周文中先生對(duì)中華母語(yǔ)音樂(lè)文化的堅(jiān)守

■代 宏

（星海音樂(lè)學(xué)院，廣州，510006）

關(guān)于美籍華裔作曲家周文中先生①周文中先生1923年生于山東煙臺(tái)，1937年全家遷居上海，曾在私立上海音樂(lè)?？茖W(xué)校跟隨陳又新學(xué)習(xí)小提琴，又師從丁善德在“上海音樂(lè)館”學(xué)習(xí)作曲。這些少年時(shí)期的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，無(wú)疑為他的音樂(lè)人生播下了種子。1946年他赴美就讀新英格蘭音樂(lè)學(xué)院，跟隨尼古拉斯·斯洛尼姆斯基（Nicolas Slonimsky）學(xué)習(xí)。1949 年遷居紐約，入哥倫比亞大學(xué)，師從奧托·呂寧（Otto Luening）學(xué)習(xí)音樂(lè)學(xué)和作曲，同時(shí)結(jié)識(shí)美籍法裔作曲名家埃德加德·瓦雷茲（Edgard Varese）。他1954年從哥倫比亞大學(xué)畢業(yè)，獲藝術(shù)碩士學(xué)位，1964年回到哥倫比亞大學(xué)擔(dān)任作曲教授。1978年，他在該校創(chuàng)立了美中藝術(shù)交流中心，1982年當(dāng)選為美國(guó)文學(xué)藝術(shù)院終身院士。的研究已有不少成果，②如唐永葆《周文中晚期音樂(lè)創(chuàng)作研究》，中央音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文，1998 年；周凱?！蛾P(guān)于跨世紀(jì)的音樂(lè)討論——周文中教授的憂慮和期待》，載《中國(guó)音樂(lè)》1998年第2期；［美］尼古拉·斯洛尼姆斯基著《周文中：其人其樂(lè)》，朱建譯，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版）》1996年第2期；等等。這位兼具國(guó)際視野和本土情懷的作曲家、教育家和社會(huì)活動(dòng)家，半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)一直為傳承、弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)不遺余力。他堅(jiān)持在美國(guó)和西方宣傳中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化，為之做出了重要貢獻(xiàn)，還積極為中國(guó)青年作曲家尋求在美國(guó)發(fā)展的機(jī)會(huì)，培養(yǎng)了譚盾、周龍、陳怡、盛宗亮等一批有國(guó)際影響力的作曲家，被譽(yù)為“中美音樂(lè)文化交流使者”。本文將在學(xué)者們已有研究的基礎(chǔ)上，以民族音樂(lè)學(xué)的視角，嘗試分類解讀他在傳播和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)方面的貢獻(xiàn)。

一、周文中創(chuàng)作中的東方文化精神

周文中自1949 年起跟隨作曲家埃德加德·瓦雷茲（1883—1965）學(xué)習(xí)，在生活與創(chuàng)作方面均受到瓦雷茲的幫助。瓦雷茲去世后，周文中成為他音樂(lè)遺產(chǎn)的繼承者。自20 世紀(jì)50 年代開(kāi)始，周文中的作品漸為世界上重要的管弦樂(lè)團(tuán)所演奏。由于長(zhǎng)期生活在美國(guó)，他對(duì)現(xiàn)、當(dāng)代作曲技法非常熟稔，而自幼受到的中國(guó)傳統(tǒng)文化熏陶又使他兼具中西文化的視野，其作品在充滿現(xiàn)代音樂(lè)意蘊(yùn)的同時(shí)也常顯露出東方文化的神韻，所以在西方音樂(lè)世界獲得了很高的聲譽(yù)?？v觀他的創(chuàng)作，大體上表現(xiàn)出以下兩方面的鮮明特征。

（一）充滿中國(guó)古典詩(shī)詞的意境

周文中自小接受中西兼具的教育，而家庭中的傳統(tǒng)文化氛圍又很濃厚。小時(shí)候，他在節(jié)日期間的家中經(jīng)?？梢月?tīng)到京劇表演，在家庭聚會(huì)上也常有人唱昆曲。中國(guó)戲曲中的大量詩(shī)詞音韻，給他留下了很深的印象。中國(guó)文化是以文字為基礎(chǔ)的，語(yǔ)言、詩(shī)詞在中國(guó)音樂(lè)文化的理論和實(shí)踐中起著相當(dāng)重要的作用，而中國(guó)古典詩(shī)詞中蘊(yùn)含的感發(fā)生命的力量，更使其具有永恒的光輝。移居美國(guó)之后，身在異鄉(xiāng)的周文中深切感受到中美音樂(lè)文化的差異。受瓦雷茲等名師指點(diǎn)，他開(kāi)始重新審視中國(guó)音樂(lè)在西方音樂(lè)中的定位，同時(shí)有了一種此前從未有過(guò)的重新認(rèn)識(shí)、學(xué)習(xí)中國(guó)音樂(lè)的緊迫感與使命感。由此，他開(kāi)始潛心于中國(guó)古代音樂(lè)、戲劇、詩(shī)詞等領(lǐng)域的研究，努力將其與他在美國(guó)所學(xué)的西方現(xiàn)代音樂(lè)技法結(jié)合，為創(chuàng)造20 世紀(jì)的東方風(fēng)格音樂(lè)而不斷探索。他自述道：“我先下了決心學(xué)習(xí)中國(guó)詩(shī)詞、戲劇、哲學(xué)、書(shū)法、水墨畫(huà)等，目標(biāo)是從中國(guó)當(dāng)時(shí)尚留存的音樂(lè)演奏藝術(shù)之外的各種文化精髓中尋找到我們自己的美學(xué)觀念?！雹僦芪闹小兑魳?lè)創(chuàng)作與中華文化——我的學(xué)習(xí)、研究、創(chuàng)作的過(guò)程和原則》，載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第1期。他意識(shí)到保存和整理中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的重要性，所以開(kāi)始嘗試將自己的音樂(lè)創(chuàng)作和古詩(shī)詞的意境相結(jié)合。

周文中的早期管弦樂(lè)作品《山水》（Landscape，1949年）帶有和古詩(shī)詞意境相融合的明顯痕跡，其中三個(gè)樂(lè)章受到明清時(shí)期三首詩(shī)詞意象的啟發(fā)，以中國(guó)傳統(tǒng)民歌旋律為素材創(chuàng)作而成。三首詞中有一首是明代劉基的《眼兒媚·秋閨》：“萋萋煙草小樓西，云壓雁聲低。兩行疏柳，一絲殘照，萬(wàn)點(diǎn)鴉棲?！焙?jiǎn)約的寫(xiě)作手法將自然景色、聲響和詩(shī)意融為一體。《山水》1953 年由著名指揮家斯托考夫斯基指揮舊金山交響樂(lè)團(tuán)首演，音樂(lè)評(píng)論家阿爾弗雷德·弗蘭肯斯特恩在《舊金山編年史》中認(rèn)為“它以特殊的成功在東方和西方音樂(lè)之間的溝壑上架起了一座橋梁”。周文中的管弦樂(lè)作品《花月正春風(fēng)》（All In The Spring Wind，1953 年）則取意于李煜的詞《望江南》：“閑夢(mèng)遠(yuǎn)，南國(guó)正芳春。船上管弦江面綠，滿城飛絮滾輕塵，忙殺看花人?！痹撛~以夢(mèng)幻的美感，虛實(shí)結(jié)合地描繪了一幅江南春景圖，表現(xiàn)春風(fēng)拂面、綠波蕩漾的江面上，畫(huà)船游舫往來(lái)穿梭，船上絲竹相和、樂(lè)聲飛揚(yáng)的情景。至于《花落知多少》②《花落知多少》為路易斯維爾交響樂(lè)團(tuán)（Louisville Sym.Orch.）委約作品，1955 年2 月9 日由惠特尼（Robert Whitney）指揮路易斯維爾交響樂(lè)團(tuán)首演，后來(lái)德國(guó)漢堡廣播交響樂(lè)團(tuán)、東京日本愛(ài)樂(lè)交響樂(lè)團(tuán)、柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)等都相繼演出這一作品。（And The Fallen Petals，1954 年）則取材于陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》和孟浩然的《春曉》，1955 年首演。《登幽州臺(tái)歌》這篇震爍千古之作將詩(shī)人自己置身于過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的時(shí)間中軸，通過(guò)空間的拓展，在橫亙古今的時(shí)空交織中，向永恒的人生發(fā)出追問(wèn)，具有蒼涼悲壯的藝術(shù)效果；《春曉》并沒(méi)有直言春天的美，而是通過(guò)雨過(guò)天晴、眾鳥(niǎo)喧嘩、花落春濃等種種意象，傳遞春意盎然的感受，給人以無(wú)窮的遐想。周文中在這部作品又一次展現(xiàn)中國(guó)古詩(shī)詞情懷，表現(xiàn)了他作為華人身處異國(guó)多元音樂(lè)文化環(huán)境中的一種獨(dú)特體驗(yàn)。有評(píng)論家認(rèn)為，《花落知多少》是一首充滿了詩(shī)意的音畫(huà)，是風(fēng)、雨和飄落花瓣的印象之作，極具東方神韻。③參見(jiàn)《周文中：其人其樂(lè)》。而周文中的另一些作品，如鋼琴曲《柳色新》（The Willows are New，1957 年）和重奏曲《思凡》（Soliloquy of a Bhiksuni，1958 年）也都向聽(tīng)眾展現(xiàn)了他對(duì)中國(guó)詩(shī)歌、戲曲意象的藝術(shù)感知。比如《柳色新》取材于王維的《渭城曲》，王維在這首廣為傳誦的餞別名篇中創(chuàng)設(shè)了“朝雨”“輕塵”“客舍”“柳色”等一系列布滿離情別意的景象，很好地渲染了別離的傷懷。周文中的對(duì)應(yīng)作品也都以詩(shī)詞為立意基礎(chǔ)，著力表現(xiàn)中國(guó)古典詩(shī)詞中隱含的音樂(lè)神韻。

20 世紀(jì)60 年代以后，周文中的作品多受“天人合一”的文人美學(xué)觀念的影響，即使沒(méi)有明顯取材于詩(shī)詞，也呈現(xiàn)出詩(shī)詞般的意境，并帶有濃郁的中國(guó)古典哲學(xué)意味：《御風(fēng)》（Riding the Wind，1964 年）取意于列子所指的自然與人之間變幻不定的關(guān)系；《卜喻》（Metaphors，1960 年）和《變》（Pien，1967 年）均蘊(yùn)含了《易經(jīng)》的哲學(xué)思想，其中《變》被認(rèn)為是他最抽象、最復(fù)雜的作品；《流泉》（Streams，2003 年）表現(xiàn)來(lái)自同一源頭的泉水點(diǎn)點(diǎn)滴滴的流動(dòng)變化，它們最終又匯聚在一起，該作的第二樂(lè)章則為哀歌，隱含了作者早年在西南邊遠(yuǎn)山區(qū)考察時(shí)所聽(tīng)到的當(dāng)?shù)卮迕裱莩臒o(wú)伴奏多聲部歌曲旋律；鋼琴、長(zhǎng)笛二重奏《飛草》（Cursive，1963 年）取意于中國(guó)古代的草書(shū)；《蒼松》（Eternal Pine）系列作品則著意表現(xiàn)天地、自然、人之間的永恒關(guān)系。這些樂(lè)曲抒情而浪漫，也傳遞出深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)。

作為一名文人音樂(lè)家，周文中表達(dá)出了對(duì)中國(guó)儒家文人精神的獨(dú)到理解。他認(rèn)為：“文人精神既是中國(guó)的也是普世的——之所以屬于中國(guó)，是因?yàn)樗休d著中國(guó)兩千年來(lái)文化與社會(huì)的特有生活方式；之所以是普世的，是因?yàn)樗碇屏肌⒄嬲\(chéng)、獨(dú)立、正直和勇氣等人格特質(zhì)。”④周文中《文人與文化》，載梁雷主編《匯流：周文中音樂(lè)文集》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2013年版，第178頁(yè)。音樂(lè)作品傳遞的不是表面的音響，更有音響背后的精神，文人精神無(wú)疑是其重要的內(nèi)涵之一。不僅如此，正像中國(guó)古代那些著名的文人音樂(lè)家一樣，他的作品中還隱約流露出一種道家抑或禪宗的情懷，這也許正體現(xiàn)了他對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化思想的深層認(rèn)知，而這又從更多的層面為西方國(guó)家的聽(tīng)眾了解、領(lǐng)略東方音樂(lè)的魅力提供了可能。

周文中通過(guò)多年來(lái)對(duì)東方和西方文化的理解，將我國(guó)優(yōu)秀的古典詩(shī)詞置于當(dāng)代音樂(lè)文化的視域中，結(jié)合他的人生經(jīng)驗(yàn)和文化積累，用適合當(dāng)代人審美趣味的音樂(lè)語(yǔ)言重新闡釋經(jīng)典，為中、西音樂(lè)尋求共同的支點(diǎn)。在追求意境方面，可以說(shuō)他讓中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和西方印象主義音樂(lè)走在了一起。他將中國(guó)詩(shī)詞、書(shū)法、水墨畫(huà)中的藝術(shù)手法轉(zhuǎn)化為音樂(lè)元素，借鑒西方音樂(lè)的象征手法，逐漸形成了個(gè)人的作曲風(fēng)格，比如其室內(nèi)樂(lè)曲《霧中古都》（Beijing in the Mist，1980 年）和《谷應(yīng)》（Echoes from the Gorge，1989年）都帶有明顯的象征性意味。

可見(jiàn)，周文中的作品善于從中國(guó)傳統(tǒng)文化中吸取精華，將其與現(xiàn)代西方音樂(lè)融合起來(lái)。他通過(guò)現(xiàn)代音樂(lè)作品重新詮釋自己對(duì)中國(guó)詩(shī)詞、繪畫(huà)和傳統(tǒng)哲學(xué)的理解。

（二）重現(xiàn)古琴音樂(lè)的靈動(dòng)音響

在當(dāng)代作曲家群體中，像周文中那樣將個(gè)人創(chuàng)作與古琴音樂(lè)融為一體的并不多見(jiàn)。自晚清以來(lái)，作為中國(guó)古代文人精神的重要象征，古琴一直走在一條曲折發(fā)展的歷史道路上，多次被禁，幾近消亡。20 世紀(jì)80 年代以來(lái)，中國(guó)作曲家們忙于面對(duì)中國(guó)與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等議題之時(shí)，古琴依然獨(dú)處一隅，問(wèn)津者無(wú)幾。直到2003年入選我國(guó)首批聯(lián)合國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，古琴才在“非遺”熱的助推下逐漸回歸大眾視野。此時(shí)，遠(yuǎn)在美國(guó)的周文中已在古琴音樂(lè)這一園地耕耘多年。他深受傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)界前輩楊蔭瀏的影響，將楊先生的《中國(guó)音樂(lè)史綱》初稿視為珍寶。早在20 世紀(jì)40 年代末，他就開(kāi)始在美國(guó)收集古琴音樂(lè)資料，獲得了少量的古琴音樂(lè)唱片。50 年代起，他開(kāi)始認(rèn)真學(xué)習(xí)古琴音樂(lè)。當(dāng)時(shí)關(guān)于古琴的出版物非常稀缺，他以能第一時(shí)間讀到著名古琴家查阜西的著作初稿而感到無(wú)比榮耀。1972 年，他首次回國(guó)，當(dāng)代古琴大師管平湖卻剛剛?cè)ナ?，他因未能?jiàn)到管先生而深感遺憾。那一次，他有幸在北京拜見(jiàn)了查阜西，并與其就古琴音樂(lè)方面的問(wèn)題交談了數(shù)小時(shí)，此后不過(guò)幾年，查阜西也去世了。后來(lái)，經(jīng)周文中提議，管平湖演奏的琴曲《流水》被收入1977 年“旅行者號(hào)”太空探測(cè)器所載的唱片中，與歐洲的傳世經(jīng)典作品一起成為地球上杰出音樂(lè)的代表。在到達(dá)美國(guó)之后的半個(gè)多世紀(jì)里，周文中一直關(guān)注我國(guó)古琴音樂(lè)的發(fā)展，并埋首古琴音樂(lè)的世界，持續(xù)進(jìn)行研究。他說(shuō)：“我一生都受了古琴音樂(lè)的美學(xué)、指法、簡(jiǎn)字譜的深刻影響。來(lái)美之后，先是找到了查阜西先生訪美時(shí)的錄音，后來(lái)又在哥大圖書(shū)館找到各種琴譜，使我受益匪淺。我的作品自此以后都是基本上受了古琴音樂(lè)的影響?！雹佟兑魳?lè)創(chuàng)作與中華文化——我的學(xué)習(xí)、研究、創(chuàng)作的過(guò)程和原則》。

14 世紀(jì)，明王朝滅元從而執(zhí)掌中原，喚起了知識(shí)分子收集整理古琴音樂(lè)的熱情。明初開(kāi)展的對(duì)宋末元初時(shí)期古琴音樂(lè)的搶救整理，為清以降的古琴音樂(lè)的繁榮奠定了基礎(chǔ)。到了近代，海外學(xué)者也較早地投入了這一課題的研究，比如美國(guó)學(xué)者勞倫斯·畢鏗（Laurence Picken）對(duì)趙如蘭的《宋代音樂(lè)史料與詮釋》給予了高度評(píng)價(jià)。周文中則直率地指出，以往的西方學(xué)者研究中國(guó)音樂(lè)時(shí)，存在史料處理能力和“適當(dāng)?shù)难芯糠椒ā辈蛔愕膯?wèn)題。②周文中《中國(guó)史料學(xué)與中國(guó)音樂(lè)研究：我的一些看法》，載《匯流：周文中音樂(lè)文集》，第48-49頁(yè)。他認(rèn)為荷蘭學(xué)者高羅佩（Robert Hans Van Gulik）的著作《琴道》固然填補(bǔ)了長(zhǎng)期以來(lái)人們對(duì)古琴相關(guān)議題的知識(shí)空缺，至今也是西方讀者認(rèn)識(shí)中國(guó)古琴音樂(lè)傳統(tǒng)的最主要的入門(mén)書(shū)，但在琴樂(lè)本體及其理論方面則還顯得不足。

除了密切關(guān)注琴學(xué)研究的進(jìn)展，周文中對(duì)古琴音樂(lè)的推崇與繼承無(wú)疑也體現(xiàn)了他身上那種中國(guó)文人知識(shí)分子典型的“士人”情懷。這固然可以歸因于他自小受到的家庭熏陶，但也體現(xiàn)了他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的堅(jiān)守。辛亥革命以后，雅樂(lè)和古琴一度被禁，社會(huì)上幾乎聽(tīng)不到這類音響。1936 年，一些琴師開(kāi)始組織復(fù)興古琴音樂(lè)，當(dāng)時(shí)讀初中的周文中在做廣播操時(shí)偶然從電臺(tái)里聽(tīng)到一種“很奇怪”的音樂(lè)，開(kāi)始時(shí)很驚訝，但后來(lái)經(jīng)常按時(shí)收聽(tīng)。③周文中《景與聲：一個(gè)回憶》，載《匯流：周文中音樂(lè)文集》，第137頁(yè)。自此，雅樂(lè)和古琴帶給他一生的影響。

受古琴音樂(lè)的啟發(fā)，他將書(shū)法中的寫(xiě)意、詩(shī)詞中的音韻融入創(chuàng)作之中，其作品風(fēng)格逐漸得到拓展，這也許就是人們常說(shuō)的中國(guó)文化的模式。他的室內(nèi)樂(lè)作品《漁歌》（Yu Ko，1965 年）為9 位演奏家而作，所用樂(lè)器均為西洋樂(lè)器，音樂(lè)素材卻來(lái)自宋代浙派琴家毛敏仲的同名古琴曲。琴曲《漁歌》與《樵歌》為并行于世的姊妹曲，前者通過(guò)不斷發(fā)展搖櫓時(shí)的“欸乃”聲，使音樂(lè)形象逐層深入，結(jié)束時(shí)運(yùn)用臨時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)引入新的調(diào)性色彩，表現(xiàn)了人與天地萬(wàn)物歸為一體的哲思。周文中的該作品受到書(shū)法的啟發(fā)，也模仿了古琴特有的演奏技法，從古琴豐富的音韻變化中凸顯了中國(guó)風(fēng)格的旋律特征。弦樂(lè)四重奏《浮云》（Clouds，1996 年）來(lái)自他小時(shí)候在家鄉(xiāng)南京的草地上看云的體驗(yàn)，表現(xiàn)了“白云無(wú)盡時(shí)”的幻象，其第三樂(lè)章是對(duì)往事的回憶，聽(tīng)之使人如同走進(jìn)了女詞人李清照的詩(shī)詞情境之中。他將弦樂(lè)四重奏的音響描摹為古琴音樂(lè)的流動(dòng)，云層的混合與消散對(duì)應(yīng)著音樂(lè)的不斷轉(zhuǎn)化、聚合與消解，其技法與中國(guó)哲學(xué)中的陰陽(yáng)互變，特別是與易經(jīng)八卦中“變”的核心思想密切相關(guān)。而前文提到過(guò)的打擊樂(lè)四重奏《谷應(yīng)》則不僅深受《易經(jīng)》哲學(xué)思想的影響，也明顯受到古琴音樂(lè)在演奏法上無(wú)窮變化之意韻的啟發(fā)。

二、穿行于田野，倡導(dǎo)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化進(jìn)行“保育”

音樂(lè)反映一個(gè)民族特有的心理特征、審美情趣。而在中國(guó)這樣一個(gè)多民族共存的社會(huì)，承認(rèn)文化的多樣性與獨(dú)特性有著極為重要的意義。在文化急劇變遷、傳統(tǒng)迅速流逝的今天，如何傳承優(yōu)秀的民族音樂(lè)文化、如何將民族音樂(lè)文化的優(yōu)秀基因融入新時(shí)代的音樂(lè)之中，都是我們必須面對(duì)的問(wèn)題。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)活動(dòng)在中國(guó)已實(shí)踐多年，但我們?nèi)匀灰獑?wèn)，在音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)中，誰(shuí)是繼承和發(fā)展傳統(tǒng)音樂(lè)文化的主體，以及學(xué)者在其中居于何種角色。這些年來(lái)，我們一方面唯恐保護(hù)不力，從而對(duì)大量音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行了搶救式保護(hù)，試圖將其融入現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展；另一方面，又由于擔(dān)心失去其原真性而呼吁對(duì)其進(jìn)行博物館式的保存?，F(xiàn)在回過(guò)頭來(lái)看，似乎至今沒(méi)有找到一個(gè)最佳的保護(hù)路徑或方案。在此，周文中的倡議或許能有所助益。

1978 年，周文中創(chuàng)立了美中藝術(shù)交流中心，旨在搭建中美兩國(guó)音樂(lè)文化對(duì)話與交流的平臺(tái)。作為最早通過(guò)民間渠道推進(jìn)中美高層互訪和文化交流的人士之一，他為推進(jìn)我國(guó)本土文化多樣性與獨(dú)特性的研究，多次深入云南少數(shù)民族地區(qū)，致力于該地區(qū)少數(shù)民族的文化傳統(tǒng)達(dá)十余年。云南是一個(gè)民族文化聚集的重要省份，千年前已是中國(guó)途徑中亞、南亞的南方絲綢之路上的樞紐，在西南聯(lián)合大學(xué)時(shí)期就曾吸引不少學(xué)者來(lái)調(diào)查，它和藏文化、漢文化乃至整個(gè)東南亞文化的關(guān)系，使它成為跨界族群及融合音樂(lè)文化的典型區(qū)域。周文中積極參與當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族族群有形與無(wú)形藝術(shù)遺產(chǎn)的傳承保護(hù)工作，針對(duì)當(dāng)?shù)厥谰诱吲c地方文化的生存空間，提出了“保育”這一關(guān)鍵詞，該詞有著多層的內(nèi)涵。

首先，他強(qiáng)調(diào)田野考察，認(rèn)為只有通過(guò)對(duì)各民族音樂(lè)文化的深入了解，才能真正實(shí)現(xiàn)關(guān)懷民間、理解民間的目的。他認(rèn)為在田野考察中必須考慮音樂(lè)的、文化傳統(tǒng)的及其音樂(lè)傳承者本身所承繼的特性。面對(duì)全球化的浪潮、民族民間文化受到擠壓的時(shí)代環(huán)境，周文中說(shuō)：“我們認(rèn)為原住民與地方文化的生存空間應(yīng)該與一些自然界‘瀕臨絕種的生物’一樣獲得保育?！雹僦芪闹小段娜伺c文化》，載《匯流：周文中音樂(lè)文集》，第175頁(yè)。由周文中發(fā)起，美中藝術(shù)交流中心聯(lián)合美國(guó)福特基金會(huì)給予經(jīng)費(fèi)資助的“云南民族文化合作計(jì)劃”自1990 年起開(kāi)始實(shí)施，資助了云南一些青年學(xué)者的田野考察工作，并在此基礎(chǔ)上組建了“民族文化田野考察群”。在美中藝術(shù)交流中心的建議下，1994 年云南民族學(xué)院成立了民族藝術(shù)系，既將當(dāng)?shù)氐拿耖g藝術(shù)家請(qǐng)進(jìn)課堂，也通過(guò)田野調(diào)查的方式讓學(xué)生走出校門(mén)，向民間藝術(shù)家學(xué)習(xí)。

其次，他提出對(duì)待傳統(tǒng)要采用繼承與發(fā)展的手段，因?yàn)橹挥羞@樣，才能使瀕臨滅絕的文化得以延續(xù)，讓傳統(tǒng)再現(xiàn)蓬勃生機(jī)。他在云南力推的“云南民族文化合作計(jì)劃”旨在協(xié)助云南民族文化的繼承與發(fā)展，對(duì)云南的有形與無(wú)形藝術(shù)遺產(chǎn)進(jìn)行全面保護(hù)，讓該地的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化處于一種更為良好的生態(tài)之中。在多年的實(shí)踐中，他深刻地體會(huì)到，中國(guó)未來(lái)的音樂(lè)必須融合中西音樂(lè)文化的精髓，這不僅包括藝術(shù)思想方面的融合，也包括技術(shù)和表達(dá)層面的融合。②周文中《全球化與中華文藝》，載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第2期。他認(rèn)為，在政府、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人、學(xué)者三方之間，當(dāng)?shù)匚幕瘋鹘y(tǒng)的“持有者”是民間文化繼承和發(fā)展的主體，顯然，這跟今天我們所提倡的“活態(tài)”保護(hù)是一致的。不僅如此，他作為一位長(zhǎng)期身處異鄉(xiāng)的華人作曲家，將創(chuàng)作建立在真實(shí)可感的民族音樂(lè)研究的基礎(chǔ)上，由此為云南傳統(tǒng)音樂(lè)的研究、傳承與保護(hù)傾注大量心血，也相當(dāng)可敬。他在云南考察期間，不僅與當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家們共同進(jìn)行艱苦的音樂(lè)文化探索，還曾派遣百余位頂尖級(jí)國(guó)際藝術(shù)教育家、人類學(xué)家和民族音樂(lè)學(xué)家來(lái)與課題組平等交流，積極探討關(guān)于民間傳統(tǒng)資源向高校教育體系轉(zhuǎn)換的問(wèn)題。1999 年，美中藝術(shù)交流中心召開(kāi)了“云南省民族文化、生態(tài)及經(jīng)濟(jì)協(xié)調(diào)發(fā)展國(guó)際研討會(huì)”，與會(huì)專家探討了如何讓文化、經(jīng)濟(jì)、生態(tài)與社會(huì)更好地均衡發(fā)展，并特別關(guān)注了因經(jīng)濟(jì)發(fā)展與現(xiàn)代化而瀕臨消逝的族群文化。周文中最初在云南實(shí)施考察項(xiàng)目時(shí)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)在中國(guó)還沒(méi)有提上日程，而他的考察工作成果對(duì)我們今天的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作，特別是對(duì)當(dāng)前民族音樂(lè)學(xué)者在田野工作中的角色定位，依然具有一定的積極意義。

三、周文中的中華母語(yǔ)音樂(lè)及其音樂(lè)“匯流”觀

周文中曾經(jīng)喊出一個(gè)響亮的口號(hào)：中國(guó)音樂(lè)的前途并不在于作曲家們，而是在教育家們的肩膀上。③周文中《音樂(lè)的“商業(yè)化”與“全球化”？》，載《匯流：周文中音樂(lè)文集》，第198頁(yè)。20 世紀(jì)初以來(lái)，“西樂(lè)東漸”，中華母語(yǔ)音樂(lè)文化逐漸被邊緣化。管建華先生曾不無(wú)擔(dān)憂地指出，“我們目前學(xué)習(xí)母語(yǔ)音樂(lè)的語(yǔ)境已被‘置換’，倒是像在西方語(yǔ)言環(huán)境中學(xué)習(xí)中國(guó)音樂(lè)”。①管建華《“中華文化為母語(yǔ)的音樂(lè)教育”研討會(huì)上的發(fā)言》，載《中國(guó)音樂(lè)》1996年第2期。周文中倡導(dǎo)在中國(guó)現(xiàn)行音樂(lè)教育體系中推行母語(yǔ)音樂(lè)教育，并在回顧中國(guó)作曲家走向世界的艱難歷程的基礎(chǔ)上，分析了他們當(dāng)今面臨的挑戰(zhàn)。他結(jié)合自身在西方音樂(lè)文化語(yǔ)境中多年的創(chuàng)作實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)了自身文化和語(yǔ)言對(duì)作曲家的重要性。一方面，他鼓勵(lì)中國(guó)音樂(lè)家走民族化的音樂(lè)創(chuàng)作道路，運(yùn)用中國(guó)民族音樂(lè)語(yǔ)匯，塑造作品的民族精神，努力將中國(guó)音樂(lè)融入世界音樂(lè)之中。他認(rèn)為，作曲家無(wú)論在哪里生活，一定要尋求自己的語(yǔ)言，要在對(duì)母語(yǔ)文化進(jìn)行深入研究的基礎(chǔ)上確立自己不同于他者的語(yǔ)言。②周凱?！吨芪闹袑?duì)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的思想和實(shí)踐——“云南民族文化合作計(jì)劃”回顧》，載《音樂(lè)藝術(shù)》2007年第1期。這無(wú)疑是希望中國(guó)作曲家研究好自己所掌握的基本語(yǔ)言。將西方音樂(lè)手法和本民族音樂(lè)語(yǔ)言結(jié)合，讓本地音樂(lè)形式借鑒其他民族的音樂(lè)因素從而演變?yōu)榱硪环N藝術(shù)表演方式，也都是音樂(lè)文化繼續(xù)發(fā)展的重要趨向。③洛秦《心＆音.com：世界音樂(lè)人文敘事》，上海音樂(lè)出版社2002年版，第75頁(yè)。轉(zhuǎn)引自周廣平《海外華人音樂(lè)的特點(diǎn)》，載《音樂(lè)藝術(shù)》2006年第2期。另一方面，他由母語(yǔ)音樂(lè)文化進(jìn)一步提出了自己對(duì)全球化的理解：“中國(guó)數(shù)千年所累積的音樂(lè)內(nèi)涵應(yīng)該是將來(lái)全球音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中，與西方音樂(lè)美學(xué)并立的核心思想之一?！雹苤芪闹小蛾P(guān)注當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作》，載《福建藝術(shù)》2014年第4期。應(yīng)該說(shuō)，從他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化保護(hù)的全身心投入，到他對(duì)當(dāng)前中西方文化發(fā)展趨勢(shì)的全面審視，再到他對(duì)全球商業(yè)大潮沖擊下傳統(tǒng)音樂(lè)文化處境的憂慮，無(wú)不表現(xiàn)出中國(guó)“士人”式的特有人文關(guān)懷。

他反對(duì)兩種傾向：一種是來(lái)自東方的極端民族論，即認(rèn)為我們必須要回到兩千年前的輝煌才能保存文化；另一種是同樣來(lái)自東方的依附發(fā)展論，即認(rèn)為我們必須跟隨西方才能使自己的思想現(xiàn)代化。⑤周文中《什么是“當(dāng)今的亞洲音樂(lè)？”》，載《匯流：周文中音樂(lè)文集》，第162頁(yè)。為此，他提出了音樂(lè)“匯流”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為一個(gè)迫切需要世界各種文化匯流的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)，我們不僅要放眼世界，更要俯下身來(lái)了解自身，在尊重世界文明的差異中深刻反觀自身文化的傳統(tǒng)。“我說(shuō)再融合，是因?yàn)槲艺J(rèn)為東、西方的音樂(lè)傳統(tǒng)曾經(jīng)有過(guò)共同的源頭，經(jīng)過(guò)一千多年的分離之后，現(xiàn)在又正在重新融合一起，形成一種新的音樂(lè)傳統(tǒng)的主流。”⑥周文中《東與西，古與今》，載《匯流：周文中音樂(lè)文集》，第12頁(yè)。他為此描繪了一幅中西音樂(lè)匯流的藍(lán)圖，在這里，東方和西方和諧一體，分享彼此的音樂(lè)遺產(chǎn)。“我更關(guān)心亞洲的基本觀念如何在東方作曲家手里將此觀念轉(zhuǎn)形，不露鋒芒地融入世界當(dāng)代音樂(lè)的主流，讓不同的傳統(tǒng)在整合所有音樂(lè)觀念中形成一股巨大的人類音樂(lè)新潮流，努力朝著既不屬于東方也不屬于西方，但實(shí)際上卻兼收并蓄超越二者的方向努力，創(chuàng)造出真正屬于世界、屬于人類的音樂(lè)新紀(jì)元。”⑦唐永葆《周文中走向“再融合”的創(chuàng)作理論與實(shí)踐》，載《音樂(lè)藝術(shù)》2003年第3期。經(jīng)過(guò)不懈的努力，中華文化必將成為世界新主流之一，這或許正是周文中為我們構(gòu)想的一條中國(guó)音樂(lè)發(fā)展道路。

結(jié) 語(yǔ)

自20 世紀(jì)中期以來(lái)，周文中身體力行，獨(dú)辟蹊徑地探尋中國(guó)音樂(lè)走向世界的道路，也因此正受到越來(lái)越多的中國(guó)音樂(lè)人的關(guān)注。他曾評(píng)價(jià)齊爾品說(shuō)：“從中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的立場(chǎng)來(lái)看，他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)早期所起的媒介（作用），他向中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)習(xí)的精神，他為中國(guó)音樂(lè)界人士熱心協(xié)助的誠(chéng)意，是不能不令所有關(guān)心中國(guó)音樂(lè)前途的同好們所肅然起敬的！”⑧周文中《齊爾品在音樂(lè)上的貢獻(xiàn)》，載《音樂(lè)藝術(shù)》1982年第4期。這些評(píng)語(yǔ)用在他自己身上也很合適。齊爾品作為西方作曲家，以“他者”的視角在中國(guó)的土地上尋求迥異于西方音樂(lè)的中國(guó)風(fēng)格作品，并將其帶到西方，熱情地向世界各地的人們宣傳中國(guó)音樂(lè)；周文中作為華人音樂(lè)家，半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，以“雙視角”觀照中華母語(yǔ)音樂(lè)文化在世界音樂(lè)中的定位，并在西方音樂(lè)世界為弘揚(yáng)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化不懈努力。正是由于這些前輩音樂(lè)家的開(kāi)拓性貢獻(xiàn)，中華音樂(lè)文化才逐步走出國(guó)門(mén)，走向世界，中國(guó)音樂(lè)也才在現(xiàn)代的世界音樂(lè)之林中逐步確立了自己的影響力。周文中身在美國(guó)，心系故園，以一位華人音樂(lè)家的社會(huì)責(zé)任和擔(dān)當(dāng)，在西方長(zhǎng)期致力于中華母語(yǔ)音樂(lè)文化的弘揚(yáng)和傳播；他對(duì)未來(lái)音樂(lè)融匯東西、求同存異、美美與共的終極愿景，既是中國(guó)古代知識(shí)分子士人精神在這個(gè)領(lǐng)域的一種集中反映，也當(dāng)是每一位有志于中華音樂(lè)之崛起的音樂(lè)工作者的夢(mèng)想所在。