新媒介語境下的復(fù)古版“致青春”
——從《你好，之華》談起

李 駿

(浙江傳媒學(xué)院華策電影學(xué)院，浙江 杭州 310018)

由陳可辛參與監(jiān)制、巖井俊二編劇并導(dǎo)演的《你好，之華》，于2018年11月9日在中國上映，作為一次跨國合作，我們可以看到影片融合了二者的電影風(fēng)格與理念。陳可辛來自中國香港、巖井俊二來自日本，二人均有多年的導(dǎo)演、制作青春愛情題材影片的經(jīng)驗(yàn)，《你好，之華》同樣屬于這一類別，并且迎合了近年來中國院線盛行的“致青春”題材，看似趕上了流行的熱度。但是，《你好，之華》另類、復(fù)古、慢調(diào)子的視聽風(fēng)格與節(jié)奏感，與時(shí)下中國院線的浮躁氛圍格格不入。當(dāng)下的中國影院成為這個(gè)時(shí)代的文化縮影，大片與“網(wǎng)生代”風(fēng)格“霸屏”，人們追求“更快、更高、更強(qiáng)”的電影——這就是節(jié)奏更快、成本更高(票房也更高)、感官的刺激度更強(qiáng)。相比之下，《你好，之華》在影院的放映，僅僅是聽覺上就具有極高的區(qū)分度：其他影廳一概是聽覺“轟炸”，而放映本片的影廳，多數(shù)時(shí)間聽到的僅僅是輕聲細(xì)語。本片能夠突出重圍、擠進(jìn)銀幕，簡直就是意外。這種慢條斯理的情感敘事，看來并不屬于這個(gè)時(shí)代。

一、手機(jī)/書信：兩種媒介，兩個(gè)時(shí)代

《你好，之華》影片開始不久就有這樣一個(gè)值得注意的情節(jié)，這就是當(dāng)之華與尹川在同學(xué)會見面，尹川加了之華的微信，之華回到家后，把之華當(dāng)作之南的尹川，立刻發(fā)來了表白情感的微信，之華的手機(jī)被丈夫看到，丈夫一怒之下毀掉了之華的手機(jī)。但是之華并未就此作罷，她開始寫信給尹川，由此開始了之后的故事。與巖井俊二的經(jīng)典之作《情書》(1995)的故事一樣，書信成為重要的結(jié)構(gòu)線索。在這個(gè)“移動互聯(lián)”如此方便、快捷、普及的年代，本片人物偏偏要放棄手機(jī)、微信，重新拾起幾乎要被世人遺忘的紙筆寫信，這一細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)是刻意的、做作的、不現(xiàn)實(shí)的。但是，虛假的劇作反而別具文化象征意味，這也是本文接下來展開思考的切入點(diǎn)。

生于江南的木心先生有一首詩作叫《從前慢》：

記得早先少年時(shí)

大家誠誠懇懇

說一句 是一句

清早上火車站

長街黑暗無行人

賣豆?jié){的小店冒著熱氣

從前的日色變得慢

車，馬，郵件都慢

一生只夠愛一個(gè)人

Milano等[8]發(fā)現(xiàn)脫位次數(shù)和首次脫位年齡是關(guān)節(jié)盂骨性缺損的重要影響因素，當(dāng)肩關(guān)節(jié)初次脫位時(shí)，會出現(xiàn)前下盂唇復(fù)合體的撕裂，如果沒有得到及時(shí)、正確的治療，隨著脫位的反復(fù)發(fā)生，肱骨頭脫位的過程中反復(fù)磨損、牽拉前下盂唇復(fù)合體，導(dǎo)致該結(jié)構(gòu)越來越松弛甚至吸收消失，而該結(jié)構(gòu)的缺失可進(jìn)一步增加肩關(guān)節(jié)再脫位的風(fēng)險(xiǎn)，兩者相互作用，既是原因，又是結(jié)果，從而導(dǎo)致復(fù)發(fā)性肩關(guān)節(jié)前脫位不易自愈，反復(fù)前脫位還會沖擊牽拉前關(guān)節(jié)囊，造成前關(guān)節(jié)囊的過度松弛，更加重了脫位的風(fēng)險(xiǎn)且大多數(shù)病情呈脫位頻發(fā)趨勢。經(jīng)常從事運(yùn)動的年輕人群，脫位復(fù)發(fā)率高，反復(fù)脫位后關(guān)節(jié)慢性不穩(wěn)狀態(tài)以及隨之而來的創(chuàng)傷性關(guān)節(jié)炎嚴(yán)重影響患者生活質(zhì)量。

從前的鎖也好看

鑰匙精美有樣子

你鎖了 人家就懂了

《從前慢》因?yàn)閷哂姓\信、執(zhí)著、永恒氣質(zhì)的古典“慢生活”的歌詠，在被改編為流行歌曲之后，打動了當(dāng)下中國人的心靈。與詩中所寫的“從前的日色變得慢/車，馬，郵件都慢/一生只夠愛一個(gè)人”意境一樣，《你好，之華》也放棄了手機(jī)，帶領(lǐng)觀眾追憶那個(gè)通過書信寄托情感與思念的年代，并且向那個(gè)寫信的年代致敬。用書信的方式傳遞的情感，相比于現(xiàn)代媒介，連情感本身也隨寫信和等信的過程一起被延宕，充滿了期待、想象與信仰?！赌愫?，之華》是一個(gè)與書信一樣的慢節(jié)奏的愛情故事，情感的節(jié)奏也慢，電影的節(jié)奏也慢。欣賞這樣的影片，觀眾需要時(shí)間沉淀，需要耐心沉浸。而時(shí)間與耐心，恐怕是當(dāng)下的奢侈品?！赌愫?，之華》放棄了手機(jī)，也與當(dāng)下電影更快的節(jié)奏和文化保持距離。

手機(jī)與書信之別，是兩個(gè)時(shí)代之別。從社會背景看，經(jīng)歷了四十年高速發(fā)展的工業(yè)化、現(xiàn)代化進(jìn)程的中國社會，追求速度、效率、利益成為普遍的文化心理，相比于“懷舊”，人們更愿意相信“明天會更好”。從媒介背景看，以手機(jī)和平板電腦為代表的各種移動互聯(lián)網(wǎng)終端，作為這個(gè)時(shí)代的科技產(chǎn)品，塑造了一種全新的媒介環(huán)境，廣泛而深刻地改變著我們的生活、我們的文化，也改變著我們的電影，甚至愛情。如今的戀人以短信代替思念、在觸屏上動動拇指代替擁抱，愛的表白變得更簡單、直接，也可以不分時(shí)間、地點(diǎn)、場合，隨時(shí)互聯(lián)互動，因而，這種愛情也就更為廉價(jià)、易碎、不確定、瞬息萬變。

“網(wǎng)生代”電影就是這種媒介環(huán)境的產(chǎn)物，“網(wǎng)生代”視聽風(fēng)格往往有著媒介環(huán)境的根源[1](P198-200)：其一，人們可以通過手機(jī)看視頻、看電影，觀影的媒介趨向“微屏化”，這就決定了“網(wǎng)生代”電影畫面削弱縱深，追求表意單一、直白的平面化、“二次元”影像風(fēng)格；其二，人們隨時(shí)隨地通過手機(jī)閱讀信息，擠地鐵、電梯時(shí)、排隊(duì)時(shí)，習(xí)慣于在各種碎片化時(shí)間閱讀，這就形成了“網(wǎng)生代”電影“碎片化”敘事的風(fēng)格，快節(jié)奏、毫無邏輯的剪輯，在各種時(shí)空間任性“穿越”；其三，因?yàn)閿⑹滤槠?，人們需要在閱讀信息時(shí)重新依賴文字、聲音等方式來幫助理解、建構(gòu)邏輯聯(lián)系，這就形成了“網(wǎng)生代”電影“可讀性”的風(fēng)格，這也是為什么“網(wǎng)生代”電影中經(jīng)常采用字幕、旁白的原因。

所以，《你好，之華》中用手機(jī)或者書信，絕非不重要的細(xì)節(jié)，而是一個(gè)關(guān)鍵的象征：手機(jī)與書信，標(biāo)志著兩種媒介、兩個(gè)時(shí)代、兩種美學(xué)的差異。不妨這樣概括：手機(jī)代表的是“現(xiàn)在快”的時(shí)代，書信代表的則是“從前慢”的時(shí)代。《你好，之華》講的是從前的愛情，珍視的是那個(gè)書信所代表的年代。片中的人物從到哪都離不開“WIFI”信號、埋頭玩手機(jī)、表白用微信的現(xiàn)代，完成了一次媒介的復(fù)古。因此，本片雖然“致青春”，卻并非“網(wǎng)生代”。這是一則“古典愛情敘事”。本片中，人到中年的尹川執(zhí)著于自己學(xué)生時(shí)代的初戀，因?yàn)槭ブ隙⒐⒂趹?，失去以后依然?zhí)著地在內(nèi)心守候，這種穿越歲月的堅(jiān)守，固然美好，在現(xiàn)時(shí)代看來也許只能存在于童話或傳說中。

二、從前慢/現(xiàn)在快：古典與現(xiàn)代愛情敘事之別

從西方的“羅密歐與朱麗葉”到東方的“梁山伯與祝英臺”，古典愛情敘事講述不畏世俗與命運(yùn)的險(xiǎn)阻、歷久彌堅(jiān)、甚至穿越生死的愛情，專一、執(zhí)著、永恒是這種古典愛情推崇的價(jià)值；現(xiàn)代愛情敘事則講述這飛速變遷、物欲橫流、紛繁復(fù)雜的世俗世界，人際交往更方便、選擇更多，漂泊遷徙的戀人無法長相廝守，只能與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，多元化、碎片化、不確定是這種現(xiàn)代愛情的特征。古典愛情敘事講的是“一生只愛一個(gè)人”，甚至穿越生死、三生三世只愛一個(gè)人，大量的“人鬼未了情”故事就是例證；現(xiàn)代愛情敘事則講的是“一生要愛許多人”，消解了古典愛情敘事建構(gòu)的神圣想象。

青春愛情題材電影中，大量地存在著這種“古典”與“現(xiàn)代”的分野，我們從中可以看到時(shí)代的變遷、梳理文化的脈絡(luò)。今天這個(gè)時(shí)代的電影如果再去講古典愛情敘事，往往不是在表達(dá)現(xiàn)代人的集體懷舊與文化鄉(xiāng)愁，就是在供現(xiàn)代人消費(fèi)這種古典愛情。除了本文論及的《你好，之華》，張藝謀導(dǎo)演的影片《我的父親母親》(1999)、《山楂樹之戀》(2010)也屬于這種古典愛情敘事，青梅竹馬的男女在特殊年代青澀的初戀故事，專一、執(zhí)著，成就了童話一般的電影。

與另類的古典愛情敘事相比，現(xiàn)代愛情敘事正成為銀幕的主流。王家衛(wèi)的幾乎所有作品都在講述充滿流動性的現(xiàn)代愛情，處境漂泊離散的男女，難以把握恒久的情感。彭浩翔導(dǎo)演的影片《志明與春嬌》(2010)中，男女之間依靠手機(jī)作為媒介萌生情欲，他們是生活在香港的都市男女，辦公室職員，有各自的小心機(jī)，小欲望，習(xí)慣于夜生活、一夜情。陳可辛導(dǎo)演的影片《甜蜜蜜》(1996)是更為典型的現(xiàn)代愛情敘事，影片開始，身為移民的黎小軍與李翹來到香港，黎小軍雖然還在和大陸女友小婷書信往來，但變遷的時(shí)空加速了緣分的流轉(zhuǎn)，很快他與李翹也無法在一起，因?yàn)閷@些華人移民而言，漂泊離散的不僅是時(shí)空和身份，還有情感。薛曉璐導(dǎo)演的影片《北京遇上西雅圖》(2013)則是當(dāng)代中國內(nèi)地語境的現(xiàn)代愛情敘事，“拜金女”文佳佳未婚先孕，“落魄大叔”Frank則是單身爸爸，顯然有過各種情感“前史”的這對男女，在異國他鄉(xiāng)走到了一起。本片故事并非建構(gòu)了某種華而不實(shí)的想象，相反，這種現(xiàn)代愛情敘事有其現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)：今天的中國人越來越多地走出國門，無論在經(jīng)濟(jì)上、還是在婚戀上，也有了更大自由度和更多選擇。

還有一種介于古典與現(xiàn)代愛情敘事之間的中間地帶，這就是“轉(zhuǎn)型期”愛情敘事。典型的影片比如由侯孝賢導(dǎo)演的《最好的時(shí)光》(2005)的第一段“1966年，戀愛夢”，少年在撞球間先是遇上了計(jì)分小姐春子并給她寫信，之后秀美接替了春子的工作，并與少年相識，少年當(dāng)兵之后，從營區(qū)寫信給秀美，放假時(shí)又遠(yuǎn)道而來找秀美，但秀美已離開。本片男女交往的故事，看似微觀、個(gè)體，卻表現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期的社會背景。當(dāng)時(shí)的臺灣社會正經(jīng)歷著現(xiàn)代化的進(jìn)程，新的體制尚未定型，遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村與故土的人群，迷茫、游離、富有流動性，少年隨時(shí)有可能在某個(gè)城鎮(zhèn)、某家撞球間邂逅新的姑娘。

不過，《最好的時(shí)光》并非要呈現(xiàn)某種王家衛(wèi)式的充滿流動性、離散性的都市情感，轉(zhuǎn)型期愛情敘事的特點(diǎn)就在于它是介于古典與現(xiàn)代愛情敘事之間的中間地帶。該片在臺灣社會向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的背景下，依然執(zhí)著于表達(dá)復(fù)古的戀愛觀。少年也以寫信寄托思念，和《你好，之華》一樣，書信作為傳情達(dá)意的媒介，帶我們回到了古典愛情敘事。身處變遷的時(shí)代，少年并未輕易放棄、隨遇而安，而是知難而進(jìn)、執(zhí)著所愛?！蹲詈玫臅r(shí)光》第一段最感人的部分，就在于少年得知秀美離開之后，不辭辛苦一路找尋。我們看到，路牌在鏡頭前閃過，導(dǎo)演以抒情的鏡語，歌詠少年可貴的執(zhí)著。

韓國電影盛產(chǎn)情感敘事，由許秦豪執(zhí)導(dǎo)的影片《春逝》(2001)也可以納入這種“轉(zhuǎn)型期”愛情敘事。調(diào)音師尚優(yōu)與電臺DJ恩秀的愛情中，恩秀輕言放棄、斷然分手，這種獨(dú)立、主動的女性形象本身就具有現(xiàn)代意義。尚優(yōu)則深陷其中、執(zhí)著難以自拔，他那用盡生命去愛的信仰何其古典，卻生不逢時(shí)，偏偏遭遇這愛情敘事有著更多選擇、更多不確定的現(xiàn)代語境。加西亞·馬爾克斯的文學(xué)作品《霍亂時(shí)期的愛情》曾經(jīng)被邁克·內(nèi)威爾改編為同名影片(2007)，也屬于“轉(zhuǎn)型期”愛情敘事。其故事表現(xiàn)在情愛關(guān)系中，精神與肉體的被迫分離。弗洛倫蒂諾·阿里薩深愛著弗爾米娜·達(dá)薩，這是足以穿越歲月、歷久彌堅(jiān)的古典之愛，但他偏偏面臨命運(yùn)的捉弄，為了排遣分離的空虛，他讓肉體在放縱的性生活中放逐。影片提出了超越古典愛情敘事的新的命題：到底怎樣才算是現(xiàn)代意義的更堅(jiān)貞的愛？

三、“慢電影”的美學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)困境

從小津安二郎到是枝裕和，在日本電影史上，“慢電影”是一種被延續(xù)的美學(xué)傳統(tǒng)。本文所指的“慢電影”[2](P5-12)，不僅特指敘事、人物動作、剪輯節(jié)奏的“慢”。慢節(jié)奏的古典敘事與場面調(diào)度風(fēng)格，對現(xiàn)實(shí)社會、家庭倫理題材的關(guān)注，對個(gè)體生命、情感世界的關(guān)懷，是這種日式“慢電影”的美學(xué)特色。由小津安二郎導(dǎo)演的影片《東京物語》(1953)，講述兩代人的情感往來，敘事平靜克制，有淡淡的溫情與感傷。片尾葬禮之后，兒女相繼離開，平山老先生孤獨(dú)地守在屋內(nèi)，屋外是城市的遠(yuǎn)景，雖然還是大片低矮的日式民居為主，但是可以看見一座座煙囪從地平線上拔地而起，火車沿著鐵軌穿城而過。這些工業(yè)社會的符號表明，這是一個(gè)剛剛開始戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)復(fù)興、即將步入社會轉(zhuǎn)型的日本。傳統(tǒng)的生活方式、人倫情感，將漸漸不適應(yīng)現(xiàn)代節(jié)奏。

可以用來比較的是，時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)之后，侯孝賢導(dǎo)演應(yīng)日本松竹公司之邀，拍攝了紀(jì)念小津百年誕辰的《咖啡時(shí)光》(2003)。在影片中我們看到，東京已經(jīng)是一座完成了工業(yè)化的現(xiàn)代大都會，此時(shí)的“東京物語”中，我們看到了屬于這個(gè)時(shí)代的典型人物形象：獨(dú)自在東京生活的女子陽子，父母離異、未婚而孕、單身生活。影片關(guān)于其情感敘事的前史和未來均曖昧不明。

戰(zhàn)后出生的著名日本導(dǎo)演中，是枝裕和與巖井俊二都生于20世紀(jì)60年代，見證了日本的經(jīng)濟(jì)起飛。是枝裕和繼承了小津安二郎對家庭親情題材的關(guān)注以及慢節(jié)奏的審美風(fēng)格，其作品《步履不?！?2008)就像是《東京物語》的新續(xù)篇。新作《小偷家族》(2018)也延續(xù)了慢節(jié)奏，看似還是在講家庭親情題材，卻又是在全新的社會現(xiàn)實(shí)背景之下，對傳統(tǒng)日本社會之“家”的解構(gòu)?？傮w看來，雖然經(jīng)歷了社會轉(zhuǎn)型，日本電影“慢”的美學(xué)傳統(tǒng)沒有丟。這種“慢”，脫胎于傳統(tǒng)社會，有日本文化的底蘊(yùn)，亦有東方文化的背景。同屬東方國家的中國，電影史上也曾經(jīng)有一脈“慢電影”的傳統(tǒng)，費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》(1948)堪稱經(jīng)典之作。

陳可辛是一個(gè)關(guān)注情感敘事的導(dǎo)演，也是一個(gè)對電影市場嗅覺靈敏的電影制作者。他對電影的堅(jiān)持不一定是“慢”，但又與“慢電影”不謀而合——這就是“中成本電影”。他在受訪時(shí)說：“我不是拍小成本的獨(dú)立電影，我也不喜歡拍大片……中成本電影是電影里最重要的，中成本的戲就是戲劇，沒有中成本的電影，就沒有健康的電影圈……就等于一個(gè)社會需要中產(chǎn)階層，中產(chǎn)永遠(yuǎn)是最重要的階層……所以中成本的電影永遠(yuǎn)是電影業(yè)健康的一個(gè)指標(biāo)”[3]。結(jié)合陳可辛的作品題材看，這種“中成本電影”在內(nèi)容上大體接近于關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)細(xì)膩情感的敘事電影。小成本電影受制于相對粗糙的制作工藝，高成本電影(大片)的大投資則會在類型、題材上自我設(shè)限，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的敘事電影往往被排除在“大片”的視野之外。

這才有了陳可辛與巖井俊二在《你好，之華》中的合作。作為古典愛情敘事，《你好，之華》把《情書》中的清新日系風(fēng)格和慢節(jié)奏移植到了時(shí)下的中國語境中，不過，這種“慢電影”作為一種移植而來的美學(xué)，與中國電影歇斯底里的現(xiàn)實(shí)語境水土不服。諸多初執(zhí)導(dǎo)筒就是巨額投資的大項(xiàng)目(相當(dāng)一部分成本用于流量明星的片酬)的“網(wǎng)生代”導(dǎo)演們，也不乏嘗試“致青春”題材，但是，“網(wǎng)生代”導(dǎo)演的“致青春”更像是一次集體懷舊，夢醒時(shí)分，終究要被強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)力量消解。

比如郭帆導(dǎo)演的《同桌的你》(2014)，以“網(wǎng)生代”的視聽風(fēng)格概念化、臉譜化地建構(gòu)“古典愛情敘事”的尸骨，卻無法還“致青春”之魂魄。影片結(jié)局，林一在周小梔的婚禮上幻想自己大鬧教堂、搶婚并且成功奪門而出，這一場面調(diào)度效仿了20世紀(jì)60年代新好萊塢的青春愛情經(jīng)典《畢業(yè)生》(1967)。只是，《畢業(yè)生》是“真青春”，因?yàn)樵诒酒Y(jié)局，教堂搶婚場景作為對抗體制的象征，表現(xiàn)了青春一代的熱血與叛逆，也體現(xiàn)了新好萊塢以及當(dāng)時(shí)美國社會文化思潮的變革基因。《同桌的你》以及我們這個(gè)時(shí)代的很多“致青春”題材電影則是“偽青春”，本片結(jié)局，人群中的林一坐在教堂的長椅上終于夢醒，當(dāng)夢想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，他還是西裝革履、一幅體制內(nèi)的人模狗樣，沒有搶婚，沒有抗?fàn)?。在這個(gè)大學(xué)不再是精神象牙塔，年輕人為就業(yè)、賺錢、買房的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)而焦慮的當(dāng)下中國，青春一代不得不收斂理想，轉(zhuǎn)而向現(xiàn)實(shí)體制妥協(xié)。因此，“網(wǎng)生代”電影中的“致青春”，其實(shí)質(zhì)是對“青春”的消費(fèi)。

《你好，之華》并不屬于“網(wǎng)生代”的視聽風(fēng)格，但是，本片趕著“致青春”熱度的古典愛情敘事，也難逃今日中國消費(fèi)“青春”的語境。于是，在《你好，之華》中，古典愛情敘事也好、清新文藝的敘事風(fēng)格與節(jié)奏也罷，都成為供人懷舊的形式，這些形式是那個(gè)與手機(jī)及互聯(lián)網(wǎng)絕緣的時(shí)代的古舊玩物。所以，《你好，之華》開始，手機(jī)一定要被毀掉，如果手機(jī)不毀，像尹川與之華這樣的文藝青年們便不可能在書信中施展“文藝才華”。無論如何，本片的“文藝腔”作為另類的清新風(fēng)格，將多元性注入了當(dāng)下千篇一律的中國銀幕。