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    晚明豎軸書法形制流行現(xiàn)象研究

    2019-01-10 00:10:32
    書法賞評 2019年6期
    關(guān)鍵詞:大軸草書形式

    于 潔

    一、晚明豎軸書法形制的流行

    豎軸作品最早出現(xiàn)的樣式為供奉的佛畫像,但它們是被固定在墻壁上,并沒有裝軸懸掛。書法上最早的豎軸作品應(yīng)為南宋吳琚的《行書七言絕句軸》,其原本是屏風中的部分,被裁剪切割裝裱為豎軸形式的作品。雖然元代的趙孟頫、張雨、楊維楨等書家均有豎軸作品形式的流傳,但明代之前的豎軸作品不是書法表現(xiàn)的主要形式,更何況是高堂大軸的書作形制?!吨袊糯鷷媹D目》中收集的書法墨跡從南宋吳琚的《行書七言詩軸》到明正德初年的大軸書作僅有31 件,而由明中葉開始,晚明豎軸形式在數(shù)量與質(zhì)量上都占據(jù)了絕對優(yōu)勢,此階段還流行丈二巨制作品,高堂大軸書作于晚明達到了鼎盛,也成為書法史上特殊的書作形制。

    自魏晉伊始,尺牘就作為便條的形式大行其道,流傳下來的經(jīng)典之作如王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭侄文稿》、蘇軾的《黃州寒食詩帖》、米芾《蜀素帖》等皆是以尺牘手卷形制流傳于世。而晚明高堂大軸的出現(xiàn),豐富了書法的表現(xiàn)形式,諸如徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸等書家的行草作品多以此形式示人。這種拓而為大的表現(xiàn)形式使得書法欣賞方式也隨之轉(zhuǎn)變,之前的觀賞形式多是以手卷的形式,徐徐展開,是局部的鑒賞,而豎軸作品的出現(xiàn),所呈現(xiàn)的則是視覺效果的整體觀感,可將作品的全貌盡收眼底。簡牘作品的尺幅較小,呈現(xiàn)出的多是提按頓挫的轉(zhuǎn)換,是細節(jié)的展示,而豎軸作品多以大幅作品為主,動輒八尺、丈二巨幅,較為忽略細節(jié)的束縛,更為重視氣勢的表達,這也符合晚明士大夫情緒宣泄的需求。正是巨軸書作形制的產(chǎn)生,社會審美的改觀,才使得晚明行草書在書史上占有重要席位。

    晚明“尚奇”思潮先于清代碑學打破了“二王”的傳統(tǒng)模式,心性上被解放的晚明書家走上了反叛傳統(tǒng)帖學的探索道路,可稱為是帖學內(nèi)部最后的突破與創(chuàng)新。只要談到明代書法,首當其沖的是張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸等人酣暢淋漓的大軸巨幅行草書,其影響波及到現(xiàn)今的展廳文化。

    二、晚明豎軸書法形制流行的原因

    經(jīng)歷了宋代刻帖的盛行,元代趙孟頫書風的籠罩,明代前中期館閣體的盛行,為何到晚明時期出現(xiàn)豎軸書風的流行,主要原因在于:一是晚明建筑物的宏偉,適合豎軸的懸掛;二是造紙術(shù)與造絹技術(shù)的逐漸成熟,從客觀條件上允許大幅作品的出現(xiàn);三是對大字書法技法的不斷探索,從技術(shù)層面解決了書寫問題;四是豎軸的書寫符合尚奇書風的表達,適合士大夫的心情宣泄,即高堂大軸書法形制的展現(xiàn)符合晚明的時代審美。

    一是建筑物的高大。士人文震亨(1585-1645)在對晚明家居裝飾論述中有這樣的描述:“懸畫宜高,齋中僅可置一軸于上,若懸兩壁及左右對列,最俗。長畫可掛高壁,不可用挨畫竹曲掛,畫桌可置奇石,或時花盆景之屬,忌置朱紅漆等架。堂中宜掛大幅橫披,齋中宜小景花鳥。若單條扇面斗方掛屏之類,俱不雅觀。畫不對景,其言亦謬?!?正是高堂寬室(圖34)的需要才可掛“長畫”“大幅橫披”,其中奇石、花盆景、朱紅漆架的放置可窺見晚明士人的“尚奇”藝術(shù)審美取向。明代的建筑物的高大雄偉從側(cè)面推進了清代巨軸書法形制的形成。李漁《閑情偶寄》中也談到:“廳壁不宜太素,亦忌太華,名人尺幅自不可少,但須濃淡得宜,錯綜有致?!薄氨陂g書畫自不可少”2這些都說明了當時室內(nèi)都可掛巨軸作品及匾額橫披,也善用書畫作品來點綴裝飾,可見,明代的宏偉建筑為大幅作品的懸掛提供了便利。

    二是為適應(yīng)書畫的需要,大幅紙張的生產(chǎn)技術(shù)已經(jīng)成熟。在侯開嘉先生《題壁書法興廢史述》中這樣說道:“在北宋時代,甚至年代還要早的南唐,這種取代題壁書法的材料已出現(xiàn)了,那就是紙。由于造紙術(shù)的進步和昌盛,紙張已經(jīng)不是晉唐時代那種幅面很小的‘尺紙’,而是能夠造出質(zhì)量精美的大紙了?!?隨著家具構(gòu)造及造紙技術(shù)的不斷發(fā)展,卷軸形制也加長了尺寸,較長的卷軸稱之為長卷。王墉先生稱“宣州丈六不嫌長,一掃積習邁二王”,4正是豎軸形式的出現(xiàn),才能使得晚明尚奇書風得以展現(xiàn)。晚明時巨幅紙張材料的生產(chǎn)已經(jīng)不是問題,晚明在紙張的品種上進行革新,新出了磁青紙、灑金箋等種類,黃道周《墨池偶談》中有言:“紙以延汀藤角極清堅者第一;鉛山木紙稱毛邊,中有羅紋者第二;會稽藤料公文紙第三,然難得,易得者,余杭細領(lǐng)絹第四;余不中書。四川薛箋無色者頗中書,高麗紙粗硬,糊窗較木之用,不可書也。大書以會稽藤料方丈為幅者為佳?!?較前代來說,明代書法用紙多重在色彩形式的設(shè)計,這增添了藝術(shù)欣賞與把玩的裝飾,且晚明書家也多用錦帛絹綾來書寫。

    三是對書法技法的不斷探索。書寫小字尺牘與大字豎軸在技法上有一定的差異,宋代“尚意”書風將尺牘技法的表現(xiàn)力又提升到一定的層次,而寫大幅作品不免多運用到腕與肘,如徐渭《論執(zhí)管法》中說:“然作小楷及中品字、小草猶可,大真、大草必須高懸手書。如人立志要爭衡古人,大小皆須懸腕,以求古人秘法,似又不宜從俗矣?!?尺牘的提按轉(zhuǎn)合與巨軸的揮灑性情顯然有筆法上的不同,手札多為指實掌虛,而大軸則多是腕走肘動;手札多為枕腕著桌,而大軸多是站立揮灑。作品尺幅大小的不同,決定了用筆的不同,“元明時期對大字書寫技法的研究和著述達到一個高潮,中國書法史上關(guān)于大字書寫方法的著述幾乎都出現(xiàn)在這一時期,有元代釋溥先《雪庵字要》,明代李淳《大字結(jié)構(gòu)八十四法》,明代豐坊《書訣》《童學書程》,明代費瀛《大書長語》等。這些探索為巨型條幅的產(chǎn)生提供了書法技法的支持?!?正是書法技法的不斷探索促使了書法實踐的不斷更迭。

    四是巨軸行草書的形式適合晚明士大夫內(nèi)心的表達,也順應(yīng)了當時社會尚奇思潮的審美轉(zhuǎn)換。在高堂豎軸上,書法家們更強調(diào)的是情感迸發(fā),例如王鐸將魏晉行草拓而為大,字形上加以夸張、變形,展現(xiàn)出灑脫瀟灑、淋漓爽快之感。他在《贈湯若望詩冊》中有言:“書時二稚子戲于前,嘰啼聲亂,遂落數(shù)字,亦可噱也。書畫之事,須于深山松濤云影中揮灑,乃為愉快,安可得耶?!?正是大軸行草作品適合性情的揮灑,情緒得到盡情地宣泄,與注重指間提按的尺牘大相徑庭。學者傅申有言:“甚而至于將古人原本是以通訊為主的書札,特別是草書體的,借用來作為再創(chuàng)造的素材。例如王鐸常將“二王”和晉人的書札加以放大,兼改變成長軸的形式,將原來是私人間的信札,變成大廳高墻上公眾觀賞的藝術(shù)。因此,內(nèi)容不再是主體,筆墨、線條和全篇的布白,才是視覺欣賞的中心。比較難以解讀的草書,也成為常用的書體,這是明末清初長軸書法藝術(shù)的新面目、新貢獻,達到了此類作品的極致。”9書法創(chuàng)作己經(jīng)不再局限于日常狀態(tài)的書寫性,而是書家情感波動的表現(xiàn)與延展,是激情的宣泄和情緒的不斷疊加,也是書法創(chuàng)作中高度自覺的個人藝術(shù)風格展現(xiàn)。

    伴隨著明末政治思想與文藝領(lǐng)域變革的愈演愈烈,出現(xiàn)了一大批的書法實踐改革書家,他們將政治上無法實現(xiàn)的抱負都影射在書法藝術(shù)實踐中。晚明行草書大行天下,士大夫中首推張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山諸公,他們在晚明腐朽政統(tǒng)下,在言論文論及書論上為維護集權(quán)為主要目的,展現(xiàn)出的審美思想自然是傳統(tǒng)范圍之內(nèi),但生活仕途上的不如意,勢必要求感情宣泄,加上心學盛行及資本主義萌芽,使得士大夫階層也較為注重自身感受,表現(xiàn)在行草書中則是高堂大軸淋漓盡致地揮灑。正是感情在書法上的迸發(fā),才使得士大夫書家呈現(xiàn)出不同的書法風格:張瑞圖之凌厲、黃道周之遒勁、倪元璐之瀟逸、王鐸之奇崛、傅山之稚拙,他們摒棄了一直以趙孟頫為宗,軟弱流滑的弊端,在結(jié)體、章法、用筆及書法形式上都有獨到樣式。其主要表達的特點就是重氣勢而輕細節(jié):字間距緊密,行間距疏朗,大小錯落有致,參差錯落,字與字之間呼應(yīng)順帶,造就了晚明書法的尚奇書風,為書法史增添了絢麗色彩。

    明代中后期,高大宏偉建筑的出現(xiàn),紙、絹等書寫材料技術(shù)的革新,都為高堂大軸作品的出現(xiàn)提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。同時,審美觀的改變、社會思潮的變革使得士人藝術(shù)家的美學思想逐漸成熟,行草書極其符合感情的抒發(fā)。晚明士大夫處于政治的黨軋之間,或報國無門或處于進退兩難的尷尬境地,其性情受到遏制,而在忠孝的傳統(tǒng)儒家思想統(tǒng)治下,不允許文人大夫有過激的言論,所以他們在文藝領(lǐng)域自由馳騁。在書壇上則出現(xiàn)了“尚奇”書風,其中代表書家張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山他們都是在這種特殊的境遇下做出自己的人生抉擇。高堂大軸的形制與草書的表現(xiàn)力也互為融洽,這使得晚明士大夫群體內(nèi)心的抑郁、苦悶和不得志得到了淋漓暢快的抒發(fā)。在藝術(shù)領(lǐng)域,他們能夠自由地表達自己的心性,一時的興奮、一刻的壓抑、一瞬的窘迫都能夠在長軸豎幅中縱情揮灑,無拘無束。

    三、結(jié)論

    晚明高堂大軸行草書展現(xiàn)的是情感宣泄的強度與表現(xiàn)力,這種大幅巨制的張力與尺度手卷的細膩秀麗迥異,它在最大程度上承載了書家感情的律動和迸發(fā),晚明書家在巨軸行草中達到心手兩合的忘我狀態(tài),在縱向文字的排撻中以傾倒之勢將縱向線條拉伸的淋漓盡致。同時,晚明注重線條的流暢,氣勢的恢弘而忽略了細致的點畫,我們在習古人時,要學其精髓,去其糟粕,獲其營養(yǎng),除其造作,方能為我所用。綜合來講,在巨軸行草的代表作中,總是將崎側(cè)婀娜、剛健靈動、背向離合、濃淡枯濕相互交織,是一首線條節(jié)奏強烈的交響曲,常常讓人神往!晚明是帖學家在自我領(lǐng)域?qū)徝烙^的拓展,審美觀的轉(zhuǎn)換勢必要求相應(yīng)形式的轉(zhuǎn)變,高堂大軸應(yīng)運而生。簡牘的欣賞方式多是逐漸展開,在案幾上進行把玩欣賞,而豎軸作品則是整體感官的享受,這種書法形制的拓展為整個時代注入了新鮮元素。豎軸作品作為主動展示于眾的書法形制,也契合了書法創(chuàng)作形式中自覺意識的不斷加強,它以一種豪邁淋漓之勢橫掃之前文雅柔媚之風,以驚世駭俗之貌在書壇上嶄露頭角。

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