理性 思辨 質(zhì)疑
——從《音樂(lè)史學(xué)原理》一書(shū)說(shuō)開(kāi)去

朝 克 哈斯巴特爾

（1.2.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

卡爾·達(dá)爾豪斯，是德國(guó)20 世紀(jì)下半葉最重要的音樂(lè)史學(xué)家，被公認(rèn)為是20 世紀(jì)后半葉西方世界中，最有影響的音樂(lè)史學(xué)者。達(dá)爾豪斯一生共完成了多部著作，其研究主要集中在西方音樂(lè)史方面，其中以19 世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)研究的內(nèi)容，最有建樹(shù)?？枴み_(dá)爾豪斯，對(duì)德國(guó)作曲家威廉·理查德·瓦格納有關(guān)音樂(lè)劇是“整體藝術(shù)品”的觀念，以及現(xiàn)代派作曲家如何用新音樂(lè)語(yǔ)言，反映社會(huì)與政治“藝術(shù)不再是為了藝術(shù)而藝術(shù)”的研究，是作者最被人稱(chēng)道的研究成果?？枴み_(dá)爾豪斯的研究，還涉及音樂(lè)理論、音樂(lè)美學(xué)和“新藝術(shù)”等等方面，他的作品常常帶有很強(qiáng)烈的理性、思辨和質(zhì)疑的反思意識(shí)。

卡爾·達(dá)爾豪斯在該書(shū)的序言中，對(duì)自己的自嘲也是十分有趣，說(shuō)自己是“狂妄自大”的，此外，人們從他對(duì)本文處理的“權(quán)宜之計(jì)、忠告”之類(lèi)的用語(yǔ)中，也可以體會(huì)出他自己學(xué)術(shù)觸角的謹(jǐn)慎。作者以自己的個(gè)人經(jīng)歷作為例子，來(lái)論述音樂(lè)史學(xué)者的實(shí)際難題和解決方式，實(shí)用性極強(qiáng)。

本書(shū)的翻譯者楊燕迪，是中國(guó)著名的音樂(lè)學(xué)者和評(píng)論家。供職于《人民音樂(lè)》，任副主編，另?yè)?dān)任全國(guó)西方音樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、全國(guó)音樂(lè)評(píng)論學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、上海音樂(lè)家協(xié)會(huì)副主席、上海市美學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)等社會(huì)職務(wù)。楊燕迪教授研究興趣廣泛，涉獵西方音樂(lè)史、音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)批評(píng)、歌劇研究以及音樂(lè)理論著作的翻譯。對(duì)于德國(guó)音樂(lè)史學(xué)家卡爾·達(dá)爾豪斯《音樂(lè)史學(xué)原理》一書(shū)的翻譯，譯者在前言說(shuō)道：“英語(yǔ)世界的讀者會(huì)覺(jué)得，他的某些論述令人費(fèi)解”，并給出了個(gè)人的原因分析。因?yàn)椤白髡咚悸坊诘聡?guó)唯心主義的哲學(xué)傳統(tǒng)。”作者的一些文學(xué)化的表達(dá)翻譯起來(lái)確實(shí)很難，但讀中文版譯書(shū)時(shí)卻清晰易懂，口吻極富中文習(xí)慣。在中文的表述上進(jìn)行的還原，是在德語(yǔ)詞語(yǔ)意義上的加工。我們所讀的中文版或多或少的也有翻譯者的個(gè)人理解，畢竟要使外文更易懂，更易翻譯，中文理解也十分重要。本書(shū)中文翻譯的趣味性和文學(xué)性極強(qiáng)，這也體現(xiàn)了譯者的用心和深厚的語(yǔ)言功底。

本書(shū)的開(kāi)頭，作者先簡(jiǎn)述了歷史如今尷尬的局面，但隨后便開(kāi)始分析“音樂(lè)史研究中音樂(lè)作品及其影響的歷史”的作用，作者寫(xiě)道“音樂(lè)作品產(chǎn)生及其影響的歷史，具有兩方面的作用，其一闡明給定作品的產(chǎn)生條件，其二，洞察今天聽(tīng)者與該作品之間發(fā)生關(guān)系的含義”。作者在提到研究者在面對(duì)古老的，年代久遠(yuǎn)的音樂(lè)作品的時(shí)候，要“擁抱而不是回避這種義務(wù)感和陌生性的意識(shí)?！?/p>

在我看來(lái)，就是說(shuō)我們處在現(xiàn)代，對(duì)于之前時(shí)代的音樂(lè)作品必然會(huì)有陌生感，但是我們不要因此而回避自己的感受?？枴み_(dá)爾豪斯使用了“可笑的漫畫(huà)”這樣俏皮的表述，使讀者充分理解作者的意圖。作者的意圖：就是要讀者既要從現(xiàn)在的時(shí)代審美看待音樂(lè)史中的諸多問(wèn)題，也要尊重那個(gè)時(shí)代作品的“當(dāng)下審美現(xiàn)時(shí)性”。作者在論述中提到的作品，即“聽(tīng)者心中再造出來(lái)的音樂(lè)作品應(yīng)該是具有合法性的一種音樂(lè)存在方式，它并不是從音樂(lè)過(guò)程中抽象出來(lái)的地位卑下的次品?！鼻逦仃U明了作者的態(tài)度，聽(tīng)者的再造，并不是次品，同樣值得我們?nèi)シ此?，我們?cè)谧鲅芯恐R(shí)，加入自己對(duì)音樂(lè)作品的看法也是合理的。

作者還在文中更多的運(yùn)用了是比喻的手法，如他在文中當(dāng)中提到的“烏托邦”這三個(gè)字，“具有決定性?xún)r(jià)值的不是事物曾經(jīng)是什么，而是它能夠變成為什么？其中的“歷史意識(shí)總是被理解為對(duì)可變性的意識(shí)”這些話語(yǔ)很值得讀者深思，成為作者在第一部分中，將音樂(lè)作品的歷史意識(shí)和音樂(lè)歷史學(xué)當(dāng)做探討的重點(diǎn)。所謂理論綱領(lǐng)，作者認(rèn)為“指導(dǎo)只是輔助”“并不見(jiàn)得比更為實(shí)際的歷史學(xué)家同行所取得的成果效力持久”。

由此可知，理論綱領(lǐng)的探討，并沒(méi)有太過(guò)權(quán)威的絕對(duì)成果，研究要更多的靠實(shí)際的發(fā)現(xiàn)。作者接下來(lái)以巴赫為例，敘述得極為生動(dòng)，“巴赫的作品作為18 世紀(jì)絕對(duì)音樂(lè)的精粹在后世看來(lái)。具有18世紀(jì)同時(shí)代人無(wú)法想象的歷史重要性……”這一段話，清晰明了地揭示了我們?cè)诙x音樂(lè)時(shí)代風(fēng)格時(shí)的時(shí)候需要注意的方面。即我們?cè)诖_定他的特殊風(fēng)格的時(shí)候，是仍然將它和其它風(fēng)格進(jìn)行比較，將其中所顯露的不同特點(diǎn)作為他的典型特征。作者由此分析了許多歷史學(xué)家的理論，如歷史學(xué)家及美學(xué)家阿德勒，“他的一些理論不太可靠，已被證實(shí)可信度較低?！钡髡咭捕啻我?，目的是為作者提供例子來(lái)加以反證。

作者還引入“有機(jī)體模式”，展開(kāi)關(guān)于19 世紀(jì)20 世紀(jì)音樂(lè)史學(xué)家們對(duì)于古典和浪漫的討論，以及他們發(fā)現(xiàn)并對(duì)過(guò)渡階段定義。作者也做了引入設(shè)問(wèn)，如“與實(shí)證主義者相反風(fēng)格歷史學(xué)家在尋找一種解決方案而所面臨的這個(gè)難題是所有藝術(shù)史學(xué)科的永恒問(wèn)題，怎樣寫(xiě)作一種藝術(shù)史，它是真正的歷史，而不是一系列作品分析的松散合集?！边@些語(yǔ)句，都展現(xiàn)出先是給讀者設(shè)問(wèn)，然后在后文中逐一進(jìn)行解答的寫(xiě)作技法。

而藝術(shù)史的寫(xiě)作要想完美，必須得有科學(xué)的方法論指導(dǎo)。

在討論歷史性與藝術(shù)性的問(wèn)題時(shí)，作者主要關(guān)照的，是在藝術(shù)的審美自律性和藝術(shù)的歷史性之間展開(kāi)論述，還有關(guān)于如何從歷史，音樂(lè)作品中汲取到歷史連續(xù)性以及何為歷史性的種種問(wèn)題，方法論的問(wèn)題，在這里展示的淋漓盡致。作者在第二章中多次引入了17，18 世紀(jì)的一些情感類(lèi)型學(xué)說(shuō)和19，20 世紀(jì)的形式主義，采用的，是距我們最近的實(shí)證主義方法——20 世紀(jì)實(shí)證主義方法也是作者討論的對(duì)象。作者也提到，我們?nèi)绾文軌蛘{(diào)節(jié)審美自律性和歷史性這個(gè)問(wèn)題，是我們真正成功地寫(xiě)作音樂(lè)史的關(guān)鍵問(wèn)題。讓我們可以學(xué)習(xí)到的，是作者對(duì)于他不認(rèn)同的一些偏激的觀點(diǎn)，也能從研究方法上分析出缺憾和表達(dá)出自己對(duì)其修改的地方，與此同時(shí)，如何能從當(dāng)中汲取一些正確的觀點(diǎn)和思維方式。第二章的后半部分主要論述了阿多諾的音樂(lè)史學(xué)研究方法。他引入阿多諾的觀點(diǎn)，并指出了他研究方法的偏頗，之后對(duì)他的觀點(diǎn)進(jìn)行了剖析和探討。作者對(duì)于阿多諾理論思路的態(tài)度是：方法陳舊，立論“主觀武斷”。

接下來(lái)，作者對(duì)什么是音樂(lè)歷史的事實(shí)問(wèn)題，進(jìn)行了辯證。作者寫(xiě)道。“無(wú)論怎樣，可以肯定的是，作品、作曲家，是形成音樂(lè)史事實(shí)的中心內(nèi)核。”作者也給出的答案是，即就其本質(zhì)而言，音樂(lè)歷史的事實(shí)問(wèn)題，實(shí)際上無(wú)邊無(wú)際。作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)我們歷史文獻(xiàn)研究者要提高警惕。對(duì)于所涉及的人和事是否真實(shí)或者是文獻(xiàn)作者是否如實(shí)的反映了真相？以及文獻(xiàn)所涉及的人他的可信度，他的傾向等等。在文中作者十分明確的嘗試了，他在解讀文獻(xiàn)時(shí)遇到的一些問(wèn)題，并提出了質(zhì)疑。閱讀者在仔細(xì)斟酌，要知道音樂(lè)史學(xué)家是否寫(xiě)文獻(xiàn)時(shí)，掩蓋了事實(shí)真相。

“意識(shí)到歷史事實(shí)總是基于詮釋?zhuān)@用不著大驚小怪。嚴(yán)格的來(lái)說(shuō)，歷史學(xué)家有時(shí)所說(shuō)的原初的事實(shí)是不存在的?！痹谖铱磥?lái)也是如此，我們所熟知的歷史文獻(xiàn)有大部分是前人收集整理出的文獻(xiàn)資料。換言之，是前人理解修飾加工后的。所以，在音樂(lè)當(dāng)中是存在個(gè)人風(fēng)格的，作者也提到?！斑@并不意味著區(qū)別這種音樂(lè)中的個(gè)人風(fēng)格是無(wú)謂的無(wú)效的?！弊髡邚?qiáng)調(diào)：“區(qū)別個(gè)人音樂(lè)風(fēng)格是有意義的”。作者同時(shí)也提到了“歷史至少有少量的共同實(shí)質(zhì)”的問(wèn)題，這提示我們，只有在自己大量收集研究文獻(xiàn)資料并反復(fù)研究才可以得出一些結(jié)論，切不能盲目對(duì)音樂(lè)歷史的事實(shí)問(wèn)題下結(jié)論。

關(guān)于音樂(lè)歷史主體的探問(wèn)，作者較多的論述了歷史的連續(xù)性這一難題。怎樣才能使敘述歷史當(dāng)中保持歷史的連續(xù)性，而不總是依賴(lài)于一個(gè)歷史敘事主體的統(tǒng)一性。作者寫(xiě)到“到此為止，似乎已經(jīng)無(wú)需說(shuō)明大寫(xiě)的音樂(lè)……歷史是一種過(guò)程。”等等，“但絕無(wú)可能被化約為一個(gè)清晰定義的主體。歷史本就是對(duì)人產(chǎn)生重大影響的東西，而人的本質(zhì)由三種潛在因素所決定，宗教文化和國(guó)家?！痹诘谒恼碌淖詈?，作者引入了卡爾馬克思在歷史是否有主體這個(gè)問(wèn)題時(shí)的回答。關(guān)于他的回答，作者也表示了贊同，但也說(shuō)明了一些全面實(shí)現(xiàn)的條件。

作者在隨后的論述中還引入哲學(xué)家尼采分出的歷史種類(lèi)，探討了針對(duì)歷史主義爭(zhēng)論中的一個(gè)中心問(wèn)題。即“歷史編纂是一種對(duì)過(guò)去的吸收還是對(duì)傳統(tǒng)的批判”？作者在隨后，也給出了他的答案：歷史是一種對(duì)傳統(tǒng)的批判檢視的科學(xué)。作者在提出問(wèn)題的同時(shí)，都一一作了解答和解釋?zhuān)医o出了作者的一些觀點(diǎn)，看法和傾向?？傊髡哒J(rèn)為：歷史不可能在我們對(duì)他的意識(shí)之外存在。寫(xiě)作歷史的本身就是歷史事實(shí)。

以筆者的理解，也就是在寫(xiě)作歷史的時(shí)候。作者本人會(huì)加入本時(shí)代的一些觀點(diǎn)和看法和理解，從而導(dǎo)致歷史的一些特殊性?！斑@些問(wèn)題看來(lái)非常復(fù)雜而且難以解決。歷史學(xué)家能做的只是直面他們進(jìn)行思考，而不是因?yàn)楹ε鲁蔀闋奚范颖苓@些問(wèn)題?！蔽覀儗?duì)于歷史詮釋學(xué)，何處劃定界限。在界限范圍內(nèi)我們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)音樂(lè)理論等等這些問(wèn)題，都很復(fù)雜的，需要我們慢慢解決，而不是去回避。作者提出“概括地說(shuō)，歷史學(xué)家需要主觀判斷的程度。與他在歷史中尋找客觀性的程度呈直接正比?！币簿褪钦f(shuō)，歷史學(xué)家需要主觀判斷與尋找客觀信用齊頭并進(jìn)。這也就是告訴我們自己在深入探究歷史并給出自己的理解時(shí)，也要大量的尋找客觀的依據(jù)。關(guān)于價(jià)值判斷的這一點(diǎn)，作者利用了瓦格納的指環(huán)進(jìn)行了論述。一個(gè)音樂(lè)作品在歷史中流傳這一事實(shí)的合法性，既可以基于該本身的內(nèi)在特質(zhì)，也可以間接地基于他的前瞻性或者暗示性，也就是暗示了下一個(gè)時(shí)代的音樂(lè)特點(diǎn)，音樂(lè)風(fēng)格。

有關(guān)音樂(lè)的自律性這一論題，作者也做了一些簡(jiǎn)述。在作者看來(lái)“自律性原則意味著第一，他強(qiáng)調(diào)聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)注重其自足的意義。因而形式而非功能占據(jù)主導(dǎo)地位，第二，它以現(xiàn)代精神看待藝術(shù)級(jí)作品是作為自由藝術(shù)而存在，贊助人和購(gòu)買(mǎi)人對(duì)作品的內(nèi)容和外在形式都不發(fā)生任何影響。這也就是說(shuō)，自律性作品就是作品不去迎合他人，完全為了追求藝術(shù)而藝術(shù)。這也能解釋了后面作者寫(xiě)道的自律性，“音樂(lè)在精神上是完全反資產(chǎn)階級(jí)的，有時(shí)甚至走回到封建主義引起反抗商品生產(chǎn)的某些原則，如反抗對(duì)成功樣板范型的復(fù)制。資產(chǎn)階級(jí)的自由藝術(shù)就其明分而論是貴族社會(huì)的自由藝術(shù)的直接后裔。” 作者所解釋的關(guān)于自律性的階級(jí)屬性問(wèn)題。“我們認(rèn)為從過(guò)去流傳下來(lái)的東西比湮滅的東西更加具有本質(zhì)和特征意義?！?這是毋庸置疑的。歷史流傳下來(lái)的音樂(lè)作品是符合當(dāng)時(shí)年代審美的，或者是被統(tǒng)治階級(jí)和大眾認(rèn)可的藝術(shù)形式?！坝|及等級(jí)秩序的命題，其間所包含的問(wèn)題是極其復(fù)雜的，一個(gè)音樂(lè)歷史學(xué)家回避這些問(wèn)題或許可以得到諒解?！边@個(gè)論點(diǎn)也在后文得到了作者的解釋?zhuān)础皻v史學(xué)家作為學(xué)者，有權(quán)詢(xún)問(wèn)讓他碰巧感興趣的問(wèn)題?！?/p>

作者還提到，一部作品的真正意義在于其審美本質(zhì)，而不在于它的歷史影響。歷史上偉大的音樂(lè)作品也是如此，審美本質(zhì)是決定一部作品的關(guān)鍵所在。有關(guān)審美接受的問(wèn)題，作者寫(xiě)道，“如果說(shuō)作品美學(xué)的危險(xiǎn)是他只不過(guò)是一種由形而上學(xué)引發(fā)的幻覺(jué)。那么接受史面臨的則是眼界狹小的窘境。”作者隨后也補(bǔ)充說(shuō)這種窘境是接受史學(xué)家不可能完全逃避支配和限制自己時(shí)代的前提假定。所以他就運(yùn)用“已經(jīng)過(guò)時(shí)的成就的方式來(lái)表述用今天的語(yǔ)言幾乎無(wú)法清晰說(shuō)明的東西。”作者最終得出的一般性的結(jié)論為：“第一音樂(lè)的歷史主要依賴(lài)于作品的聲望，而且反過(guò)來(lái)鞏固這種聲望，第二，由于這種聲望的傳承，音樂(lè)實(shí)踐才被賦予了一種連續(xù)性。第三，深?yuàn)W的作品難得具有聲望，除非同一個(gè)作曲家的作品在演出中得到成功?！苯邮苁酚肋h(yuǎn)不會(huì)代替文本批評(píng)，這一點(diǎn)充分說(shuō)明了接受史的重要性。

總的說(shuō)來(lái)，作者對(duì)于音樂(lè)史中的客體對(duì)象，即音樂(lè)作品，做了很多理解分析。作者對(duì)于講述音樂(lè)史的看法是立場(chǎng)堅(jiān)定的，就是絕對(duì)不可以用敘述政治史一樣的方法來(lái)敘述音樂(lè)史。也就是政治眼光、政治思維，要盡量避免用來(lái)思考音樂(lè)和音樂(lè)史。作者提到重點(diǎn)在于對(duì)作品的理解，作品是音樂(lè)史探索的課題。音樂(lè)作品也是如此，偉大的音樂(lè)作品的可能性是無(wú)限的。之所以偉大，也就是因?yàn)樗目赡苄浴瓤梢员缓笫览?，也可以在歷史長(zhǎng)河中閃爍。筆者認(rèn)為，我們只有在自己大量收集研究文獻(xiàn)資料并反復(fù)研究才可以得出一些結(jié)論，切不能盲目對(duì)音樂(lè)歷史的事實(shí)問(wèn)題下結(jié)論。

作者在論述了18，19，20 世紀(jì)的音樂(lè)史研究后，為讀者展示出音樂(lè)史學(xué)界對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度變化。在18世紀(jì)中，是比較傾向于消除特殊性的，也就是走向人性的藝術(shù)水平。從16 世紀(jì)到18 世紀(jì)歐洲的一些旅行家，接觸到亞洲文化開(kāi)始，他們就對(duì)原先原以為有理性的傳統(tǒng)，發(fā)展出一些批判和歷史反思的態(tài)度。然而，到了19 世紀(jì)，人們又通過(guò)“深化民族主義來(lái)尋找普適性”。到了20 世紀(jì)，人們對(duì)于歷史的可信度又下降了。20 世紀(jì)，人們貶低了歷史的價(jià)值，之后作者便對(duì)這些觀點(diǎn)作了系統(tǒng)的闡釋?zhuān)⒁肓烁鱾€(gè)時(shí)代不同知名歷史學(xué)家闡釋的一些觀點(diǎn)。如作者在文中比較多的引入了現(xiàn)當(dāng)代歷史闡釋學(xué)派的鼻祖伽爾默爾的觀點(diǎn)，以及他的思考方式。作為思維模式的歷史主義和實(shí)踐中的歷史主義，并不一定合流而行，也就是說(shuō)歷史主義，有分為傳統(tǒng)主義者和現(xiàn)代主義者的兩種。對(duì)于音樂(lè)來(lái)說(shuō)，在傳統(tǒng)主義者的眼里，更強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的自然天性。因?yàn)榇苏f(shuō)比較保守，也使它可以用這個(gè)來(lái)防范和貶損新音樂(lè)。但是，作者的觀點(diǎn)是“一個(gè)時(shí)代，應(yīng)該是在屬于自己的音樂(lè)中反思自己，而不是頑固的死抱著過(guò)去的音樂(lè)不放?！痹谧髡呖磥?lái)，歷史反思就其重點(diǎn)而言，是傳統(tǒng)批判，它包含著前衛(wèi)派的種子。就歷史學(xué)家伽爾默爾的觀點(diǎn)而論，無(wú)論是傳統(tǒng)吸收，還是傳統(tǒng)批判，在他們能夠站住腳之前，都要被歷史化。所以我們?cè)隈雎?tīng)新音樂(lè)的時(shí)候，應(yīng)該注意它與當(dāng)前問(wèn)題的相關(guān)性，也就是當(dāng)前時(shí)代的相關(guān)性，用卡爾·達(dá)爾豪斯的話說(shuō)，就是“與其創(chuàng)作時(shí)代的聯(lián)系，而不是他能否超越那個(gè)時(shí)代的可能”。

作者對(duì)于傳統(tǒng)主義的看法是兩個(gè)字——幼稚。在文中，作者用了“幼稚的傳統(tǒng)主義”這個(gè)詞。作者對(duì)于傳統(tǒng)主義的觀點(diǎn)，進(jìn)行了一些批判，并深入地挖掘了其中的缺憾“歷史的審美化，審美的歷史化，是一塊硬幣的兩面”，在作者的比喻看來(lái)，也就是二者缺一不可，且互相依存，相互影響。

歷史學(xué)家必須使自己的判斷主觀化，以便使歷史的散亂事物客觀化為可以理解的形式。價(jià)值判斷和價(jià)值關(guān)聯(lián)的爭(zhēng)吵，事實(shí)上是可以容忍各種不同的甚至是完全相反的價(jià)值觀連建構(gòu)。作者認(rèn)為歷史學(xué)家必須使自己的判斷主觀化，以便使歷史散亂的事物客觀化，它是在作者看來(lái)是無(wú)可厚非的事，可完全可以理解的。作者對(duì)于那些批評(píng)家反思的基礎(chǔ)，是不贊同的，而且認(rèn)為他本身就應(yīng)該受到嚴(yán)重的質(zhì)疑。從一個(gè)人的個(gè)人審美角度來(lái)判斷是否為音樂(lè)史上的經(jīng)典，實(shí)際上不能確定后來(lái)者是否認(rèn)可典，因?yàn)樗倪x擇，不可避免的帶有主觀因素。一個(gè)人的個(gè)人喜好，并不會(huì)改變真正經(jīng)典位置，也不會(huì)抹殺真正經(jīng)典的光芒，而只是在過(guò)往的經(jīng)典之中做出選擇，同時(shí)，也不會(huì)影響歷史的編撰。一個(gè)音樂(lè)作品是否可以在歷史中流傳這一事實(shí)的合法性，既可以基于該本身的內(nèi)在特質(zhì)，也可以間接地基于他的前瞻性或者暗示性，也就是暗示了下一個(gè)時(shí)代的音樂(lè)特點(diǎn)，音樂(lè)風(fēng)格?！皻v史學(xué)家需要主觀判斷的程度，與他在歷史中尋找客觀性的程度成直接正比。”這段話很值得我深思。當(dāng)我們每做出一次主觀判斷時(shí)，就得盡量多的尋找支撐觀點(diǎn)的客觀論據(jù)。

作者特別提到，從音樂(lè)史的立場(chǎng)上看，有些人認(rèn)為，音樂(lè)實(shí)際上不是歷史的而是無(wú)邏輯的，是歷史中碎片的連綴。作者認(rèn)為這種觀點(diǎn)顯然是不正確的，之所以有人會(huì)認(rèn)為音樂(lè)史是碎片的原因，是因?yàn)槟甏捻樞蛟斐闪藲v史的錯(cuò)覺(jué)，也因?yàn)樗囆g(shù)手法的歷史有少許的局限性。在當(dāng)今時(shí)代，也有作者為了迎合市場(chǎng)而做出改變，如一些古風(fēng)樂(lè)曲，加入電音和弦，還有爵士樂(lè)，這樣的合璧，也是源于市場(chǎng)的影響，追求古典審美卻又加入現(xiàn)代的電子音樂(lè)，這樣做的目的，是可以讓現(xiàn)代大眾更喜歡且愿意追捧。

從接受史的視角看，是深度的探究，為何具體的音樂(lè)或者藝術(shù)形式被當(dāng)時(shí)審美所接受，是極富哲理和歷史學(xué)深度的學(xué)術(shù)問(wèn)題。作品與作品之間的沖突，音樂(lè)作品的美學(xué)特色以及接受者的心態(tài)、觀念、宗教等等一系列復(fù)雜問(wèn)題，作者都為讀者展示出了正反兩方面的態(tài)度，同時(shí)展現(xiàn)了作者不完全反對(duì)或支持某一方的中立觀點(diǎn)，只是分析并解答各種觀點(diǎn)的成因與得失。因?yàn)?，作者感覺(jué)，歷史學(xué)家主要的目的，是想要去還原作曲家當(dāng)時(shí)的真實(shí)想法和目的，通過(guò)大量考察，收集資料，整理文獻(xiàn)，就是為了還原歷史最真實(shí)的一面。

本書(shū)作者大量展示的其他各家的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)及研究方法，是作為例子，來(lái)使自己的觀點(diǎn)更明了清晰。該書(shū)作者，辯證的方法來(lái)思考分析，從對(duì)立面角度去深度解釋?zhuān)摀?jù)，都源自極為經(jīng)典的音樂(lè)學(xué)家或者美學(xué)家的代表性觀點(diǎn)。作者的態(tài)度中肯，同時(shí)，也加入了作者本人大量的個(gè)體感受和理解，并以其他諸位作曲家的部分作品，或者是一些有趣的史實(shí)，來(lái)使他的學(xué)術(shù)專(zhuān)著更為生動(dòng)。這一點(diǎn)，很值得后輩讀者學(xué)習(xí)。作者的大部分作品，都是論述20 世紀(jì)之前的重要作曲家和音樂(lè)學(xué)理論的著作，作者本人，也是一個(gè)十分具有反思意識(shí)的音樂(lè)學(xué)者，這一點(diǎn)，從這本巨著中，亦可以窺探一二。在翻譯者的前言中，對(duì)于原作者的一些文學(xué)化的表述方式也很好，我們所讀到中文版，雖然或多或少的也有翻譯者的個(gè)人理解，但基本上保持了作者原書(shū)的觀念與文風(fēng)。

筆者理解的音樂(lè)史，應(yīng)該是像作者敘述的一樣，不僅僅是音樂(lè)作品史，也不應(yīng)是作曲家生平史，而是更為深層次的分析作品的產(chǎn)生、后世的影響，以及作曲家對(duì)音樂(lè)的推動(dòng)是如何進(jìn)行延續(xù)的一部文化思想史。作者刨根問(wèn)底式的德國(guó)式思辨寫(xiě)作方法，很值得我們?nèi)ソ梃b和模仿。作者在研究音樂(lè)史方面所面臨的各種困難，以及作者非常實(shí)用的解決困難的切入點(diǎn)和具體方法，都是需要我們細(xì)細(xì)揣摩，深入探究，才能找到合適的答復(fù)和詮釋的個(gè)案與實(shí)例。