新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影的跨境敘事與國(guó)家認(rèn)同建構(gòu)

孫建業(yè)

(中國(guó)勞動(dòng)關(guān)系學(xué)院文化傳播學(xué)院，北京 100048)

所謂“跨境敘事”，是指以本國(guó)主人公為敘事主體，將故事的主場(chǎng)景/拍攝地設(shè)置于國(guó)境之外的一種敘事/制作方式，亦可稱(chēng)為“跨國(guó)敘事”或“域外敘事”。

從本體層面看，“跨境”是電影與生俱來(lái)的空間屬性。自電影誕生伊始，就出現(xiàn)了諸多展示異國(guó)風(fēng)光的景觀片(Scenics)，“使觀眾一睹遙遠(yuǎn)之地，正如今天的大學(xué)、教堂演講以及電視紀(jì)錄片使用電影展示類(lèi)似的異國(guó)風(fēng)光”[1](P32)。從制作層面看，“跨境”則可視為一種基于本土文化立場(chǎng)或時(shí)代背景的國(guó)際化敘事/制作策略，其通過(guò)設(shè)置一個(gè)充滿陌生化或奇觀性的域外情境，“滿足了在地觀眾的窺視心理與異域想象需求”[2](P148-150)。從文化層面看，英國(guó)學(xué)者戴維·莫利和凱文·羅賓斯曾指出，對(duì)一個(gè)民族和國(guó)家的認(rèn)同并不局限于對(duì)本土文化的單向界定，而更多是通過(guò)相對(duì)于其它地域文化的獨(dú)特和反差之處構(gòu)建，即差異構(gòu)成了認(rèn)同——“認(rèn)同同樣涉及到排斥與包含，因此界定種族集團(tuán)至關(guān)重要的因素變成了界定該集團(tuán)相對(duì)于其他集團(tuán)而言的社會(huì)邊界……而不是邊境線內(nèi)的文化現(xiàn)實(shí)”[3](P61)。故而跨境敘事亦是通過(guò)差異建構(gòu)對(duì)本民族/國(guó)家文化認(rèn)同的有效傳播路徑。

中國(guó)電影亦不乏諸多跨境取景之作。早在1923年，中國(guó)前輩影人黎民偉就遠(yuǎn)赴日本拍攝了新聞紀(jì)錄片《中國(guó)競(jìng)技員赴日本第六屆遠(yuǎn)東運(yùn)動(dòng)會(huì)》。新中國(guó)成立后，雖然曾一度遭受極左思潮影響而導(dǎo)致電影創(chuàng)作的“閉關(guān)鎖國(guó)”，但進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，在改革開(kāi)放政策的大力支持下，中國(guó)電影開(kāi)始重新融入世界版圖，中國(guó)電影人亦再次放眼全球，書(shū)寫(xiě)本土之外的“中國(guó)故事”。時(shí)代詢(xún)喚電影，電影映射時(shí)代。考察和梳理新時(shí)期以來(lái)中國(guó)跨境敘事電影的發(fā)展脈絡(luò)以及國(guó)家認(rèn)同意識(shí)在影片中的建構(gòu)和演變(1)本文的研究主要針對(duì)中國(guó)內(nèi)地電影，香港和臺(tái)灣地區(qū)的"跨境敘事"影片暫不列入本文的考察范疇。，無(wú)疑能夠“由外而內(nèi)”地審視中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中的時(shí)代癥候，進(jìn)而對(duì)未來(lái)相關(guān)影片的創(chuàng)作有所啟示。

一、1978-2008：尋求認(rèn)同

隨著1978年十一屆三中全會(huì)的勝利召開(kāi)，中國(guó)開(kāi)始實(shí)行對(duì)內(nèi)改革、對(duì)外開(kāi)放的政策，封閉十年之久的國(guó)家終于再次敞開(kāi)胸懷、融入世界。中國(guó)電影亦開(kāi)始嘗試走出國(guó)門(mén)、想象世界。早在1980年代，我國(guó)就拍攝出了諸如《高山下的花環(huán)》(1984)、《雷場(chǎng)相思樹(shù)》(1985)、《國(guó)際大營(yíng)救》(1987)、《秘闖金三角》(1988)等多部涉及“跨境”的戰(zhàn)爭(zhēng)/動(dòng)作題材影片。盡管這些影片并未從制作層面真正地“跨越國(guó)境”，卻在某種意義上表明了彼時(shí)的中國(guó)內(nèi)地“正需要冷戰(zhàn)延長(zhǎng)線上的‘法外之域’為中介，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)‘第三世界’與‘世界接軌’‘繼續(xù)合作’的國(guó)際愿望”[4](P51-57)。

1984年，國(guó)務(wù)院頒發(fā)了《關(guān)于自費(fèi)出國(guó)留學(xué)的暫行規(guī)定》，放寬了出國(guó)留學(xué)的條件，全國(guó)開(kāi)始小范圍興起了一股出國(guó)熱。1993年，國(guó)家教委進(jìn)一步放寬自費(fèi)出國(guó)留學(xué)的政策，提出了“支持留學(xué)，鼓勵(lì)回國(guó)，來(lái)去自由”的十二字方針。正是這“來(lái)去自由”四個(gè)字，令方興未艾的“出國(guó)熱”迅速匯聚成奔涌向前的“出國(guó)潮”。彼時(shí)的國(guó)人心懷“外國(guó)的月亮比中國(guó)圓”的質(zhì)樸幻想，期盼著盡快走出國(guó)門(mén)，寧愿忍受“洋插隊(duì)”的煎熬，也要通過(guò)在外國(guó)社會(huì)占據(jù)一席之地，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的價(jià)值認(rèn)同。這一社會(huì)風(fēng)潮也自然蔓延至影視作品中。

1994年初，一部名為《北京人在紐約》的國(guó)產(chǎn)電視劇火遍大江南北。該劇講述了來(lái)自北京的大提琴家王起明和妻子郭燕在美國(guó)奮斗和掙扎的故事。劇中“如果你愛(ài)他，就把他送到紐約，因?yàn)槟抢锸翘焯?；如果你恨他，就把他送到紐約，因?yàn)槟抢锸堑鬲z”的經(jīng)典臺(tái)詞曾一度廣為流傳。這部真正意義上跨境拍攝的電視劇作品，對(duì)中國(guó)電影的跨境敘事亦影響至深。通過(guò)尋求西方國(guó)家的認(rèn)可來(lái)詢(xún)喚對(duì)自身價(jià)值的認(rèn)同，既是1990年代中國(guó)社會(huì)心態(tài)的真實(shí)寫(xiě)照，也是彼時(shí)中國(guó)跨境敘事電影共同的內(nèi)在價(jià)值訴求。這一時(shí)期具有代表性的電影作品有徐慶東執(zhí)導(dǎo)的影片《狂吻俄羅斯》(1994)，葉大鷹執(zhí)導(dǎo)的影片《紅櫻桃》(1995)，內(nèi)地和香港合拍電影《中俄列車(chē)大劫案》(1995)，以及馮小剛執(zhí)導(dǎo)的影片《不見(jiàn)不散》(1999)等。尤其是影片《不見(jiàn)不散》中葛優(yōu)飾演的劉元教美國(guó)警察學(xué)習(xí)“趴下”“老實(shí)點(diǎn)”“少?gòu)U話”等中文警告語(yǔ)的情節(jié)，更是對(duì)這一心態(tài)的反諷式呈現(xiàn)。

進(jìn)入新世紀(jì)，隨著北京申奧成功、中國(guó)男足首次打進(jìn)世界杯、亞太經(jīng)濟(jì)合作組織(APEC)會(huì)議首次在中國(guó)召開(kāi)以及中國(guó)正式加入世界貿(mào)易組織(WTO)等一系列振奮事件的紛至沓來(lái)，中國(guó)開(kāi)始全身心投入到全球化的浪潮之中，并更加積極尋求世界對(duì)中國(guó)的認(rèn)同。2001年，《北京人在紐約》的導(dǎo)演鄭曉龍拍攝了其電影處女作《刮痧》。該片仍然講述了一個(gè)中西方文化從沖突走向融合的“跨境”故事。片中的男主角許大同已經(jīng)在美國(guó)八年，事業(yè)有成，家庭幸福，卻因?yàn)閮鹤拥つ崴贡成系墓勿饌郾幻绹?guó)醫(yī)生誤認(rèn)為是虐待兒童，使其陷入了一系列由文化差異導(dǎo)致的人生困境。盡管該片對(duì)中美文化碰撞的情節(jié)處理略顯簡(jiǎn)單和表面化，卻又一次在文化層面“剛好契合了當(dāng)下中國(guó)人既要保持民族尊嚴(yán)和傳統(tǒng)又要融入世界的復(fù)雜心理”[5](P91-95)，并再次贏得了內(nèi)地觀眾的廣泛歡迎。

2002年，八一廠又拍攝了首部當(dāng)代軍事題材的跨境敘事電影《沖出亞馬遜》。該片取材于真實(shí)事件，講述的是兩名中國(guó)軍人王暉和胡小龍?jiān)谖瘍?nèi)瑞拉國(guó)際特種兵訓(xùn)練中心“獵人學(xué)?！钡呐嘤?xùn)經(jīng)歷。影片中有這樣一個(gè)耐人尋味的段落：獵人學(xué)校的校長(zhǎng)為女兒舉辦生日晚宴，而她女兒生日當(dāng)天又恰逢新中國(guó)的五十華誕，于是校長(zhǎng)不但代表全世界的官兵祝賀兩位中國(guó)軍人，還讓在場(chǎng)的各國(guó)官兵共同收看1999年國(guó)慶大閱兵的實(shí)況錄像。這一刻，中國(guó)人渴望贏得世界認(rèn)可和尊重的迫切心態(tài)似乎到達(dá)了一個(gè)巔峰。

二、2008-2017：建構(gòu)想象

2008年，美國(guó)次貸危機(jī)爆發(fā)，隨即引發(fā)了席卷全球的“金融海嘯”。但中國(guó)經(jīng)濟(jì)僅僅在稍受影響之后便成功實(shí)現(xiàn)了“V型反轉(zhuǎn)”，加之北京奧運(yùn)會(huì)的成功舉辦，“中國(guó)模式”也再次引發(fā)了全世界的關(guān)注和討論，國(guó)家層面的全球化戰(zhàn)略亦邁出了更為堅(jiān)定的步伐。2011年，根據(jù)日本內(nèi)閣府發(fā)布的數(shù)據(jù)顯示，中國(guó)國(guó)內(nèi)生產(chǎn)總值(GDP)首次超越日本，成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體。而根據(jù)聯(lián)合國(guó)世界旅游組織2012年的數(shù)據(jù)顯示，2011年中國(guó)出境旅游人數(shù)達(dá)7025萬(wàn)人次，成為亞洲第一大出境旅游客源國(guó)和世界第三大出境消費(fèi)國(guó)。一個(gè)綜合國(guó)力增強(qiáng)，居民生活水平顯著提高的嶄新國(guó)家形象開(kāi)始樹(shù)立于世界之林。

盡管自2002年起，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《英雄》開(kāi)啟了中國(guó)電影持續(xù)近十年的古裝大片時(shí)代，但其間仍有少數(shù)影片以跨境敘事的方式敏銳捕捉到了國(guó)家和民間對(duì)于西方世界心態(tài)的微妙轉(zhuǎn)換。2008年，馮小剛執(zhí)導(dǎo)了繼《不見(jiàn)不散》之后的第二部跨境之作《非誠(chéng)勿擾》，并以3.25億的票房成績(jī)問(wèn)鼎年度票房冠軍，并刷新了彼時(shí)的國(guó)產(chǎn)電影票房紀(jì)錄。盡管影片仍然延續(xù)了馮氏喜劇一以貫之的碎片化敘事風(fēng)格，但其對(duì)境外空間的文化指涉卻發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。影片中葛優(yōu)飾演的秦奮和舒淇飾演的梁笑笑不再像《不見(jiàn)不散》中的劉元和李清、甚至更早的王起明和許大同那樣用盡渾身解數(shù)扎根異域，而是以旅行或散心的目的去體驗(yàn)異國(guó)風(fēng)情。無(wú)獨(dú)有偶，之后諸如《杜拉拉升職記》(2010)、《親密敵人》(2011)、《巴黎寶貝》(2011)等涉及“跨境”敘事/元素的國(guó)產(chǎn)影片亦設(shè)計(jì)了類(lèi)似的“出境游”情節(jié)。

2012年，演員徐崢推出了他的電影導(dǎo)演處女作《人再?lài)逋局﹪濉?。該片不僅是一部跨境敘事的影片，更是以12.67億的票房成績(jī)問(wèn)鼎年度票房冠軍，并再次刷新了彼時(shí)國(guó)產(chǎn)電影的票房紀(jì)錄。而這部影片的橫空出世，也標(biāo)志著中國(guó)電影全面開(kāi)啟了“跨境之旅”，并呈現(xiàn)出井噴式的發(fā)展態(tài)勢(shì)。從2012年到2016年，短短四年間，出現(xiàn)了諸如《北京遇上西雅圖》(2013)、《非常幸運(yùn)》(2013)、《我想和你好好的》(2013)、《等風(fēng)來(lái)》(2013)、《老男孩之猛龍過(guò)江》(2014)、《一生一世》(2014)、《分手大師》(2014)、《有一個(gè)地方只有我們知道》(2015)、《命中注定》(2015)、《唐人街探案》(2015)、《橫沖直撞好萊塢》(2015)、《港囧》(2015)、《驚天大逆轉(zhuǎn)》(2016)、《我最好朋友的婚禮》(2016)、《北京遇上西雅圖之不二情書(shū)》(2016)等一系列跨境敘事電影。

盡管這些影片涉及多個(gè)國(guó)家和地區(qū)，所講述的故事和類(lèi)型也不盡相同，但大多遵循了兩種敘事模式——“跨境之戀”和“跨境歷險(xiǎn)”。并且在這些影片中，境外空間作為故事的主場(chǎng)景已經(jīng)不再具有鮮明的文化層面的戲劇功能，僅僅呈示為具有異域標(biāo)識(shí)的景觀特征。以《北京遇上西雅圖》為例，雖然該片也在美國(guó)拍攝，并在一定程度上表現(xiàn)了當(dāng)下部分國(guó)人“赴美生子”的“美國(guó)情結(jié)”，但女主角文佳佳內(nèi)心真正所渴望的，并非是美國(guó)這個(gè)實(shí)體國(guó)家，而是好萊塢電影《西雅圖夜未眠》中“相愛(ài)雙方在帝國(guó)大廈樓頂相遇”的橋段——即更為個(gè)人化的“浪漫愛(ài)情”。故西雅圖作為故事空間反而被“去地域化”了，僅僅是一個(gè)愛(ài)情類(lèi)型片中慣例性的“必須場(chǎng)景”。再如《老男孩之猛龍過(guò)江》中的肖大寶與王小帥，雖然也是去美國(guó)尋夢(mèng)，但他們尋的亦不是“美國(guó)夢(mèng)”，而是追求更為普世的“音樂(lè)夢(mèng)想”。學(xué)者陸嘉寧對(duì)此總結(jié)道：“不同領(lǐng)域的現(xiàn)象共同印證了一種自我想象——比以往更加富裕的、更坦然走向世界的中國(guó)……人物在影片中的狀態(tài)不再是發(fā)自?xún)?nèi)心的窘迫不安，而是表面遭遇尷尬、實(shí)際玩轉(zhuǎn)異域的瀟灑心態(tài)”[6](P13-17)。

正是這種“玩轉(zhuǎn)異域的瀟灑心態(tài)”，標(biāo)志著中國(guó)電影的跨境敘事在“大國(guó)崛起”的時(shí)代氛圍中建構(gòu)了對(duì)異域/本土的雙重想象——異國(guó)他鄉(xiāng)已經(jīng)不再是中國(guó)人試圖融入和扎根的“理想之國(guó)”，而更像是中國(guó)都市中產(chǎn)階層修行或成長(zhǎng)的“愈療之地”。

三、2017以后：自我認(rèn)同

2013年3月，國(guó)家主席習(xí)近平在莫斯科國(guó)際關(guān)系學(xué)院的演講中首次向世界提出了“人類(lèi)命運(yùn)共同體”的構(gòu)想——“這個(gè)世界，各國(guó)互相聯(lián)系、互相依存的程度空間加深，人類(lèi)生活在同一個(gè)地球村里，生活在歷史和現(xiàn)實(shí)交匯的同一個(gè)時(shí)空里，越來(lái)越成為你中有我、我中有你的命運(yùn)共同體”[7]。同年9月和10月，習(xí)近平又分別提出建設(shè)“新絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”(簡(jiǎn)稱(chēng)“一帶一路”)的合作倡議，推動(dòng)了構(gòu)建人類(lèi)命運(yùn)共同體的全球化實(shí)踐。2017年，在中國(guó)共產(chǎn)黨第十九屆全國(guó)代表大會(huì)上，習(xí)近平在報(bào)告中又提出了中國(guó)發(fā)展新的歷史方位——中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代。這一系列倡議和理念的提出，不僅體現(xiàn)了改革開(kāi)放四十年來(lái)中國(guó)取得的矚目成就，也令中國(guó)人對(duì)國(guó)家的認(rèn)同感和自豪感達(dá)到了前所未有的高度。中國(guó)電影的跨境敘事也與時(shí)俱進(jìn)地走向了“新時(shí)代”的空間變奏。

2016年，影片《北京遇上西雅圖之不二情書(shū)》似乎已經(jīng)開(kāi)始為新的“跨地域想象”進(jìn)行了某種鋪墊。在其前作《北京遇上西雅圖》中，作為異國(guó)他鄉(xiāng)的西雅圖和紐約還仍然承擔(dān)著“愈療之地”的空間指涉。而在《北西2》中，空間指涉再次發(fā)生了反轉(zhuǎn)，作為異域空間的澳門(mén)和洛杉磯，不再是主人公的心靈圣域，而是主人公永遠(yuǎn)都無(wú)法融入的情感荒漠，只有故鄉(xiāng)秭歸——“國(guó)家”才是真正的“不二情書(shū)”。同年國(guó)慶檔，影片《湄公河行動(dòng)》(2016)以一個(gè)改編自真實(shí)事件的“跨境抓捕”故事，再次全方位地展現(xiàn)了更加強(qiáng)大、更為負(fù)責(zé)、更具國(guó)際影響力的中國(guó)國(guó)家形象。

從2017年開(kāi)始，雖然仍有諸如《情圣》(2017)、《功夫瑜伽》(2017)、《大鬧天竺》(2017)、《唐人街探案2》(2018)、《李茶的姑媽》(2018)等“跨境之戀”或“跨境歷險(xiǎn)”的影片問(wèn)世，但對(duì)于已經(jīng)習(xí)慣出境旅游的國(guó)內(nèi)觀眾而言，異國(guó)風(fēng)情的陌生化和奇觀化效應(yīng)正在減弱，觀眾對(duì)其的觀影興趣亦逐步喪失，于是“跨境營(yíng)救”反倒成為近年來(lái)中國(guó)電影最為流行和成功的跨境敘事模式。典型如《戰(zhàn)狼2》(2017)、《非凡任務(wù)》(2017)、《空天獵》(2017)、《中國(guó)推銷(xiāo)員》(2017)、《紅海行動(dòng)》(2018)等影片，均以不同的方式或篇幅講述了中國(guó)軍警去境外拯救同胞的熱血故事。其中《戰(zhàn)狼2》更是以56.39億的票房成績(jī)位列內(nèi)地電影票房總冠軍，《紅海行動(dòng)》亦取得了36.22億的票房佳績(jī)。

2018年，筆者作為劇本編審參與了電影《三重威脅之跨國(guó)大營(yíng)救》(2019年上映)的部分編劇及后期剪輯工作。影片邀請(qǐng)了陳虎(中)、托尼·賈(泰)、伊科·烏艾斯(印尼)三國(guó)動(dòng)作明星以及《戰(zhàn)狼2》的女主角盧靖姍出演，講述的是三個(gè)分別來(lái)自中國(guó)、印尼、泰國(guó)的雇傭兵在馬哈扎雅(虛構(gòu)地名)營(yíng)救和保護(hù)一位中國(guó)女性免受恐怖分子侵害的動(dòng)作冒險(xiǎn)故事。盡管該片有跟風(fēng)之嫌，且票房和口碑亦不盡如人意，但它卻令“跨境營(yíng)救”更具國(guó)際化視野，也在一定程度上契合了人類(lèi)命運(yùn)共同體的新時(shí)代理念。

2019年，號(hào)稱(chēng)中國(guó)首部“硬核科幻片”的《流浪地球》以46.18億的成績(jī)，成為繼《戰(zhàn)狼2》之后第二部過(guò)40億的國(guó)產(chǎn)跨境敘事電影。該片雖然也講述了一個(gè)“跨境營(yíng)救”的故事，但被營(yíng)救者已經(jīng)不再局限于國(guó)內(nèi)同胞，而是拓展到整個(gè)人類(lèi)，國(guó)內(nèi)觀眾也第一次在大銀幕上看到中國(guó)人拯救全世界的故事。因此，該片也再次超越了國(guó)產(chǎn)跨境敘事電影的空間格局，以中國(guó)特有的價(jià)值觀和想象力，進(jìn)一步詮釋了人類(lèi)命運(yùn)共同體這一“重大命題”，并更加積極的“彰顯了中國(guó)精神、中國(guó)力量、中華美學(xué)風(fēng)范”[8]。

這些影片的接連推出，也折射出當(dāng)下從國(guó)家到民間正在進(jìn)行新一輪“自上而下”的全球化想象——在新時(shí)代語(yǔ)境和人類(lèi)命運(yùn)共同體的思想主導(dǎo)下，國(guó)家和國(guó)民不再尋求通過(guò)“他者”來(lái)定義“本土”的文化/價(jià)值，而是通過(guò)對(duì)“他者”的祛魅重構(gòu)，完成對(duì)“本土”文化/價(jià)值的自我認(rèn)同。

四、結(jié)語(yǔ)

從“追求認(rèn)同”到“自我認(rèn)同”，這既是新時(shí)期以來(lái)國(guó)家認(rèn)同意識(shí)的建構(gòu)軌跡，也是中國(guó)跨境敘事電影不斷演變的敘事動(dòng)力。但不可否認(rèn)的是，當(dāng)國(guó)內(nèi)觀眾無(wú)法再通過(guò)差異建構(gòu)對(duì)民族和國(guó)家的認(rèn)同時(shí)，中國(guó)電影的跨境敘事便會(huì)面臨從陌生化走向常態(tài)化的創(chuàng)作困境。故本文針對(duì)其未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)，提出三點(diǎn)粗淺的對(duì)策性建議：

(一)從陌生情境到戲劇情境。在未來(lái)的相關(guān)影片創(chuàng)作中，異域情境不能僅僅局限于展示文化景觀或者視覺(jué)奇觀，而是要作為戲劇情境有效地參與到影片的敘事進(jìn)程中，成為無(wú)法替代的戲劇元素。

(二)從類(lèi)型模式到現(xiàn)實(shí)主義。雖然“跨境之戀”、“跨境歷險(xiǎn)”以及“跨境營(yíng)救”是目前中國(guó)電影最為主流且相對(duì)成熟的三種“跨境”模式，但已經(jīng)呈現(xiàn)出“陳詞濫調(diào)”的套路化趨勢(shì)，很容易引起國(guó)內(nèi)觀眾的審美疲勞，創(chuàng)作者還是應(yīng)該更加深入地挖掘生活，以現(xiàn)實(shí)主義為原則，尋找更為生動(dòng)和真實(shí)的“跨境”故事。

(三)從國(guó)家認(rèn)同到共同體意識(shí)。越是“大國(guó)崛起”，就越要警惕“民族主義”和“大國(guó)沙文主義”。而這也是諸多國(guó)產(chǎn)跨境敘事電影雖然在國(guó)內(nèi)風(fēng)生水起，卻無(wú)法走向世界的原因之一。因此，在影片中構(gòu)建人類(lèi)命運(yùn)共同體的全球價(jià)值觀，并融入更多的中國(guó)話語(yǔ)，才能夠真正實(shí)現(xiàn)人類(lèi)價(jià)值的中國(guó)表達(dá)。