鼎孤山梅，斑斕古玉生玫瑰。(題《陶陵鼎補梅》)

奇氣飽讀鐵能窺，蜾扁精神古籀碑。活水源頭尋得到，派分浙皖又何為？(《西泠印社醉后書贈樓村》)

卅年學(xué)書欠古拙，遁入獵碣成珷玞。(劉訪渠檢其師沈石翁手書《蘭亭書譜》索題)

封泥模范尊鼻祖，欹整筆勢天切磋，古氣盎然手可掬。(題遯盦《古陶存》)

可以看出，吳昌碩的書法、篆刻上溯到三代的上古，取法吉金文字，將秦篆、漢印、封泥及磚瓦陶文融匯于獨特的石鼓文篆書風(fēng)格之中。因此，他的書法、篆刻用筆樸拙老辣，布局平穩(wěn)雍容，面目渾厚高古，氣勢蒼茫磅礴，并將這種風(fēng)格體現(xiàn)于他的繪畫、詩歌，共同構(gòu)筑風(fēng)格統(tǒng)一的藝術(shù)世界。他以特定的古——上古為宗的獨特藝術(shù)心態(tài)，正是具備了“高古氣息”之后而體現(xiàn)出來的一種“精神境界和文化氣質(zhì)”，“是中華民族‘慎終追遠(yuǎn)’民族心理的一種審美反映”[1](P108)。

另一方面，吳昌碩更重視師法古人的重要性。如前文所述，吳昌碩學(xué)習(xí)借鑒的對象是明清浪漫派畫家，有陳淳、徐渭、八大山人、石濤、李方膺、李鱓、鄭板橋、趙之謙等，而其中對他影響最大的當(dāng)屬水墨大寫意一路的徐渭、八大山人、石濤和設(shè)色小寫意特征的趙之謙。

先看徐渭對吳昌碩繪畫的影響。徐渭完成了中國花鳥畫從工筆到水墨大寫意的蛻變，是傳統(tǒng)文人大寫意花卉的創(chuàng)始者；吳昌碩則以詩書畫印相融通的形式發(fā)展著文人畫的內(nèi)涵，堪稱是傳統(tǒng)文人大寫意花卉的最后一位代表，二者正好處于“(明)徐渭陳淳—(清初)四僧—(清中期)揚州八怪—(清末民初)吳昌碩”這一大寫意花卉發(fā)展和師承鏈條的兩端，二者在中國文人畫史上的地位都舉足輕重。吳昌碩直接師法水墨大寫意花卉的源頭徐渭，曾這樣評價徐渭的繪畫：

青藤畫中圣，書法逾魯公(顏真卿)。

青藤畫，奇古放逸，不可一世，似其為人。想下筆時天地為之軒昂，虬龍失其夭矯，大似張旭、懷素草書得意時也。(《葡萄》詩題)[2]

從這些褒獎與稱贊中可以看出吳昌碩對徐渭的崇拜之深。吳昌碩畫葡萄、藤花、葫蘆、荷花等，直接取法的便是徐渭。他以藤花畫題材最佳，與徐渭的藤本畫一樣，都極具豪邁奔放、痛快淋漓的氣勢，這與他們都以攄發(fā)內(nèi)心真實情感、追求本色性情有莫大的關(guān)系。總體上看，吳昌碩師法徐渭主要有以下幾個方面的特點。

第一，筆墨特征。中國畫筆墨風(fēng)格的發(fā)展，在時間上大體分為三個時期，即晉唐的工筆時期、宋元的小寫意時期和明清的大寫意時期。同時，也可以將晉唐的工筆時期和宋元的小寫意時期稱之為筆墨的古典貴族化風(fēng)格時期，將明清的大寫意時期稱之為筆墨的近代平民化風(fēng)格時期。按此三時期三層次的劃分標(biāo)準(zhǔn)，可以將海派劃歸中國畫筆墨發(fā)展的大寫意時期和平民化風(fēng)格時期[3]，其筆墨風(fēng)格的源頭，是明末的徐渭和陳洪綬。吳昌碩的大寫意花卉，最早的源頭便是徐渭。徐渭的筆墨放縱，以大寫意為起點，似乎筆墨的寫意化進(jìn)程已臻于極致，作為其繼承者的吳昌碩又是怎樣延伸這一大寫意畫派的呢？個中原因即是金石篆籀用筆的引入。以篆籀之法作書畫，使他的寫意畫獲得了繼續(xù)發(fā)展的內(nèi)在動力，也迎合了明清大寫意畫風(fēng)發(fā)展的特點。

第二，氣韻神似。繼徐渭提出繪畫“不求形似求生韻”“舍形而悅影”和石濤“不似之似似之”的主張之后，吳昌碩提出“苦鐵畫氣不畫形”“不死之似聊象形”的觀點，二者都將神韻作為創(chuàng)作和評畫的首要標(biāo)準(zhǔn)，都是文人畫的重要理論。

第三，借物抒情。借物抒情或者比德傳統(tǒng)是文人畫的特征之一，宋元以來，借物抒情成為描寫自然景物的常用方法。徐渭把自然景物的某些屬性和畫家所要抒發(fā)的感情結(jié)合在一起，比如他以葡萄石榴寄托“明珠暗投”、懷才不遇的思想，畫梅花芭蕉寓意自己的清白，畫蟹比喻橫行的權(quán)貴，等等。徐渭自題《墨牡丹》曰：

牡丹為富貴花，主光彩奪目，故昔人多以鉤染烘托見長，今以潑墨為之，雖有生意，多不是此畫之面目。蓋余本窶人，性與梅竹宜，至榮華富麗，風(fēng)若馬牛，弗相似也。

牡丹富貴，梅竹清高，徐渭認(rèn)為自己和富貴世俗的趣味不相宜，所以他以梅竹自喻孤高人格和倔強個性。自稱窶人的徐渭，他的本色和梅竹相宜，和牡丹相違，“畫家的本性同某種自然物相宜還是相違，歸終離不開世界觀管轄下的審美觀”[4](P166)。吳昌碩也善于托物言志，他自號蒼石、缶廬，他的繪畫題材以梅石最多，他筆下的石頭、梅花也被賦予了人格，代表著清高淡泊和憤世嫉俗的精神。他在一則題畫詩中寫道：

畫牡丹易俗氣，水仙易瑣碎，惟佐以石可免二病。石不在玲瓏在奇古。人笑曰，此倉石居士自寫照也。紅時檻外春風(fēng)拂，香處毫端水佩橫。富貴神仙渾不羨，自高唯有石先生。(《缶廬別存》)

他酷愛梅花，以梅花自喻，謂“苦鐵道人梅知己”：

傳家一本宋朝梅，土缶已從跳劫灰。顏色孤山嫌太好，夕陽扶影自裴回。光緒癸卯，缶道人自寫照。(題《紅梅》)

與“四王”(王時敏、王鑒、王翚、王原祁)摹古派相對，八大山人、石濤是清初革新派畫家，主張“借古開今”，反對陳陳相因，重視生活感受，強調(diào)獨抒性靈。吳昌碩看到清初“四僧”繪畫群體的這一文人畫最重要的本質(zhì)特征，認(rèn)識到這是一筆可資借鑒的寶貴財富，所以臨摹過他們的很多作品，繼承其文人畫藝術(shù)精神，如在《效八大山人畫》中題到：“八大真跡不多見，余于友人處假得玉簪花一幀，用墨極蒼潤，筆如金剛杵，絕可愛?！笨梢钥闯鰠遣T對八大山人筆墨運用的關(guān)注，也繼承了筆墨放任恣肆、渾樸酣暢的特點。他認(rèn)為八大山人的畫“神氣生動”，“神化奇橫，不可撫效，較前畫尤勝也”[5](P70)。“一鳥復(fù)一鳥，中有雪個魂”，“殘山剩水寫來看，紙上閑愁動萬端”(《題八大山人畫》，吳昌碩亦看到了八大山人的蒼涼心境，以白眼向天、充滿倔強之氣的魚鳥寄托對舊世王朝的眷戀。石濤是極有開拓精神的畫家，他首創(chuàng)“一畫論”，其基本精神是“夫畫者，從于心者也”(《畫語錄·一畫章》)，即是強調(diào)突出主體精神，突出自我。石濤的這種精神多為吳昌碩所繼承，他在題《石濤畫》詩說：“畢竟禪學(xué)通篆學(xué)，幾回低首拜清湘?！盵6](P67)

此外，吳昌碩還善于向同時代的書畫家學(xué)習(xí)。清代碑學(xué)興起之后，趙之謙開金石花鳥畫之先河，創(chuàng)立拙厚的設(shè)色小寫意花鳥畫風(fēng)。在設(shè)色方面，一反淡雅格調(diào)，善于運用紅、綠、黑三種重色，在對比中求協(xié)調(diào)，畫面濃麗強烈，雅俗共賞。作為海派的后來者和繼起者，吳昌碩無疑吸收了這一優(yōu)秀因子，喜用濃麗對比的顏色，尤其善用西洋紅，色澤強烈鮮艷。趙之謙的作品是小寫意的，還能照顧到事物的真實形態(tài)，而吳昌碩的繪畫則是大膽取舍、著重表現(xiàn)物象之勢的大寫意。吳昌碩在詩書畫印全方面的發(fā)展以及以金石、書法入畫所形成的古拙雄渾的藝術(shù)風(fēng)格和趙之謙一脈相承，如出一轍，只是趙之謙率先創(chuàng)立了海派的藝術(shù)風(fēng)貌，而吳昌碩的造詣比之更為優(yōu)勝。

二、“古人為賓我為主”的變革思想

藝術(shù)家的偉大在于能突破前規(guī)另辟蹊徑，樹立自我面目，既能崇古、師古，與古為徒，又能出以己意，我自用我法，不為古法所囿；藝術(shù)的可貴在于出于傳統(tǒng)、深入傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的大膽變革創(chuàng)新。20世紀(jì)傳統(tǒng)型畫家中，有“以復(fù)古為革新”者一派[7](P2)，他們崇信學(xué)習(xí)古人、綜合古人、選擇古人是繪畫的正途，同時在觀念、實踐兩方面都強調(diào)獨出蹊徑，自立門戶不死于古人腳下，吳昌碩就是此派最具代表性的畫家。他繼承了傳統(tǒng)文人畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又能沖破成法的局限而有所創(chuàng)新發(fā)展。

明清以來，文人畫發(fā)展出現(xiàn)了兩種傾向：一是以董其昌為代表的被奉為繪畫正統(tǒng)的一派，強調(diào)師古，講究古法古意，盡管他們在繼承傳統(tǒng)上影響很大，但路越走越遠(yuǎn)，變成陳陳相因，因襲摹仿，失去生命力；而另一派，以青藤、雪個、大滌子為代表，一方面強調(diào)“師造化”“搜盡奇峰打草稿”“筆墨當(dāng)隨時代”，另一方面強調(diào)“我自用我法”“我之為我，自有我在”(石濤《畫語錄》)，重視個性意識與創(chuàng)造意識。吳昌碩的繪畫屬于文人大寫意繪畫形式，顯然走著后一條道路。吳昌碩既有對那些只重因襲古人絕少創(chuàng)造單純摹古、仿古者的鄙視，又有對自身創(chuàng)造意識與個性意識信念的表達(dá)；既有對于古法的遵守，又有革新創(chuàng)造的膽識。他所說的“出己意”“存我”“我為主”正是一個藝術(shù)家的個性和藝術(shù)風(fēng)格的根本所在，“無我”就談不上藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)風(fēng)格。他的許多題畫詩反復(fù)強調(diào)了這樣的認(rèn)識，如：

畫當(dāng)出己意，模仿墮垢塵，即使能似之，已落古人后。(題《葡萄》)

畫之所貴貴存我，若風(fēng)遇簫魚脫筌。(《沈公周書來索梅》)

天驚地怪生一亭，筆鑄生鐵墨寒雨，活潑潑地饒精神，古人為賓我為主。(《天池畫覃谿題一亭并臨之索賦》)

天下幾人學(xué)秦漢，但索形似成疲癃。我性疏闊類野鶴，不受束縛雕鐫中。今人但侈摹古昔，古昔以上誰所宗？(《刻印》)

可以說，吳昌碩是在融合了金石篆籀的沉穩(wěn)厚重氣息和明清浪漫大寫意二者基礎(chǔ)之上才出以新意的。他以篆、隸、行草入畫，畫梅花、紫藤、葫蘆，用筆用墨既重傳統(tǒng)，又在某些方面突破傳統(tǒng)，以飛舞的大草畫藤條，有韻律有節(jié)奏。畫松干、梅干、桃干的挺直，以篆法為之，既單純又有轉(zhuǎn)筆的變化，種種表現(xiàn)有人稱之為“吳氏枝干”。吳昌碩學(xué)篆，一反歷來尊奉的經(jīng)典，而專攻古貌雄秀氣息的《石鼓》，遺貌取神，形成了吳氏特色的“石鼓文”。他的大寫意篆刻，以書意、畫意入印，明顯地區(qū)別于明清其他印家的印風(fēng)。

追求個性與繼承傳統(tǒng)、藝術(shù)風(fēng)格的突出與技法的完備一直都是一對永遠(yuǎn)存在亦是難以解決的矛盾，二者往往不能面面俱到——對一種個性風(fēng)格的強化往往也會帶來與之相對的傳統(tǒng)技法的弱化，書法史上個性最顯著者必然是調(diào)和此矛盾最成功者，比如張旭、徐渭、八大山人等。吳昌碩也在二者之間極力調(diào)和，尋找最佳契合點，因此他沒有對用筆苦心經(jīng)營，不去計較某個點畫的精確畢肖——這恰恰給他積極發(fā)揮筆墨、追求氣勢提供了更大余地。劉恒先生講得好：他的行草書具有用筆連綿奔放、氣勢酣暢淋漓的動感特征。這種整體氣勢的強烈突出，在很大程度上掩蓋了其用筆的簡單刻露和字形的漫不經(jīng)心，從而通過粗頭亂服、不衫不履的筆墨面目表達(dá)出一種蕭散老辣、璞玉渾金的藝術(shù)精神。[8](P264)沒有“了無含蓄，村氣滿紙，篆法掃地”[9](P55)的創(chuàng)作方法，也就沒有筆墨酣暢的磅礴氣勢。

正如同他在一首題畫詩中所說的“贗古之病不可藥”(《刻印偶成》)一樣，吳昌碩在書法、篆刻、詩歌領(lǐng)域反對一味模仿古人；正如同我們將吳昌碩界定為畫壇的“以復(fù)古為革新者”一派一樣，在書壇、印壇、詩壇也可以把吳昌碩歸為此類。面對清初式微的帖學(xué)，吳昌碩沒有絲毫眷戀，毅然站在了金石碑學(xué)書法的一邊。他鐘情于三代秦漢吉金碑刻，但是并沒有因為鐘情之深而走向復(fù)古之路，相反，他的書法卻能脫胎換骨以篆籀之貌表現(xiàn)出全新的神韻。面對“西泠八家”尤其是鄧石如、陳鴻壽篆刻對當(dāng)時印壇的強大影響，吳昌碩說“天下幾人學(xué)秦漢，但索形似成疲癃”，又說“今人但侈摹古昔，古昔以上誰所宗？”這是一種具有膽識的敢于創(chuàng)新精神，此前印學(xué)家也未敢提到。面對清末民初以前代詩風(fēng)為尚而缺少創(chuàng)新的詩壇主流——主要指宋體派、湘湖派、西昆派，吳昌碩卻能自道性情，言為心聲，“自達(dá)其性情，不茍合于今，亦不強希于古，所謂自樹立者，殆庶幾乎！”(《缶廬集》序)。

“畫不但法古，當(dāng)法自然”(明代唐志契《繪事微言》語)。晚唐張璪在姚最提出“心師造化”之后，進(jìn)一步提出了“外師造化，中得心源”繪畫創(chuàng)作范疇。“心師造化”是指畫家從客觀萬物汲取創(chuàng)作原料，以反映現(xiàn)實生活；“中得心源”是指畫家根據(jù)自己的審美判斷，賦予思想情感，對從客觀事物中獲得的藝術(shù)素材進(jìn)行加工改造。二者是有機結(jié)合的，表明藝術(shù)與生活、主體與客體的關(guān)系。清代張式也有同樣論調(diào)：

初以古人為師，后以造化為師，畫之能事盡乎？曰：能事不盡此也。從古人入，從造化出，試以古人之學(xué)證古人，古人豈斤斤筆墨之間哉。(張式《畫譚》)

吳昌碩在師古的同時，也十分重視師造化。他認(rèn)為只有把自然萬物看做繪畫表現(xiàn)的對象才能獲得廣闊的視野，而一味摹仿古人書畫遺跡則會淪為摹古一派。他說：

五岳儲心胸，崢嶸出筆底。(《勖仲熊》)

夫古人書畫肆為奇逸，大要得于山川云日之助，資于游覽登眺之美。非然，則一室掃除，抽毫弄墨，其發(fā)攄心意，終不足以睥睨古今，牢籠宙合。(《隱閑樓記》)

“外師造化”，還須“中得心源”；不師造化，難成繪畫，不得心源，難以創(chuàng)造。畫家應(yīng)為自然之美所感動，內(nèi)心有感受，心靈有感悟。宗白華說：“中國哲學(xué)是就‘生命本身’體悟‘道’的節(jié)奏”[10](P68)，“成為中國山水花鳥畫的基本境界的老、莊思想及禪宗思想也不外乎于靜觀寂照中，求返于自己深心的心靈節(jié)奏，以體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏”[11](P132)。吳昌碩的繪畫雖然是大寫意的，不像工筆畫那樣形象肖似，但是他非常注重對自然景物的觀察、對形象特征的捕捉，認(rèn)為藝術(shù)作品中的“殊狀”應(yīng)該以客觀事物的“殊相”為依據(jù)。他在一幅題梅詩中說：

吾謂物有天，物物皆殊相；吾謂筆有靈，筆筆見殊狀。瘦蛟舞腕下，清氣入五臟，會當(dāng)聚精神，一寫梅花帳。(題《墨梅圖》)

為了表現(xiàn)梅花的不同形態(tài)，他曾在自己的蕪園種梅，赴杭州孤山、塘棲超山、蘇州鄧尉等地觀梅寫生，可見對師造化的重視。“筆本造化吁可怪，冥心神游塵榼外?！?《石田翁雪景山水卷》)雖然造化是藝術(shù)創(chuàng)作的本源，但只有通過畫家主體心靈的引入，才能抒發(fā)真實的主觀感情。

綜上所述，吳昌碩以強烈的變革、創(chuàng)新意識踐行著“古人為賓我為主”的藝術(shù)思想，也正確處理了摹古與創(chuàng)新、傳統(tǒng)與自我、因襲與變革、師古人與師造化之間的關(guān)系。