藝術(shù)人類學(xué)視野中的巖畫藝術(shù)

關(guān) 祎

（中國藝術(shù)研究院， 北京 100029）

一、石器時(shí)代的巖畫創(chuàng)作

“分子生物學(xué)告訴我們，距今700 萬年前，人類最后的共同祖先人科動(dòng)物分化為兩個(gè)主要直系：黑猩猩的祖先和人類的祖先”。[1](37)也就是說，早在距今700 萬年前，人類的祖先便邁出了從猿到人的第一步，人類與猿走上了不同的進(jìn)化道路。在隨后的300 萬年里，人屬的早期形態(tài)逐漸形成，他們下肢長上肢短，手指靈活并且拇指能夠與其他四指對(duì)握，這表明了他們能夠靈活使用雙手進(jìn)行勞作，由他們制作的簡單石器工具也逐漸增多，這一時(shí)期的人類包括有“能人”、“匠人”等?！澳苋恕钡拿菫榱思o(jì)念其制作工具的能力，即意為“能夠制作工具的人”，這也是人類進(jìn)化過程中的重要一步。人類祖先的分化和繁衍經(jīng)歷了百萬年的漫長過程，科學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，完全意義上的現(xiàn)代人類在地球上生活的時(shí)長大約在10 萬年左右，而最早的人類藝術(shù)實(shí)踐大約可追溯至距今4 萬年前左右?？脊艑W(xué)研究發(fā)現(xiàn)，人類群體最早出現(xiàn)藝術(shù)物品的時(shí)期剛好與現(xiàn)代人類的大遷徙時(shí)期相重疊，當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代人類正走出非洲，逐漸遷徙分散到了世界上的各個(gè)大洲，他們行至歐洲，與歐洲大陸西部的尼安德特人相遇并且最終將其取代。此時(shí)的人類大約屬晚期智人，他們所創(chuàng)作的藝術(shù)品有數(shù)萬件存世至今。晚期智人的樣貌與現(xiàn)代人非常接近，并且在此時(shí)人類已開始分化出不同膚色的人種。有學(xué)者提出，晚期智人的生活疆域得到了大大的擴(kuò)展，他們發(fā)現(xiàn)了許多宜居的新大陸，這促使人類有了更為豐富多樣的生活實(shí)踐，從而激發(fā)了藝術(shù)靈感。

除此之外，日本人類學(xué)家中澤新一曾經(jīng)在論文中指出，我們當(dāng)今生活著的人類大腦中所具有的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)是原始人所不具備的，當(dāng)原始人類進(jìn)化出了這一復(fù)雜的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)以后，大腦的不同功能區(qū)域之間形成了前所未有的連接，這種連接所形成的復(fù)合體就促使形成了自由自在、無邊無際的思維活動(dòng)形式，也就是所謂的“人類思維”。中澤新一指出，正是這種思維活動(dòng)才促使人類具有了象征思考的能力，他們不僅能夠理解具象的物，也能夠理解指代具象的物的抽象的符號(hào)，這是藝術(shù)產(chǎn)生的前提。[2](53-63)研究表明，此時(shí)的人類有了符號(hào)語言和象征思維，這正是新的大腦神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)的形成的結(jié)果，符號(hào)語言和象征思維使藝術(shù)實(shí)踐成為可能。目前造成這種大腦結(jié)構(gòu)突變的機(jī)制和過程尚不明確，但是它確實(shí)是促使了人類文明發(fā)展上了一個(gè)新的臺(tái)階。

史前繪畫最早為人所知是在19 世紀(jì)末，當(dāng)時(shí)唐·馬塞里諾·桑斯·德紹托拉伯爵帶著他的女兒瑪麗亞在西班牙北部的一個(gè)村莊里找尋獸骨，瑪麗亞無意中發(fā)現(xiàn)了洞壁上繪制的野牛，也就是著名的阿爾塔米拉洞穴野牛圖。圖畫中有黑色的粗線勾勒、鮮艷的礦石顏料填色，線條粗狂流長，十分有動(dòng)感且氣勢(shì)磅礴。盡管史學(xué)家將巖畫稱為藝術(shù)的黎明，但是許多巖畫作品在藝術(shù)上又是高度成熟的，為人所驚嘆。19 世紀(jì)末，初次來到阿爾塔米拉洞穴開展研究的學(xué)者展眼望去竟宣稱所見之作都系偽造，認(rèn)為它們都是“現(xiàn)代人的惡作劇”，因?yàn)槭非袄L畫不可能有這么高的水平。然后經(jīng)過考古學(xué)研究和碳-14 測(cè)定，這些巖畫至少在距今15000至10000年之間，確屬石器時(shí)代之作。當(dāng)然，也有學(xué)者指出史前巖畫不可避免的顯現(xiàn)出稚嫩的筆法和粗糙的構(gòu)圖，這同樣也符合人類早期藝術(shù)實(shí)踐的特質(zhì)。

在歐亞大陸、非洲大陸乃至澳大利亞的廣闊土地上，均有發(fā)現(xiàn)石器時(shí)代的巖畫作品，遠(yuǎn)古人類的藝術(shù)創(chuàng)作似乎在同一時(shí)期發(fā)生發(fā)展，這一時(shí)期的正處于最后一個(gè)冰河期，人們遷徙到世界各地，并隨著冰川的消融在歐洲發(fā)現(xiàn)了新的宜居地點(diǎn)。歐洲發(fā)現(xiàn)的一些重要巖畫遺址當(dāng)中的繪畫題材主要是動(dòng)物、例如獅子、牛、鹿、馬等等，還有一些簡單的人物形象或者手掌印、符號(hào)等等。中國的巖畫研究起步較晚，盡管在《韓非子》《史記》《水經(jīng)注》等古籍當(dāng)中可以看到對(duì)巖畫的零星記載，但是真正的研究大約開始于20 世紀(jì)初。隨著近年來研究的廣泛開展，學(xué)者發(fā)現(xiàn)中國的巖畫與歐洲的史前巖畫年代相當(dāng)，同樣具有重要的研究價(jià)值，并且中國巖畫有其自身的特點(diǎn)和文化價(jià)值，代表了中國史前藝術(shù)的一個(gè)體系。中國的巖畫題材同樣多見動(dòng)物圖樣，此外還有一些簡單的人物形象和生活場景的描繪。例如，在中國北方草原地區(qū)，發(fā)現(xiàn)有距今大約16000 年至10000 年的巖畫主要以鴕鳥和大角鹿為主，在江蘇省連云港市將軍崖發(fā)現(xiàn)有抽象的紋飾圖樣，其樣式與陜西省西安市半坡彩陶上的紋飾十分相似。

巖畫的繪畫手法大致有兩種，一種是寫實(shí)、另一種則是抽象。寫實(shí)手法要求人類祖先有敏銳的觀察力，他們能夠通過在野外的觀察，記住動(dòng)物靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的某樣，然后深入到巖洞當(dāng)中，憑借記憶將所觀察到的描繪在巖壁上；抽象符號(hào)則說明了人們的頭腦中有了象征思維，如前文所述，這是人類大腦進(jìn)化的一個(gè)重要標(biāo)志，符號(hào)可以是語言，也可以是某些不可直觀的事物，例如某種愿望或者精神世界的表達(dá)，這也正是原始信仰滋長的土壤。

二、巖畫與原始宗教

許多研究都表明，巖畫的繪制單純是為了審美的可能性不大。盡管靠近洞口或者四處散落的一些巖畫圖案確實(shí)具有審美功能，但是許多巖畫遺址地處巖洞深處，一般情況下不易抵達(dá)，且周圍環(huán)境險(xiǎn)峻、漆黑無光。在這樣的環(huán)境中，出于美的需求而創(chuàng)作出的作品并不易于欣賞，并且原始人類在繁重的狩獵勞作之余還要投入大量的人力物力以及時(shí)間來進(jìn)行一些大規(guī)模巖畫的創(chuàng)作，說這僅僅是出于美的欣賞也不合乎邏輯。因此有學(xué)者推測(cè)，這些巖畫的作用或許不在于欣賞、而在于它的創(chuàng)作過程，具體的來說，人們?cè)诶L制這些圖案的過程中，期望能夠獲取某種特種的能量，或者給所繪圖案施加一些影響，這正是“交感巫術(shù)”的功能。比如說，人們或許認(rèn)為在巖壁上繪制野牛的圖案，野牛就好似被下了詛咒或者被施加了魔法，在下一次狩獵當(dāng)中就能夠成功的捕獲野牛，或者在巖壁上描繪狩獵大獲成功的場面，就能夠在狩獵中大獲成功等等。在澳大利亞沙漠地區(qū)的原住民居留地當(dāng)中就有許多描繪狩獵成功場面的巖畫，當(dāng)然其含義可能是對(duì)于歷史事件的一種記載，也可能是對(duì)未來的一種盼望。原蘇聯(lián)學(xué)者福爾默佐夫就曾指出原始藝術(shù)與宗教之間的關(guān)聯(lián)，他認(rèn)為巖畫的繪制還與祈禱或者巫術(shù)儀式緊密相關(guān)。巖畫與原始宗教或許相互促進(jìn)、相輔相成，對(duì)神秘力量的理解與人類的抽象思維能力相關(guān)，抽象思維才能創(chuàng)造出符號(hào)語言，巖畫中的符號(hào)與象征性則是來源于此。

我國新疆阿爾泰山系地區(qū)的巖畫研究則呈現(xiàn)出了這一點(diǎn)，當(dāng)?shù)氐膸r畫題材主要有羊、鹿、馬、牛、人等等。這些圖形以抽象的符號(hào)形式存在，符號(hào)特征并不是任意而為的，它們有一些規(guī)則和通用性。這一點(diǎn)表明了符號(hào)具有一定的含義，相互之間不可混淆，因而它們也具有各自的作用。這使人聯(lián)想起豐產(chǎn)巫術(shù)及其符號(hào)體系的意義。例如在我國出土的青銅器上面多有用牛角或羊角代表豐產(chǎn)含義的裝飾紋樣，在北美印第安部落里也有使用鹿角進(jìn)行的豐產(chǎn)儀式的。澳大利亞沙漠地帶原住民社區(qū)的巖畫創(chuàng)作實(shí)踐至今仍然在延續(xù)，英國人類學(xué)家羅伯特·萊頓對(duì)此做過深入的研究。當(dāng)?shù)卦∶竦膸r畫創(chuàng)作通常是在隱秘的環(huán)境下、單獨(dú)進(jìn)行，因?yàn)閹r畫是寄托著祖先神力或者祖先夢(mèng)境的神圣載體，繪制巖畫的地點(diǎn)也是神圣地點(diǎn)，不能隨意進(jìn)出。[3](439-454)由此可見，當(dāng)?shù)卦S多巖畫創(chuàng)作與日常世俗生活相區(qū)分，成為了祖先崇拜信仰的重要組成部分。

與此同時(shí)，抽象圖樣的分布與演變也說明了不同信仰體系之間的相互影響。又如我國新疆阿爾泰山西地區(qū)的巖畫當(dāng)中的一種“對(duì)獸”圖樣，這種兩只牛、兩只羊或者兩匹馬頭對(duì)頭的對(duì)稱圖案與顏那亞文化的“雙馬神”有很深的淵源關(guān)系。顏那亞文化是原始印歐人的一支——吐火羅人所創(chuàng)造的，他們最初起源于南俄草原，金屬與石器并用的時(shí)代至早期青銅時(shí)代，大約在公元前3600年到前2200 年。“雙馬”圖樣最初發(fā)現(xiàn)于顏那亞文化當(dāng)中，在西亞西歐的草原地帶有很多變種，隨后不斷傳播到波斯、印度乃至亞歐內(nèi)陸的草原民族當(dāng)中。有學(xué)者指出，這種雙馬紋樣可能與圖騰崇拜、祖先崇拜信仰或者豐產(chǎn)巫術(shù)等有關(guān)。由此可看出不同族群或社區(qū)之間在文化交融方面的情況。

遠(yuǎn)古藝術(shù)實(shí)踐多為宗教信仰所驅(qū)使，或者說多與原始信仰相關(guān)，這一非常有趣的特質(zhì)值得人們進(jìn)行深入的思考。我們不能說所有的藝術(shù)品都是宗教信仰的產(chǎn)物，因?yàn)榇_實(shí)有許多藝術(shù)品是純粹為了審美欣賞而被創(chuàng)作出來的，還有一些日常生產(chǎn)勞動(dòng)所使用的工具或武器上面也有為了審美欣賞而做的紋樣或裝飾。盡管如此，宗教信仰仍然是激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要的動(dòng)力。當(dāng)遠(yuǎn)古人類的棲息環(huán)境發(fā)生了巨大改變，大腦結(jié)構(gòu)和神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)變得日趨復(fù)雜，隨之而來的是人類更強(qiáng)的適應(yīng)自然甚至改造自然的能力。于是，人類開始意識(shí)到他們不是只能夠被動(dòng)的接受自然界的定律與安排，而是可以通過自己的智慧去改變一些情況，這個(gè)時(shí)候?qū)ι畹钠谠S、對(duì)未知的恐懼、對(duì)未知力量的崇拜等等便隨之而來，這也正是宗教信仰的最初形態(tài)，也是高階層的人類大腦思維活動(dòng)，筆者甚至認(rèn)為這是人類與猿分離，走向人科進(jìn)化道路的一個(gè)分水嶺。不僅僅是遠(yuǎn)古藝術(shù)，古代藝術(shù)的發(fā)端與發(fā)展也多與宗教以及相關(guān)活動(dòng)有關(guān)，例如歐洲的古典藝術(shù)和音樂，多為描繪耶穌基督、圣母瑪利亞形象以及圣經(jīng)中的故事的，用于裝飾教堂墻壁、穹頂或者在宗教儀式中使用。神像的繪畫多以象征手法或者符號(hào)方法來展現(xiàn)人物，例如人物頭頂?shù)墓猸h(huán)代表他是位圣人，圣母瑪利亞的形象則由懷抱中的嬰孩或者手中的百合花作為標(biāo)志……中國古代繪畫也有許多表現(xiàn)傳統(tǒng)宗教信仰中的神或故事場景的，也有許多象征手法和符號(hào)體系，例如壽星公的標(biāo)志性特征有寬大突出的額頭、手里的壽桃已經(jīng)周圍背景中常有仙鶴、梅花鹿等等。宗教信仰在人類藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中的分量顯而易見，或許作為精神領(lǐng)域內(nèi)的思維或者實(shí)踐，二者以不同的形式完成類似的功能。原始巖畫的宗教層面的家研究非常有助于考察遠(yuǎn)古人類的精神境界以及宗教信仰的最初形態(tài)。

三，巖畫與原始生產(chǎn)生活

在世界各地發(fā)現(xiàn)的巖畫遺址當(dāng)中，大多數(shù)的巖畫題材是跟動(dòng)物有關(guān)的，同時(shí)也有許多表現(xiàn)人物形象、符號(hào)標(biāo)志、生活環(huán)境、活動(dòng)場景、以及多種內(nèi)容的組合等等。我們不難想見，巖畫所表現(xiàn)的自然是當(dāng)?shù)厝怂熘娜?、事、物，或者與日常生活有關(guān)的情景。近些年來，西方學(xué)界在巖畫研究領(lǐng)域或原住民文化研究當(dāng)中常使用“景觀”（landscape）一詞，對(duì)于巖畫而言，它指的是巖畫所存在的地理位置、歷史環(huán)境、人文背景以及生態(tài)環(huán)境等等，甚至還包括巖畫所在地的神話傳說體系、儀式或神圣地點(diǎn)等等。許多學(xué)者對(duì)巖畫研究和景觀之間的關(guān)系展開了深入的探討，也就是將巖畫的研究安置于景觀環(huán)境當(dāng)中，從而探究它所具有的符號(hào)和風(fēng)格等方面的意義。巖畫與景觀又是相互影響、相互制約的，環(huán)境限制了或者規(guī)定了巖畫的發(fā)生與形態(tài)，而巖畫又賦予景觀以文化含義。

具體的來說，例如法國拉斯科洞穴中的巖畫所繪制的野牛、馬、鹿等動(dòng)物正是當(dāng)?shù)厮赜械膭?dòng)物，原始人的主要狩獵對(duì)象，澳大利亞巖畫則多表現(xiàn)袋鼠、鴯鹋、鳥類等當(dāng)?shù)貏?dòng)物。我國有極其豐富的巖畫遺存，其題材特征也極具地域特征，所表現(xiàn)內(nèi)容也多為動(dòng)物或者狩獵、生產(chǎn)等的場景。人類的史前生活雖沒有文字記載，這些豐富的圖像記載可作為非文字資料使我們能夠從中對(duì)史前社會(huì)生活的樣貌窺見一斑。

又如，我國東北林區(qū)的巖畫題材主要表現(xiàn)捕獵或者鹿，當(dāng)?shù)氐纳a(chǎn)生活離不開鹿的飼養(yǎng)，直到今天我國大興安嶺地區(qū)仍然是有養(yǎng)鹿文化以及相應(yīng)的活動(dòng)，有鄂溫克族的養(yǎng)鹿人以及養(yǎng)鹿廠等，當(dāng)?shù)氐淖匀粭l件也適合這種生產(chǎn)方式，可見養(yǎng)鹿獵鹿的生機(jī)方式在當(dāng)?shù)赜邢喈?dāng)悠久的歷史。北方草原地區(qū)的巖畫則多見牛、羊、馬等各種家畜以及放牧的場景等，這一地區(qū)的巖畫分布非常廣、數(shù)量非常大，是當(dāng)今世界上巖畫分布最密集的一個(gè)地區(qū)，這跟當(dāng)?shù)胤拍寥肆鲃?dòng)性大、流動(dòng)頻繁的生活方式有關(guān)系，同時(shí)該地區(qū)有多種不同民族創(chuàng)作的巖畫，也是由于歷史上，不同民族在這一地區(qū)的遷徙以及民族之間的交往和交融。西北荒漠地區(qū)的巖畫特征與草原地區(qū)相似，也多有家畜題材，形象較為簡單單一，手法以寫實(shí)為主，反映現(xiàn)實(shí)生活。西南山地地帶山川層疊、河流縱橫，有極為豐富的動(dòng)植物資源，該地的巖畫則表現(xiàn)有大量的野生動(dòng)物，包括老虎、狼、狐貍、野驢、山羊、草原鷹等等，且表現(xiàn)手法也不像草原地帶那么單一，有石刻和彩繪等形式，有些巖畫圖像十分巨大。我國東南沿海地區(qū)的巖畫題材則多與出?；顒?dòng)、海洋世界觀以及宗教祭祀有關(guān)，且數(shù)量稀少、零星分布。

對(duì)于不同地區(qū)巖畫題材的研究，可作為史前人類生活的重要依據(jù)。例如，某一地區(qū)巖畫中動(dòng)物形象的表現(xiàn)有助于分析歷史上該地區(qū)動(dòng)物的分布、物種類別及其演變等情況，同時(shí)不同動(dòng)物形象的表現(xiàn)則有助于分析該地區(qū)動(dòng)物群落的結(jié)構(gòu)乃至生態(tài)環(huán)境的情況等，由此可大致構(gòu)建出遠(yuǎn)古人類的生存情況，也就是巖畫所在的景觀。如前文所述，巖畫與景觀相互制約也相互影響，這正是以一種人類學(xué)的視角觀看場域中的巖畫，將它生長生存空間中的諸多元素結(jié)合起來，盡可能以“本土”的思路去分析這一整體乃至整體中的諸多元素。這是最能夠接近巖畫的性質(zhì)以及文化內(nèi)涵的一條路徑，人類學(xué)為許多文化相關(guān)事項(xiàng)的研究提供了絕佳的方法論，而藝術(shù)人類學(xué)正是以傳統(tǒng)藝術(shù)作為研究對(duì)象，是藝術(shù)學(xué)與人類學(xué)的一門交叉學(xué)科，是人類學(xué)研究方法對(duì)藝術(shù)研究的一種實(shí)踐，在巖畫研究范疇當(dāng)中，藝術(shù)人類學(xué)正是將巖畫安置于景觀之中進(jìn)行考量，學(xué)者們?cè)噲D以“文化整體”的觀念去探討這一藝術(shù)現(xiàn)象，作為文化現(xiàn)象的一個(gè)要素去解讀它在社會(huì)網(wǎng)絡(luò)的位置，以及它與其它社會(huì)文化要素之間的互動(dòng)關(guān)系，從而勾勒出一個(gè)較為客觀全面的社會(huì)圖景當(dāng)中的巖畫。巖畫的含義和作用更是交織在社會(huì)圖景之中的，越來越多的學(xué)者關(guān)注巖畫的內(nèi)涵和文化意義，而人類學(xué)正是關(guān)注內(nèi)涵與意義的學(xué)科，作為一種符號(hào)的藝術(shù)現(xiàn)象之內(nèi)涵自然蘊(yùn)藏在景觀當(dāng)中。對(duì)于人類學(xué)景觀的概念，人類學(xué)家萊頓也曾在文章中進(jìn)行過探討，他以澳大利亞北部原住民的傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐的田野考察作為依據(jù)，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)研究的“本土”環(huán)境的重要性，即由原住民進(jìn)行解說的巖畫藝術(shù)。

回過頭來，有關(guān)巖畫的題材還有一些是表現(xiàn)生活場景，這正是對(duì)當(dāng)?shù)厝粘Ｉ畹囊环N直觀反映，可以幫助人們了解當(dāng)?shù)刈匀换蛉宋娘L(fēng)貌，例如貴州長順地區(qū)的巖畫多表現(xiàn)當(dāng)?shù)氐奶飯@生活，有家畜、有人物、有勞作以及農(nóng)耕等活動(dòng)的描繪。又如我國東南沿海地區(qū)的巖畫則多反映沿海地區(qū)風(fēng)貌以及漁民生活，有一些代表吉祥祈禱寓意的符號(hào)，也有代表星辰日月、代表風(fēng)向水流等與漁民出海勞作相關(guān)的符號(hào)。巖畫不僅表現(xiàn)日常生活，更是當(dāng)?shù)厝藗兲赜袃r(jià)值觀念、宇宙觀的一種體現(xiàn)。不難理解，寫實(shí)風(fēng)格的巖畫圖像與日常生產(chǎn)生活有密切的關(guān)系。遠(yuǎn)古的人們使用簡單的石制工具進(jìn)行勞作，日常食物的獲取并不容易，因此動(dòng)物作為主要的食物來源對(duì)史前人類來說至關(guān)重要，這也是為什么世界各地的巖畫題材多見各種動(dòng)物形象，某些動(dòng)物的抽象符號(hào)也有重要的宗教內(nèi)涵，甚至延續(xù)至今，這正是原始生產(chǎn)生活的基本特質(zhì)。

四，巖畫與祖先遷移

如前文所述，英國人類學(xué)家羅伯特·萊頓曾在澳大利亞沙漠地區(qū)對(duì)當(dāng)?shù)卦∶窦捌湮幕M(jìn)行過深入的研究，他同時(shí)也關(guān)注當(dāng)?shù)氐膸r畫藝術(shù)與族群等方面的問題。澳大利亞原住民地區(qū)的巖畫創(chuàng)作延續(xù)至今，仍然有專門的（通過了成年禮）族群成員從事巖畫創(chuàng)作。當(dāng)?shù)厝藢?duì)巖畫內(nèi)涵的解釋雖然莫衷一是，但是他們共享一些基本觀念，即巖畫創(chuàng)作是具有神力的過程、巖畫地點(diǎn)是神圣地點(diǎn)、巖畫記錄了當(dāng)?shù)厝说纳顨v史和共同的價(jià)值觀念。當(dāng)?shù)匾灿幸恍┯嘘P(guān)巖畫的禁忌，例如巖畫地點(diǎn)是公認(rèn)的神圣地點(diǎn)，不可以擅自闖入，如有經(jīng)過則需要留下一些香煙、食品等等的小禮物作為獻(xiàn)禮。

當(dāng)?shù)貛r畫題材中有許多抽象的符號(hào)，例如蜿蜒的虛線代表祖先遷移時(shí)的腳步或者路線，一些同心圓形的圖案表示水源，彎彎曲曲的線條代表蜥蜴等等。萊頓在研究中發(fā)現(xiàn)，同一題材在不同的地點(diǎn)的出現(xiàn)和分布情況，正是當(dāng)?shù)厝藢?duì)祖先遷移路線和情況的一種記載，這些圖樣證明了遠(yuǎn)古時(shí)期，祖先曾經(jīng)在某一地定居，隨后又遷移到另外一地，并長期居住下去。這也正表明了巖畫的又一重要功能：記載歷史或者神話。在無文字的遠(yuǎn)古時(shí)代，這些社區(qū)發(fā)生的重大事件或者重要傳說以巖畫的形式永久的記錄了下來，可以說是無文字社會(huì)的歷史。另外，某些巖畫題材反復(fù)的在同一片區(qū)域內(nèi)出現(xiàn)，則闡明了當(dāng)?shù)厝藢?duì)于該片區(qū)域的擁有控制權(quán)和所有權(quán)，這種巖畫題材可以是某種圖騰崇拜有關(guān)的動(dòng)物或者符號(hào)，即某一社區(qū)成員身份的代表，在某一區(qū)域范圍內(nèi)重復(fù)出現(xiàn)這種圖案則表示這是某一社區(qū)居民的領(lǐng)地，圖案的年代越久遠(yuǎn)則表明土地使用的歷史越久遠(yuǎn)，而這些圖樣正是原住民從遠(yuǎn)古至今始終擁有土地權(quán)的證據(jù)。正是“由于巖畫在地理環(huán)境中的耐久性和不可移動(dòng)性，它也就成為了潛在的土地所有權(quán)的重要證據(jù)”。[3](450)澳大利亞萬吉納巖畫地區(qū)的原住民曾表示，“我們的巖畫就是我們的土地權(quán)。如果失去了權(quán)利，巖畫也就空無意義。

自上世紀(jì)中后期以來，包括羅伯特·萊頓在內(nèi)的一些在澳大利亞從事研究工作的人類學(xué)者們幫助當(dāng)?shù)卦∶耖_展土地權(quán)申訴，做了大量的工作，他們從土地使用的歷史、文化含義及其在社會(huì)整合中的重要作用入手，成功地幫助原住民重獲土地所有權(quán)和使用權(quán)。

巖畫的分布在我國則可作為遠(yuǎn)古人類族群分布、流動(dòng)以及相互交流的一種證據(jù)。巖畫題材的研究既可以站在共時(shí)的角度看它在分布和流變，又可以站在歷時(shí)的角度看它的演化與變異。巖畫中蘊(yùn)涵著遠(yuǎn)古人類生活乃至社會(huì)的種種信息。最后，正如萊頓所言，對(duì)于巖畫的研究應(yīng)力圖站在原住民的角度，用“本土”知識(shí)對(duì)其進(jìn)行解說，更要關(guān)照巖畫所處的這一片多姿多彩的景觀。