為民族歌劇表演插上飛翔的翅膀
——淺談“聲、情、形”在中國(guó)民族歌劇表演中的作用

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中國(guó)民族歌?。ㄒ韵潞?jiǎn)稱(chēng)“民族歌劇”）是在繼承發(fā)揚(yáng)中國(guó)戲劇傳統(tǒng)特色，學(xué)習(xí)借鑒西方科學(xué)發(fā)聲方法，并在吸收多種藝術(shù)形式的過(guò)程中，逐漸形成的一種舞臺(tái)表演藝術(shù)形式。一直以來(lái)，國(guó)家高度重視民族歌劇的發(fā)展，習(xí)近平總書(shū)記在全國(guó)文藝工作者座談會(huì)上強(qiáng)調(diào)“一部好的作品，應(yīng)該是把社會(huì)效益放在首位，同時(shí)也應(yīng)該是把社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的作品”。黨的十九大勝利召開(kāi)，中國(guó)進(jìn)入了新時(shí)代，這種具有鮮明中國(guó)文化特色的民族歌劇，更加符合當(dāng)代國(guó)內(nèi)觀眾的審美習(xí)慣。隨著民族歌劇市場(chǎng)的日漸規(guī)范與繁榮，歌劇演員在擁有廣闊舞臺(tái)空間和良好創(chuàng)作環(huán)境的同時(shí)，也在面臨著市場(chǎng)的新挑戰(zhàn)和觀眾的更高藝術(shù)要求，這就需要歌劇演員不斷學(xué)習(xí)、與時(shí)俱進(jìn)，在實(shí)踐與理論、繼承和創(chuàng)新的過(guò)程中尋找自己的藝術(shù)道路，打造自己的表演風(fēng)格。

本文通過(guò)筆者多年來(lái)對(duì)民族歌劇表演的專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)、舞臺(tái)實(shí)踐以及教學(xué)研究等經(jīng)驗(yàn)，淺談關(guān)于“聲、情、形”在民族歌劇表演中的一點(diǎn)體會(huì)與認(rèn)識(shí)。

一、“聲”是詮釋民族歌劇作品的基礎(chǔ)

歌唱是一種靠聽(tīng)覺(jué)而產(chǎn)生的藝術(shù)，沒(méi)有聲音歌唱就無(wú)從談起，好的聲音主要靠音色、氣息和發(fā)聲技術(shù)三個(gè)要素來(lái)支撐。

（一）好的音色更容易被接受。無(wú)論在西洋歌劇還是民族歌劇中，不同音色、音區(qū)的演唱者都有適合自己的角色定位，聽(tīng)眾可以通過(guò)演唱者的音色來(lái)感受人物的性格等信息。對(duì)于演唱者而言，天然的好音色、寬闊的音區(qū)是可遇不可求的，但這些可以通過(guò)后期聲音學(xué)習(xí)彌補(bǔ)，有些甚至可以練就挖掘出更加自然、有個(gè)性、辨識(shí)度高的音色。不同的音色有著不同的喜好群體，好音色不應(yīng)該是統(tǒng)一化的，更絕對(duì)不能盲目模仿復(fù)制，有獨(dú)特氣質(zhì)和個(gè)人魅力的音色更加可貴。

（二）沉穩(wěn)的氣息為歌唱提供充沛動(dòng)力。人的呼吸由兩組肌肉帶動(dòng)，一組是管吸氣的肌肉群，一組是管呼氣的肌肉群。吸氣肌肉群包括從前胸往下主要是兩肋，腰部周?chē)踔梁蟊扯及ㄔ趦?nèi)，這一組肌肉被稱(chēng)為吸氣肌肉群[1]。我曾經(jīng)遇到一些學(xué)習(xí)聲樂(lè)的學(xué)生，有些氣息比較浮淺，著力點(diǎn)停留在胸腔，一首作品下來(lái)嗓子感覺(jué)非常吃力；有些則僵硬深錮，支點(diǎn)雖然在小腹部，但由于用力過(guò)猛導(dǎo)致氣息無(wú)法流動(dòng)起來(lái)，唱起歌笨重拖拉。好的氣息是歌唱的動(dòng)力源，應(yīng)該做到自然順暢、張弛有度、深而不僵，這樣不但能夠幫助歌唱者駕馭一些難度較大的作品，而且還能讓聲音更加有張力有磁性有質(zhì)感，保護(hù)聲帶不因過(guò)勞而受到傷害。

（三）科學(xué)的發(fā)聲技術(shù)可以增強(qiáng)對(duì)聲音控制力。歌唱的技術(shù)與能力要靠演唱者平時(shí)不斷的訓(xùn)練和積累，我建議初學(xué)者在聲音訓(xùn)練時(shí)一定要在專(zhuān)業(yè)老師的指導(dǎo)下進(jìn)行，不要盲目地進(jìn)行音域拓展和一味地追求音高，要掌握科學(xué)正確發(fā)聲技術(shù)，如果這項(xiàng)技術(shù)沒(méi)有得到解決，就無(wú)法在作品表現(xiàn)上做到有的放矢。民族歌劇結(jié)構(gòu)相對(duì)比較復(fù)雜，唱段變化多時(shí)間長(zhǎng)難度大，任何一個(gè)高音的勉強(qiáng)完成，都可能會(huì)直接影響作品的完整性。所以，一名優(yōu)秀的民族歌劇演員首先必須具備扎實(shí)的唱功，不然就無(wú)法完成一部歌劇的演唱。

二、“情”是民族歌劇作品表達(dá)的靈魂

民族歌劇表演如果沒(méi)有情，就等于種子沒(méi)有水的澆灌開(kāi)不成鮮花。一名優(yōu)秀的民族歌劇演員絕不能做發(fā)聲的機(jī)器，一定要深入角色，準(zhǔn)確表達(dá)出歌劇中所要傳達(dá)的情感，要做到這一點(diǎn)，主要有三步驟。

（一）提前預(yù)習(xí)，理解內(nèi)涵。首先要認(rèn)識(shí)所表演歌劇作品的時(shí)代內(nèi)涵、主題思想和作家的內(nèi)心情感，所謂“明曲中之意義曲折”。只有清楚自己扮演的角色、身份、背景、心理狀態(tài)等，才能知道歌唱使得“我”是誰(shuí)，映像出一幅完整的畫(huà)面，達(dá)到“不求似而自合”。其次，還要分析整劇的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，唱段所具有的曲式、音域、速度、情感、力度等這些因素，這是音樂(lè)創(chuàng)作者用來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)涵的重要手段。只有掌握了音樂(lè)知識(shí)和音樂(lè)規(guī)律，才能更加全面地分析作品、演繹作品，達(dá)到與作品的和諧統(tǒng)一。

（二）熟能生巧，把握重點(diǎn)。元代燕南之庵《唱論》中講：“凡歌一聲，聲有四節(jié)：起末、過(guò)渡、替、顛落。”即唱好一首歌曲要把握好四個(gè)關(guān)鍵：開(kāi)頭、結(jié)尾、段落字句連接轉(zhuǎn)換、節(jié)奏的錯(cuò)落變化和音調(diào)的起伏對(duì)比[2]。每一部民族歌劇作品都會(huì)有重點(diǎn)唱段、情節(jié)唱段和主題旋律，這個(gè)主題旋律會(huì)在整部歌劇中反復(fù)地再現(xiàn)，尤其在重點(diǎn)唱段中反復(fù)出現(xiàn)，那么這個(gè)主題旋律就一定要重點(diǎn)來(lái)練習(xí)，在同一旋律，不同的歌詞轉(zhuǎn)換上要用不同的情感狀態(tài)準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)，如歌劇《原野》中的《啊!我的虎子哥》和《人就活一回》兩個(gè)唱段中有很多旋律都是用的同一音樂(lè)元素，但因歌詞不同所要表達(dá)的具體的思想感情也就不同，只有深入熟悉、了解了作品才能把每一個(gè)唱段都恰如其分地表達(dá)出來(lái)。

（三）內(nèi)化于心，雕琢細(xì)節(jié)。演唱者還要在熟悉作品的基礎(chǔ)上設(shè)身處地、身臨其境，以“我”的身份去體驗(yàn)作品，將作品的思想感情化為自己的親身感受。我曾在很短的時(shí)間內(nèi)飾演過(guò)兩個(gè)歌劇的角色，分別是：《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的“韓英”——信念堅(jiān)定的革命英雄女性；《原野》中的“金子”——敢于沖破封建束縛敢愛(ài)敢恨的女性。經(jīng)過(guò)系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，我對(duì)這兩個(gè)角色的性格特征有了較好的把握，在開(kāi)始體驗(yàn)作品階段，我從很細(xì)的工作入手，細(xì)到去摳譜面上的每一個(gè)音符、每一個(gè)節(jié)奏、每一個(gè)強(qiáng)弱處理等等。成功地飾演好民族歌劇中的角色，精雕細(xì)琢地體驗(yàn)作品是重中之重!我的導(dǎo)師說(shuō)過(guò)“豐富的內(nèi)心情感會(huì)給聲音技巧插上飛翔的翅膀”，直到現(xiàn)在我都堅(jiān)信著這一點(diǎn)，并從中受益匪淺。

三、“形”是民族歌劇的無(wú)聲語(yǔ)言

“形”由外形與形體組成，我們通常說(shuō)的“形似”是對(duì)人物外形的塑造，而“神似”則是由內(nèi)而外，通過(guò)形體表達(dá)對(duì)人物內(nèi)心更深層的塑造。民族歌劇中形體作為無(wú)聲的語(yǔ)言，早已成為歌劇表演中傳情達(dá)意的重要手段，所以形體表達(dá)是歌劇演員的必修課。

（一）面部表情的運(yùn)用。民族歌劇中面部表情的運(yùn)用最主要是眼神的運(yùn)用，輔助的還有嘴巴、眉毛等。眼神的表現(xiàn)大致可分為“虛、實(shí)、明、暗”等幾大類(lèi)，要根據(jù)不同的劇情需要來(lái)運(yùn)用不同的眼神。眼睛是心靈的窗戶(hù)，有的歌劇演員的眼睛“會(huì)說(shuō)話(huà)”，觀眾能夠很直接地領(lǐng)會(huì)到歌者所傳達(dá)的意思。如：歌劇《江姐》的諸多角色在眼神運(yùn)用上就各不相同，有的實(shí)有的虛，有的真誠(chéng)有的假意；歌劇《黨的女兒》中田玉梅那種革命者視死如歸的堅(jiān)定眼神；《原野》中金子那種對(duì)生活、對(duì)愛(ài)情無(wú)限向往的眼神；《白毛女》中喜兒那種仇恨到極點(diǎn)的眼神等等。

在面部表情中，嘴的變化也很豐富，如“目瞪口呆”是表現(xiàn)一個(gè)人吃驚或害怕而發(fā)愣的樣子，“張口結(jié)舌”是表現(xiàn)理屈詞窮等等。面部表情中口形的美也很重要，如果一個(gè)人嘴巴緊張，不僅會(huì)影響美觀還會(huì)影響聲音的表達(dá)。因此，要注意觀察生活，捕捉不同人物、不同心理狀態(tài)下眼睛、眉毛、嘴等面目狀態(tài)，然后再仔細(xì)分析，在揣摩作品角色的基礎(chǔ)上，將其化入歌唱表演中，達(dá)到表現(xiàn)人物的作用。

（二）肢體動(dòng)作的運(yùn)用。肢體動(dòng)作主要包括以手為主導(dǎo)的“手、臂”；以腰為中軸的“身法”；以腿腳為支撐的“步法’。如果一個(gè)歌劇演員在臺(tái)上只是演唱而不借助任何肢體語(yǔ)言配合，那將會(huì)直接影響整場(chǎng)歌劇演出的效果。肢體語(yǔ)言的運(yùn)用也不能是盲目的、沒(méi)有任何目的的，只有做到手隨眼動(dòng)、身隨情動(dòng)才能和演唱情緒結(jié)合起來(lái)，使整場(chǎng)演出生動(dòng)形象。例如：歌劇《原野》，當(dāng)“金子”唱到“啊!我的虎子哥，你這野地里的鬼”時(shí)，不顧一切地緊緊地抱住“虎子”，從肢體語(yǔ)言的傳達(dá)中，觀眾會(huì)很清晰地看懂難舍難離的情感。又如唱到“天又黑了，我的心更暗”時(shí)，“金子”慢慢抱住自己低下頭，坐在凄冷的山坡上，使觀眾感受到“金子”的無(wú)助和對(duì)自身命運(yùn)的哀嘆。

（三）對(duì)傳統(tǒng)戲曲表演的借鑒。民族歌劇在其發(fā)展過(guò)程中大量吸收了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演元素，當(dāng)代很多民族歌劇的創(chuàng)作往往是以古典文獻(xiàn)、歷史故事為題材，如《蔡文姬》《蒼原》等，劇中很多形體動(dòng)作、面目表情以及舞蹈都需要演員有傳統(tǒng)戲曲表演功底。世界三大表演體系中“梅蘭芳表演體系”的“寫(xiě)意表演形式、程式化表演形式”以及“以演員為中心”理念為當(dāng)今民族歌劇演員的表演指明了努力方向，同時(shí)也深深影響了全世界觀眾對(duì)中國(guó)民族（古典）歌劇和戲劇表演的認(rèn)同與接受。美國(guó)《世界報(bào)》曾對(duì)梅蘭芳大師的表演有過(guò)這樣評(píng)論“我們花費(fèi)成千上萬(wàn)的錢(qián)財(cái)使舞臺(tái)上呈現(xiàn)實(shí)景，而中國(guó)人卻用一些常規(guī)的示意動(dòng)作代替了那些笨重的累贅”[3]。2004年，大型民族歌劇《木蘭詩(shī)篇》首演并大獲成功，劇中演員表演雖然沒(méi)有大調(diào)度的形體動(dòng)作，但演員的舉手投足、一顰一笑都是來(lái)自對(duì)傳統(tǒng)戲曲表演的學(xué)習(xí)和借鑒。

四、“聲、情、形”的完美融合，是提升表演藝術(shù)效果的關(guān)鍵

“聲、情、形”在歌劇表演的融合作用，已經(jīng)成為當(dāng)今世界歌劇舞臺(tái)表演藝術(shù)的主流風(fēng)格，得到全世界喜愛(ài)歌劇藝術(shù)觀眾的普遍認(rèn)同，許多著名的歌劇表演藝術(shù)家、教育家，也都十分看重“聲、情、形”的融合作用，將它作為教學(xué)的重點(diǎn)同步推進(jìn)。已故著名聲樂(lè)教育家周小燕先生在一次國(guó)際聲樂(lè)比賽賽后指出，“年輕一代聲樂(lè)演員中存在綜合素質(zhì)差，缺乏表現(xiàn)力的致命缺陷”。她說(shuō)“來(lái)自中國(guó)的幾位男高音嗓子一個(gè)比一個(gè)好，有的甚至能連唱八、九個(gè)high C，舉座皆驚。然而令人遺憾的是，他們不會(huì)用聲音去‘表演’人物的情感，有的甚至連臺(tái)步都不會(huì)走……”卡魯索大師有過(guò)這樣一段話(huà)：“一些人似乎具有敏銳的智力、靈活的頭腦，也有優(yōu)美的嗓音，但是缺少大藝術(shù)家必不可少的舞臺(tái)上的吸引力和一定廣度的音樂(lè)知識(shí)。往往這一缺點(diǎn)在他們的舉止中如此清楚地表現(xiàn)出來(lái)，有時(shí)我在他連一個(gè)音還沒(méi)有來(lái)得及唱出之前就對(duì)他說(shuō)，他的努力是徒勞的?！?/p>

以情帶聲、聲情并茂、身隨意動(dòng)、張弛有度的表演是歌劇演員表演的最高境界。民族歌劇表演從來(lái)不是離開(kāi)形體表演只去追求單純的歌唱，也不能為了形體表演而忽略歌唱的本質(zhì)，更不能在缺少基礎(chǔ)聲音訓(xùn)練的情況下“抄捷徑、走近道”。對(duì)于每一位民族歌劇的學(xué)習(xí)者而言，必須要沉下心來(lái)刻苦學(xué)習(xí)，不偏科不漏學(xué)，博學(xué)眾長(zhǎng)為我所用。只有這樣,才能在歌劇表演中不斷成熟不斷進(jìn)步不斷被觀眾接受，才能真正為民族歌劇的創(chuàng)新發(fā)展貢獻(xiàn)出一份力量。