觀察主體的生產(chǎn)與真實的幻象
——談當下的網(wǎng)絡(luò)直播

孫立武

中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）發(fā)布的第43次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》顯示，2017年12月至2018年12月，中國網(wǎng)民使用網(wǎng)絡(luò)直播的比率為47.9%，同比下降了6%，但規(guī)模仍達3.9億。2019年3月8日，熊貓直播在其微博平臺以一種悲情的口吻宣布了“流浪”計劃，這意味著直播界的行業(yè)巨頭之一正式破產(chǎn)，輝煌已經(jīng)成為歷史。人們開始反思這個行業(yè)的生產(chǎn)機制，試圖解釋主播、粉絲、公會、平臺之間復(fù)雜的關(guān)系，更加理性地權(quán)衡娛樂與過度消費的關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)直播作為一種無可爭議的視覺文化，產(chǎn)生于傳統(tǒng)媒介和人工智能的夾縫之中，它的興起與發(fā)展依托于現(xiàn)代技術(shù)的進步，通過整合受眾的注意力，使觀察者成為一個富有生產(chǎn)力、可操縱的主體；同時，也重新書寫著當下中國的現(xiàn)實。

一、操控“注意力”的現(xiàn)代直播技術(shù)

視覺理論家喬納森·克拉里說：“時尚起到了一種作用，把注意力綁到時尚自身的準統(tǒng)一體中，但同時時尚這種內(nèi)在的暫時性或過渡的形式，又解構(gòu)了這種努力?！盵1]其意在表明在機械復(fù)制時代，時尚帶來的一個結(jié)果就是人們注意力的分散與凝聚。當人們沉溺于琳瑯滿目的商品之中時，事實上也正是被技術(shù)所掌控的時候。當下網(wǎng)絡(luò)的普及，智能設(shè)備的革新，新媒體技術(shù)的爆發(fā)式發(fā)展，人們面對娛樂對象時早已眼花繚亂，最終構(gòu)建了一個琳瑯滿目的視覺時尚世界。網(wǎng)絡(luò)直播作為這一“時尚世界”的構(gòu)成部分，呈現(xiàn)出了全民性、盈利多、門檻低等特點，也正是因其受眾群體的龐大，發(fā)展勢頭的迅猛，才有必要拷問：在什么樣的語境中，現(xiàn)代技術(shù)在多大意義上生產(chǎn)出了它的實踐對象，這些實踐對象又是以什么樣的狀態(tài)做出了何種的反應(yīng)。

首先，智能手機的普及，讓每個人成了技術(shù)的俘虜。正如汪民安在《論家用電器》一書中所說的：“手機——手機或許不是人的一個單純用具。實際上，它已經(jīng)變成了人的一個器官。手機似乎長在人們的身體上面。它長在人們的手上，就如同手是長在人們的身體上面一樣。人們丟失了手機，就像身體失去了一個重要的器官，就像一臺機器失去了一個重要的配件一樣?！盵2]當技術(shù)成為了人身體的一個器官，其可怕之處不僅僅在于對人們時間的占用，還在于技術(shù)越來越能夠征用人的理性，會讓人完全沉浸于技術(shù)所帶來的空間消費中。網(wǎng)絡(luò)直播越來越依托于智能手機作為載體，而智能手機的智能程度，早已不再停留在基本的通信功能，在某種程度上作為電腦和電視的縮小版而承載了更多的信息，它彌合了電視機那種看與被看的二元界線，二元對立的空間結(jié)構(gòu)已經(jīng)被一種富有生產(chǎn)性復(fù)雜的二元互動架構(gòu)所替代。具體來看，網(wǎng)絡(luò)直播已經(jīng)越來越智能化，主播一部手機，一個伸縮支架，觀眾一部手機，一雙眼睛，二者的生活就在網(wǎng)絡(luò)間聯(lián)系到了一起。雖然這里生活的真實性仍有待分析，但是網(wǎng)絡(luò)直播融合的圖像時效性與彈幕技術(shù)呈現(xiàn)的互動性，牢牢地把觀者與直播者捆綁在一起。生活就是一場場的直播盛宴，可謂是“各有所愛”。殊不知，這里的所愛是技術(shù)和主體之間經(jīng)歷了抑制和激活之后的一種選擇性結(jié)果。

其次，新的技術(shù)手段與直播畫面的融合度越來越高。越來越多的直播軟件中，技術(shù)成為了首要的核心元素。在眾多的直播平臺的各個直播板塊中，打賞機制即通俗講的“刷禮物”是軟件開發(fā)者投入技術(shù)手段最多的領(lǐng)域之一。直播平臺在其營收的環(huán)節(jié)上可謂是煞費苦心，各種各樣的“豪車”、“飛機”、“火箭”給“土豪用戶們”帶來了一種心理上的自豪感；與此同時，豪華的禮物以一種虛擬的動態(tài)特效的方式與直播間主播們的生活畫面交織在一起，這樣的特效畫面根據(jù)禮物金額的大小持續(xù)的時間或短或長；一個直播間的成功與否是以同時在線的人數(shù)以及日禮物的多少來衡量的。終究，網(wǎng)絡(luò)直播是一種商品生產(chǎn)，離不開商品自身的一些屬性以及商品交換的規(guī)律。在一個被禮物機制掌控的直播中，人們的雙眼是如何參與進這一生產(chǎn)中的呢？就“刷禮物”所呈現(xiàn)的視覺效果來分析，短暫的禮物畫面會將人的注意力引向禮物本身的聲光色融合的特效之中，即便是不刷禮物的觀看者也會沉浸于“禮物”的狂歡中，更重要的是禮物作為“小屏幕”的一個附屬品時不時地占據(jù)畫面的大部分布局，卻不會帶來違和感。因為在這樣一個禮物機制下，觀者的注意力和主播的注意力會在同一時刻被禮物所吸引，技術(shù)圍困之下，網(wǎng)絡(luò)直播的內(nèi)容越來越被原本屬于直播的“附屬品”所取代。

此外，美顏技術(shù)以及新興的部分人工智能技術(shù)逐漸應(yīng)用到網(wǎng)絡(luò)直播中，更是拉大了觀看者與被觀看者的距離。美顏技術(shù)的出現(xiàn)，讓曾經(jīng)存在于武俠小說中的“易容術(shù)”變?yōu)楝F(xiàn)實，尤其是在網(wǎng)絡(luò)直播中的“顏值”、“星秀”等以容貌的美麗來吸引觀眾的板塊中，美顏成為了必備之術(shù)。受眾們看到的經(jīng)過多重裝飾的主播，由化妝到美顏，再到受眾雙眼的加工，原初的客體對象在技術(shù)層面上已經(jīng)遠離了經(jīng)驗層面上的真實。更為重要的是大數(shù)據(jù)時代的到來，成為了吸引并擴充直播受眾的強有力的手段。流量時代并非一個完全無序的網(wǎng)絡(luò)世界，網(wǎng)絡(luò)直播也并非一個眾聲喧嘩的無序領(lǐng)域，大數(shù)據(jù)會在潛移默化中引導(dǎo)人們的注意力。大數(shù)據(jù)技術(shù)會在直播平臺內(nèi)部收集用戶數(shù)據(jù)，根據(jù)觀看者的瀏覽分類、頻率、時間等，來推薦觀看者想觀看的內(nèi)容，于是在各種直播平臺的畫面中會看到“推薦”、“相似直播”等字眼，這些大數(shù)據(jù)技術(shù)帶來的完全是受眾所想看的內(nèi)容，將“蘿卜青菜，各有所愛”中的所愛為你精心挑選出來，這些被技術(shù)手段挑選出來的內(nèi)容，超出了人的主觀的喜好，而是將其數(shù)據(jù)化為可量化可衡量可操縱的而且是可視化的東西。

無論是大數(shù)據(jù)時代對觀者喜好的量化，還是智能設(shè)備給予網(wǎng)絡(luò)直播的便利，或者對直播內(nèi)容施于技術(shù)的掌控，這些現(xiàn)代化的技術(shù)在用自身的工具理性來征服作為受眾的個體理性，以便在偽裝真實的基礎(chǔ)上完成利益的最大化，對直播這一產(chǎn)品進行有序的生產(chǎn)。與此同時，網(wǎng)絡(luò)直播生產(chǎn)伴隨著注意力的凝聚和分散，傳統(tǒng)的看與被看的二元對立模式發(fā)生斷裂，變成了一種多因素交織的復(fù)雜的生產(chǎn)機制。

二、“瘋狂理性”下的主體性生產(chǎn)

圍繞著網(wǎng)絡(luò)直播的各種技術(shù)層面的投入，讓網(wǎng)絡(luò)直播這一行業(yè)更加趨近商品生產(chǎn)，只是商品的購買者和出售者的二元界線并不分明，這是因為這一視覺化的商品生產(chǎn)是由多方參與、投入，最終以“俘獲”受眾的消費為目的的模式。這里的受眾包括觀看直播以及觀看直播并消費的所有人，觀看直播消費與不消費的區(qū)別在于一個消費的是情感，一個消費的是情感和金錢。二者的主體性都在這種越來越技術(shù)化的直播中呈現(xiàn)一種被控制的趨勢，主體的理性逐漸被技術(shù)理性所征服，主體的獨立性也會隨著一種愈發(fā)強烈的從眾心理消減，真實更是在一種雙重修飾中難覓蹤影。網(wǎng)絡(luò)直播中的受眾和主播成了被多重力量支配的主體性破碎的群體。

在這樣一個由技術(shù)手段構(gòu)建的、被圖像化的直播空間中，看似具有自主選擇性的主體逐漸被限制并喪失了部分自由，取而代之的是一種對眼前呈現(xiàn)東西的絕對認可。這一轉(zhuǎn)變，是在一個觀者從被吸引進網(wǎng)絡(luò)直播到沉浸于網(wǎng)絡(luò)直播的過程中發(fā)生的，觀者的注意力也在這種轉(zhuǎn)變中重新塑造了人的知覺。那些原本可以“捕捉”或“抓住”的知覺意義，在技術(shù)構(gòu)建的網(wǎng)絡(luò)直播視域中為各種力量所支配。在此，被操控的是觀者的注意力，被懸置的是觀者的知覺，這正是網(wǎng)絡(luò)直播生產(chǎn)者在反向利用注意力掌控機制整合觀者注意力的結(jié)果。

具體來看，手機、平板等移動智能設(shè)備的普及，相較于電影院的巨幕，電視機的大屏幕，甚至是電腦的顯示屏，移動設(shè)備使得當今的觀看方式日趨“小屏幕化”。雖然“小屏幕化”不能夠像電影院的大屏那樣給人以視覺的沖擊與臨場的震撼感，但是它卻更加便攜，更容易操控，也更加私人化。除此之外，小屏幕化的一個重要的影響就是拉近了觀看主體與被觀看圖像的距離，相應(yīng)地減小了觀看者與屏幕背后“表演者”的距離。這種距離的拉近不僅僅是物理意義上距離的縮短，它還使得觀者的注意力更容易被圖像或視頻所吸引，以至于在一個特定的時間、特定的情境下，人的注意力會完全聚集于這樣一個4到7寸的區(qū)域內(nèi)。巧妙的是這一范圍的長度正好與人的雙眼的距離相接近，屏幕的大小正好能夠把人的雙眼“裝下”。

在這樣的新媒介發(fā)展之下，網(wǎng)絡(luò)直播憑借實時性、娛樂性、互動性等特點，首先在觀看主體和屏幕之間建立起了一種聯(lián)系，這種主體與物的表面聯(lián)系掩蓋甚至是取代了觀看主體和被觀看對象（主播）之間人與人的聯(lián)系。一塊小屏幕所營造的狹小空間在吸引人的注意力的同時填補了主體知覺意義上的空缺。進一步分析這一空間架構(gòu)會發(fā)現(xiàn)，事實上是技術(shù)與資本等多種力量的復(fù)雜交匯將觀看主體強行納入到了這一空間的生產(chǎn)機制中，在消解觀看者主體性的同時，又賦予其一種生產(chǎn)性。這種機制與福柯所說的主體所受到的“治理”類似，?？乱恢敝鲝埥沂緜€人或群體是如何被社會、政府所懲戒、限制、駕馭和管理的。[3]網(wǎng)絡(luò)直播正是在這一維度上，憑借著對注意力的掌控，完成了對人的規(guī)訓(xùn)。

進一步深入到這一觀看模式的內(nèi)部也就是屏幕呈現(xiàn)的表面內(nèi)容以及內(nèi)涵上，這一被觀看的對象存在著一種被人為技術(shù)切割的一條分界線—— 一個是主播的“表演區(qū)域”，一個是觀看者與主播的互動區(qū)，即彈幕滾動形成的動態(tài)區(qū)域。在非全屏狀態(tài)下，這一界線的分布在電腦直播和手機直播中的布局是不同的，在電腦中，主播直播的畫面占據(jù)了整個直播區(qū)域的三分之二區(qū)域，留給彈幕的區(qū)域是三分之一；在手機中，這一布局恰恰相反。除了移動設(shè)備本身橫豎屏的局限外，在以手機為代表的移動設(shè)備的盛行趨勢下，這一不同更能體現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)直播中注意力的轉(zhuǎn)變。雖然直播區(qū)域的屏占比可以簡單地解釋為設(shè)備的局限所致，但是從主體性的激活與抑制的角度去分析，這一轉(zhuǎn)變正是激活與抑制所形成的張力在二者之間滑動的一個成因。觀看沒有從電腦轉(zhuǎn)向手機的同時，觀看主體的注意力也從一個他者的視域逐漸向一個更關(guān)乎自我的視域靠攏。彈幕空間侵入了被觀看者的空間，觀看主體的注意力被影像所喚醒，卻又被一條滑動的“線”所抑制，事實上主體的喚醒和抑制的界線并非向影像中的界線那樣明顯，觀看主體的注意力在被喚醒的時候，也是主體被技術(shù)構(gòu)建的影響控制的時候；觀看主體的注意力被引向另一個三分之二的彈幕區(qū)域時，觀看主體在一種被控狀態(tài)下完成了自我呈現(xiàn)，參與感增強，主體性被重構(gòu)，整個直播成了一種主體性的生產(chǎn)。

奧爾森曾在《集體行動的邏輯》一書中思考了集體行動的困境，他認為：“除非一個集團中人數(shù)很少，或者除非存在強制或其他某些特殊手段以使個人按照他們的共同利益行事，又理性的、尋求自我利益的個人不會采取行動以實現(xiàn)他們的共同的或集團的利益?！盵4]可以看到，個人理性和集體理性之間存在著沖突，集體理性陷入了一種邏輯困境之中。如果拋去其對利益的關(guān)注，借鑒其提出的困境和解決困境的方法，我們同樣可以分析在網(wǎng)絡(luò)直播的彈幕場域中個人理性和集體理性之間有著怎樣的關(guān)系，尤其是在技術(shù)理性的干預(yù)下，集體理性是否完全征用了個體理性，有沒有采用奧爾森所說的那種強制或特殊手段以獲得完整的直播效果，從而將效果轉(zhuǎn)化為利益。彈幕這一由字符組成的攜帶意義的流動感的圖像，是眾多個體參與其中并最終形成的一個集體話語機制，作為集體話語的彈幕運用視覺上的流動感、表情符號的一致性、禮物符號的夸張性來吸引個體的注意力，通過吸引的方式喚醒個體的參與感，個體的參與又讓集體話語更加可視化。由此，也可以窺見粉絲經(jīng)濟的一些運行機制，粉絲并不是一個單純的個體化的生產(chǎn)，而是集體理性借助于一些“激勵”的方式對個體的召喚，在召喚中個體被吸納進集體的狂歡中，在完成自我身份建構(gòu)的同時，也構(gòu)建了一種冠以“集體”之名的東西。

彈幕場域中的個體更容易陷入一種集體的狂歡中，眾多的個體構(gòu)成了一個集體場域，字符的跳動變成了一種有節(jié)奏的律動，個體的字符在一個虛擬的空間中，凝聚成了一股力量，反過來，這股力量又會將個體征服，將其納入其中。個體匯聚成集體，集體又反向征服個體，技術(shù)理性和集體理性的合謀扮演著一個“激勵者”的角色，它們一起征用了個體，讓個體在一種無意識中完成了主體性生產(chǎn)。身體置身于各種技術(shù)和策略構(gòu)建的“瘋狂理性”中，形成了一種新的表征，觀察主體也被重新定義。

三、注意力悖論下的“真實”

當網(wǎng)絡(luò)直播成為了一種技術(shù)操控下的主體性的生產(chǎn)，觀者的知覺在其中也以這樣一種方式發(fā)揮作用：它既能確保一個主體富有生產(chǎn)力，又可以被社會整合，被社會吸收。這一雙重性勢必會帶來一系列的問題：面對多種復(fù)雜力量的交匯，構(gòu)成觀看主體的大眾如何重塑自身的主體性？觀看主體有沒有從技術(shù)的理性中解放自己的可能？其實，這些疑問最終歸結(jié)為這樣一個核心問題：多重技術(shù)控制下的網(wǎng)絡(luò)直播中，觀看主體有沒有可能接近真正意義上的“the real”[5]，或者說觀看主體經(jīng)驗中的真實是不是真正意義上的真實。

在福柯看來，話語是權(quán)力的話語，也就是用理性來約束和控制主體的行為，用理性來重塑主體。[6]大眾應(yīng)該如何做的問題理所當然地有了這樣一個答案，應(yīng)該用理性來約束身體的欲望和追求，但是實際的境遇卻是，技術(shù)已經(jīng)先人一步，技術(shù)理性已經(jīng)通過控制人的雙眼進而控制了人的行為。人的理性被技術(shù)理性壓制時，情感等都會被技術(shù)理性所操控。于是我們看到視覺文化研究者喬納森·克拉里在歷史語境中探討的注意力的不確定性在當下達到了一個新的高峰，技術(shù)帶來的視覺已經(jīng)完全顛覆了古典的視覺模型，一種對視覺的徹底性重建昭然若揭。網(wǎng)絡(luò)直播作為當下盛行的一種視覺化娛樂形式，給人以直播生活、反映生活、互動生活的感覺，事實上變成了一種技術(shù)左右下的主體性生產(chǎn)。也正是由于各種復(fù)雜的力量的作用，觀者的知覺在網(wǎng)絡(luò)直播中呈現(xiàn)出了克拉里所說的“懸置”狀態(tài)，即關(guān)乎觀者知覺的核心因素——注意力，陷入了矛盾之中，一方面是全神貫注，一方面又是缺席和延擱。在集中與缺席的張力中，現(xiàn)實也有了多重內(nèi)涵，網(wǎng)絡(luò)直播中的現(xiàn)實問題，與注意力的不確定性交織在一起，真實在此不僅僅與網(wǎng)絡(luò)直播的內(nèi)容相關(guān)，還與網(wǎng)絡(luò)直播中操控注意力的方式相關(guān)，更加悖論的是觀者所以為的真實與真正的“the real”之間相距甚遠。

“現(xiàn)實網(wǎng)絡(luò)社會”是研究者基于當下網(wǎng)絡(luò)盛行提出的一個概念，意指現(xiàn)實社會與網(wǎng)絡(luò)社會交融狀態(tài)的社會形式，其中既有現(xiàn)實社會的延展部分，也包含著網(wǎng)絡(luò)空間的嶄新內(nèi)容[7]。那么究竟網(wǎng)絡(luò)直播中所展現(xiàn)的“生活”和現(xiàn)實社會的“現(xiàn)實”是不是可以等同？事實上，網(wǎng)絡(luò)直播通過對“生活”的直播，實際上是對“生活”進行再加工后的生活，尤其是在直播平臺中的“吃播”、“戶外”、“日常”等板塊中，仿佛營造了這樣一種情境：只要你看我的直播便會進入到我的生活，只要你參與進直播的互動，便會真切體會到我的生活，大家的生活是共同的。在今天，生活日益與現(xiàn)實隔離，或者說，今天的生活越來越不是我們應(yīng)該有的現(xiàn)實?，F(xiàn)實的政治經(jīng)濟困境，被生活之單一化的五彩繽紛所遮蔽[8]。在網(wǎng)絡(luò)直播這一爆發(fā)式的文化生產(chǎn)中，注意力的不確定性在觀者和被觀看對象之間架起了一座橋梁，觀者以一種開放的姿態(tài)同被觀看對象一起完成了這一文化生產(chǎn)。在此基礎(chǔ)上，網(wǎng)絡(luò)直播吸引新型的粉絲群體的策略也就顯而易見了。

以“吃播”為例，所謂的“吃播”最初是“吃飯直播”的簡稱，最早要追溯到“美食真人秀”，即直播自己吃飯的過程以獲得打賞。后來逐漸演變成以美食為核心的制作、食用兼具粉絲互動的節(jié)目，這類“吃播”節(jié)目中，有一類主播采用一種直播日常生活的形式來直播，即對日常的吃飯過程不加以修飾或包裝，呈現(xiàn)在熒幕上的就是主播的日常，但是更多的主播為了贏得更多的粉絲關(guān)注，會采用策略，讓直播內(nèi)容變得更具吸引力，例如采用夸張的食物容器、奇特的餐具甚或是將某些奇珍怪味搬上餐桌，更為重要的是在拍攝的技巧上會將鏡頭貼近食物或容器，以獲取一種視覺上的震撼效果。毫不夸張地講，“一口大鍋，一盆鮑魚”組成了千篇一律的吃播圖景，似乎粉絲們每天來到虛擬的直播間中，就能獲得一種食欲上的滿足，似乎就能天天吃得起鮑魚龍蝦。以“吃播”代表的日常類直播，營造了一種栩栩如生的生活場景，在與粉絲互動的過程中還會達成一種關(guān)乎生活的情感交流，但是文化工業(yè)流水線上的文化產(chǎn)品，終不能反映當下中國社會的真實面貌。這一“有生活的假現(xiàn)實”終究只是現(xiàn)場主義對現(xiàn)實主義的一種替代。

然而，還需要將“現(xiàn)實網(wǎng)絡(luò)社會”的內(nèi)涵進一步理清，網(wǎng)絡(luò)直播本身作為一種文化生產(chǎn)，其本身就是對“the real”的一種逃避，并用一系列的“瘋狂理性”生產(chǎn)出了帶有強烈現(xiàn)場感的全民狂歡。而這里的“瘋狂理性”正是作為現(xiàn)實主義創(chuàng)生文化藝術(shù)現(xiàn)實感的一種方法。理解了這一邏輯之后便會發(fā)現(xiàn)，當下的網(wǎng)絡(luò)直播，無論是操控人的注意力，還是真實的反映，無疑是在假的面孔之上再戴上一層假的面具。雙重虛假的邏輯的背后，是現(xiàn)代化的技術(shù)理性以強制的方式植入到集體理性和個體理性，這也是注意力危機的一個表征。它掩蓋真實的同時，更是消解了情感認知上的主動性，暴露出一個更深刻的問題：網(wǎng)絡(luò)時代并不缺少信息，而是缺少一種思維方式，而當下的網(wǎng)絡(luò)直播提供了這樣一種僵化的不加思考的模式。

注意力悖論之下，人們很容易喪失的不僅僅是接近真實的可能，也很容易陷入精神上的匱乏，克拉里所說的自我的開放性，似乎又有回到古典視覺模式的傾向，但這表象之下，并非主客體二元對立的模式，卻是主體以被動的姿態(tài)加入到一種文化生產(chǎn)。面對這一困境，需要一種獨特視角的介入，去發(fā)掘網(wǎng)絡(luò)直播這一文化生產(chǎn)中的斷裂，保持警惕，以免被瘋狂理性完全的征服。

結(jié)語

網(wǎng)絡(luò)直播作為當下最為盛行的一種文化生產(chǎn)，已經(jīng)深入到了每一個人的生活之中。鑒于其受眾的廣泛性，傳播內(nèi)容的復(fù)雜性，首先應(yīng)該正確認識其復(fù)雜的運作機制，現(xiàn)代化的技術(shù)以及資本運作的策略共同造成了當下網(wǎng)絡(luò)直播的“盛況”。在此基礎(chǔ)之上，我們窺探到了網(wǎng)絡(luò)直播作為一種文化生產(chǎn)，其參與者們是如何被征用理性，“自主地”加入到了網(wǎng)絡(luò)直播這一商品的生產(chǎn)機制中，并把這種生產(chǎn)變成了一種主體性的生產(chǎn)。最終指向了一個思考當下的文化藝術(shù)必須思考的普遍性的問題——真實性問題，生活越來越不等同于現(xiàn)實的趨勢愈發(fā)地明顯，保持警惕的同時也應(yīng)該謀求一種“賦魅”的可能。