“密體”山水形態(tài)的辨識

（作者單位：湖南第一師范學院美術(shù)學院）

“密體”山水之說沒有過正式說法。但在我國古代畫論中，對疏密二體很早就有定論。然而，對某些藝術(shù)形態(tài)的認識需要很長時間才能產(chǎn)生較全面的看法。古代畫論未對山水畫確立疏密形態(tài)的“名分”，也就留給我們后人更多的思考空間。

英國學者羅伯特·謝爾德雷克認為：“形態(tài)的特征具有非守恒性，它不可以像物理那樣用方程的形式描述，而只能視覺性地表示。每一個特定的形態(tài)發(fā)生場是一個特定的形態(tài)在一個系統(tǒng)中發(fā)生的起因?！蹦敲?，中國山水畫的密體形態(tài)起因呢？

記述中國繪畫疏密形態(tài)區(qū)分的學說，最早見于唐代張彥遠《歷代名畫記卷二——論顧、陸、張、吳用筆》。張彥遠說：“顧陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也；張、吳之妙，筆才一二，像已應(yīng)焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫疏密二體，方可議乎畫?！雹偎J為顧愷之用筆“連綿細勁”，陸探微“筆跡周密，線條勁利”被視為中國繪畫密體畫的代表，張僧繇與吳道子“筆不周而意周”，被列為疏體畫的代表。

但是，張彥遠是以人物畫作為評價依據(jù)而得出疏密二體的結(jié)論。拓寬一些分析后，會發(fā)現(xiàn)在山水畫創(chuàng)作形態(tài)上也存在疏密的區(qū)別。譬如吳道子畫“嘉陵江一日而畢”，傳說有筆無墨、風馳電掣，當屬疏體山水；而同樣畫嘉陵江“李思訓畫三月方成”，因為他采用工筆重彩，帶有密體的一些畫法(非嚴格意義的密體)。事實證明山水畫的疏密二體自唐時已經(jīng)存在。只不過張彥遠當時就繪畫整體形態(tài)、按人物畫創(chuàng)作而言疏密。張彥遠之后再無人單獨就山水藝術(shù)形態(tài)獨立分為疏密二體。雖有相似評論，但基本上都以粗筆或細筆的概念籠統(tǒng)掩飾。而疏密二體與粗筆、細筆它們之間有明顯的區(qū)別，是林與木的關(guān)系。

古代密體山水的經(jīng)典

中國文化一脈相承，在承襲中再加弘揚。密體山水形態(tài)體現(xiàn)了中國山水畫演進的哲學思考及各個歷史時期它們的文化特征與鏡像。

不言而喻，密體山水是古代山水畫經(jīng)典之作的重要組成部分。比如：隋代展子虔的《游春圖》、唐代李思訓的《江帆樓閣圖》，通過精彩的、對大自然和人文景觀的再現(xiàn)，讓讀者在欣賞時如身臨其境，體會天地之大美；南唐董源的《龍宿郊民圖》，用細密的披麻皴塑造厚實的山形體貌；巨然的《秋山問道圖》將披麻皴發(fā)揮到極致，他們共同創(chuàng)造了南方山水密體的表現(xiàn)形式。至五代宋初，范寬以堅實厚樸的點皴，從另一個角度刻畫山體堅凝、樹態(tài)豐盛的崇山峻嶺與雪后山景，對后人產(chǎn)生深遠影響。

從橫向上審視密體的奧秘在于精中有細。北宋畫家李公麟畫馬：精確地表現(xiàn)馬的體型與姿態(tài)，連崇尚疏體的梁楷都曾潛心摹寫過李公麟的這種“細筆畫”，蘇東坡評李氏筆下之馬“龍眠胸中有千駟，不唯畫肉兼畫骨”。說明李公麟畫馬也用密體表現(xiàn)出馬的真實生動。

從縱向分析山水畫的密體：理與法、細密精確是密體作品的核心。清代畫家董說：“師古人而后師造化，古人之法是用，而造化之象是體?！秉S公望講：“作畫只是個‘理’字最緊要?！笔瘽裕骸袄肀M法無盡，法盡理生矣?！饼徺t對如何駕馭作品創(chuàng)作，概括為“亂求理，整見才，細須文，豪有法”②。這里的理與用相連，而理有具體的內(nèi)容。密體山水的細無疑既是藝術(shù)表現(xiàn)上的用，也是哲理的融入。黃公望的山水創(chuàng)作，山頭多礬石，靈感源出于他的家鄉(xiāng)虞山。而王蒙的《太白山圖》之類作品，在前人披麻皴基礎(chǔ)上演變?yōu)榕Ｃ澹_創(chuàng)了密體山水表現(xiàn)的極細風格。他們的理與法、體與用都有堅實的依據(jù)和基礎(chǔ)。

當我們讀到清代石濤《搜盡奇峰打草稿》和龔賢《夏山過雨圖》等作品時，可以窺見他們在筆墨細密問題上共同的思考。石濤以線為主加點，以線點織成變化多端的景象；龔賢將線點與水墨巧加融合，組成渾厚蒼潤而生動的體貌，細致而不瑣碎，在細致的表現(xiàn)中仍具有深刻的內(nèi)涵。最終他們都在美術(shù)史上占有重要地位。

當代密體山水創(chuàng)作趨勢

藝術(shù)的發(fā)展，需要不斷弘揚民族的文化特色。正如宋代朱熹詩曰：“舊學商量加邃密，新知培養(yǎng)轉(zhuǎn)深沉。” 思考舊學中的精髓，探討藝術(shù)新的知識與形式，是我們當下藝術(shù)界共同的責任。

黃賓虹先生認為：“中國山水畫，數(shù)千年來，載諸史乘，班班可考，流傳名跡，家法派別，各個不同，古今相師，代有變易?！薄肮P墨重在變字，只有變才能達到‘渾厚華滋’和‘剛健婀娜’。”③對于現(xiàn)當代的山水畫如何變革？黃賓虹將中國哲學與人生的思考，借山水為載體，憑借深厚的筆墨造詣，形成了他“屢變者體貌，不變者精神”的密體山水藝術(shù)，展現(xiàn)參悟造化的理念和體用統(tǒng)一的作風，凸顯筆墨新的生命力，筑就中國傳統(tǒng)山水的現(xiàn)代高峰。

密體山水藝術(shù)對于現(xiàn)、當代的美術(shù)家來說，既是舊學又是新知。改革開放后的四十年中，國門大開，人們的視域豁然開闊。在西方所謂現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代主義、當代藝術(shù)的沖擊下，人們曾經(jīng)眼花繚亂而難辨其善。所幸大多數(shù)美術(shù)家能沉住氣、靜下心，重溫民族文化經(jīng)典，思考今日創(chuàng)新之路。

近觀一二十年中國畫的發(fā)展，密體山水取得可喜的進步。山水畫可見三種形態(tài)并存的趨勢：

其一，弘揚筆墨精神，于筆墨細勁稠密處見苦功。近幾十年來，除已故的黃賓虹、張大千、傅抱石、李可染等大師外，較早引起畫壇關(guān)注者當屬黃秋園先生。他的《井岡山圖》與眾不同，客觀上講，他并未將重心放在表現(xiàn)井岡山的雄偉，而是把重點放在對井岡山豐茂的山體面貌的抒寫，通過對古人筆墨的深刻理解，尤其對石濤筆墨中點線的重新詮釋，使作品既古又新，李可染先生表示驚嘆！展現(xiàn)了現(xiàn)當代密體山水堅守傳統(tǒng)、筆墨上出新的成績。

其二，回歸傳統(tǒng)，復(fù)興工筆藝術(shù)的清新典雅。借助裝飾藝術(shù)元素，營造生動平靜的山水意境。宋玉麟選擇了與其父宋文治先生審美趨向不同的道路，回歸古老的工筆形式，在工筆意寫的基礎(chǔ)上拉近與現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的距離。作品《秋韻》清新典雅，給觀者留下美不勝收的印象。姜寶林的《曙光》，張揚筆墨的審美力量，將傳統(tǒng)披麻皴和荷葉皴進行高度程式化。他們共同凸顯當代密體山水創(chuàng)作裝飾藝術(shù)風格精密、動若神契的藝術(shù)特征。

其三，借鑒與融進新的表現(xiàn)語言，塑造新時代特色的山水意境。在保持筆墨造型特點的基礎(chǔ)上，借鑒融進油畫、水彩、版畫的表現(xiàn)語言，實現(xiàn)新的、有意味的細勁稠密。宋雨桂、馮大中創(chuàng)作的《蘇醒》，較早地發(fā)起當代密體山水的筆墨轉(zhuǎn)型。他們成功借鑒水彩畫的元素與形式，細膩刻畫山水諸景。白云鄉(xiāng)的《故園熱土》，借鑒油畫藝術(shù)語言，生動地塑造了現(xiàn)代密體山水寫真的意境。

上述作品鮮明地體現(xiàn)了中國當代密體山水的時代意義，讓這一古老藝術(shù)形式綻放新彩；他們讓中國畫的寫實空間進一步拓展，讓山水畫更接地氣和撥動時代脈搏，使山水藝術(shù)更具社會化和新的生命力；他們通過密體山水作品的創(chuàng)作，體現(xiàn)出中國當代藝術(shù)家的精品意識，給當下中國畫壇帶來勃勃生機！“堅持思想精深、藝術(shù)精湛……保持高度的文化自信。”我們有理由相信：在藝術(shù)家的共同努力下，新時代的中國密體山水將掀開更為絢麗的一頁。

注 釋：

①周積寅編著《中國畫論輯要》第296頁，江蘇美術(shù)出版社，2005年7月。

②柯文輝編著《龔賢畫論臆解》第26頁，榮寶齋出版社，2008年10月。

③黃賓虹著《黃賓虹談藝錄》第6頁，河南美術(shù)出版社，2001年6月。