厚積方可薄發(fā)，通變才能守正
——林藍訪談

馬春梅：在中國傳統(tǒng)繪畫中，寫意既是一種過程又是一種結(jié)果。比如說在寫意花鳥畫的寫生或是創(chuàng)作過程中，不會拘于花卉或是禽鳥在造型上的精準，甚至?xí)员容^主觀的角度進行夸張與變形，在最終呈現(xiàn)的畫面效果上多是概括性的，您怎么理解當(dāng)代寫意花鳥畫？

林藍：其實我覺得有時候?qū)懸夂凸すP之間并沒有很決然的區(qū)分，我最早的時候也是使用勾勒填色的工筆手法來完成作品，是在慢慢地積累之后抑制不住對自我的表達而逐漸形成了現(xiàn)在越來越寫的狀態(tài)，是一個自然而然的過程。以三大河流域群體細分，黃河流域文化發(fā)育比較早，逐漸形成了以北京、天津、河南、西安等地為代表的，整體比較具有概括性的寫實風(fēng)格。而江南地區(qū)是以文人意趣的抒發(fā)為主要的筆墨風(fēng)格，也是我理解的作為傳統(tǒng)意義上的寫意的所在。江南地區(qū)的花鳥畫的核心就是意，對意的表現(xiàn)淋漓盡致，文人氣重。而我所在的嶺南地區(qū)地處珠江流域，這里文化發(fā)育相對晚一點，對現(xiàn)世圍繞在身邊的東西要關(guān)注得多一點，為較務(wù)實的平民文化狀態(tài)，嶺南花鳥畫多以寫生為主。寫生跟寫實不一樣，寫實存有對物象的提煉與概括，而寫生則更多來自日常生活中活生生的對象。寫意、寫實、寫生三者之間并沒有截然區(qū)別，但有一個主次排序問題，我理解的寫意，首先就是字面上的以意為先，更強調(diào)主觀意識的傳達，把意放在首位，把現(xiàn)實中的形放在第二位。就花鳥畫來說，全然無意的實跟無實的意都是不存在的，好的寫意還是要在生活中提取鮮活的資源進行概括、提煉，在“生”和“實”的基礎(chǔ)上建立的“意”，才是比較豐滿的意。

馬春梅：您認為寫意花鳥畫在題材與內(nèi)涵上存在著哪些自身的特殊性？

林藍：人物畫脫離不開現(xiàn)實中人的形象，受形的限制也最大，山水次之?；B畫最不受現(xiàn)實形的限制，這也是我選擇花鳥的緣由。其實近百年最大的變革應(yīng)該還是在人物畫上，尤其在人物造型方面。百年前西風(fēng)東漸，西方的解剖學(xué)、三度空間觀察法的引進，使得人物畫整體的造型觀念發(fā)生了顛覆性的變化，迎來了千年以來最根本的變革，不再逸筆草草。山水畫傳統(tǒng)深厚，傳統(tǒng)里的山水圖式已經(jīng)概括、提煉、總結(jié)得非常完善了，有著極致的高峰，在形制上更多地追求宏闊的表現(xiàn)尺幅。花鳥畫則在造型上現(xiàn)實拘束稍微要小一些，在體量上，即使是小花小鳥，也可以一花一世界。因此，不少以人物、山水見長的畫家也會留下一定量優(yōu)秀的寫意花鳥作品。

而寫意則是中國畫最本質(zhì)的內(nèi)核。無論是繪畫、書法，還是文學(xué)、音樂，有別于西方，中國藝術(shù)品格里一直貫穿著線性、抒情性、寫意性，這是我們最獨一無二的狀態(tài)。所以中國畫一定還是要往寫意，特別是大寫意方向走。這其中，寫意花鳥畫更不受形的束縛，能體現(xiàn)更多的意，是最具民族精神的中國畫形式與狀態(tài)。

馬春梅：寫意花鳥比較能夠取得形與筆墨之間的平衡。相對而言，寫意花鳥畫在國畫里是特別普及的一科，現(xiàn)在有很多寫意花鳥畫都畫得不錯，但是很難出彩，更難拔尖，您覺得這是寫意花鳥畫自身的問題，還是其他的問題？

林藍：可能當(dāng)下每個畫科都存在這樣的問題，與題材和體裁并沒有太多的關(guān)系。以前相當(dāng)長的一段時間里，標準非常明確，尤其在中華人民共和國成立后，教學(xué)和審美標準都是以蘇式美術(shù)教育體系標準為基礎(chǔ)的，那是一個涌現(xiàn)出很多精品力作的時代。近幾十年最大的問題其實是信息多元所造成的標準多元。五六十年代，一張畫可以紅遍天下，因為那時候的標準很統(tǒng)一，中國畫也畢竟還是在中國的范疇里進行討論，做到標準中如傳統(tǒng)造型、筆墨語言等方面極致到位便是一張好畫。當(dāng)下我們的社會處在飛速發(fā)展變化中，各類信息交融，文化藝術(shù)交流頻繁，形成的標準也就顯得非常復(fù)雜了。對于畫家來說，種種的形式選擇太多，而觀眾選擇也很多。面對多元的選擇，藝術(shù)家會猶豫，觀眾也會猶豫。這些選擇就好像水一樣，把原來中國畫特別純粹的內(nèi)核稀釋了。

馬春梅：以前的我們還是處在一個文化相對封閉的、審美風(fēng)格相對單一的歷史情境，寫意花鳥畫也主要以文人意象式的某幾種創(chuàng)作風(fēng)格為主，現(xiàn)在社會變革了，個人化的選擇多了，肯定會把以往比較統(tǒng)一的審美取向消解成若干細小的分支。其實也不是說作品都不好了，而是標準多樣化了，缺乏一個我們都認可的形式。從整個中國畫發(fā)展的脈絡(luò)來看，許多風(fēng)格發(fā)展都與當(dāng)時的文化形態(tài)、社會風(fēng)尚、媒材發(fā)展有關(guān)系，如果從這個角度來看的話，提取歷史上某一個階段的審美作為標準把整個中國畫的審美標準固定下來其實也是有失偏頗的。

林藍：現(xiàn)在也產(chǎn)生了很多挺不錯的風(fēng)格，但被人們很一致地認可、表達很深入的精品、力作似乎還不是很多。但無論如何，每個時代總會有它的代表人物、代表作，只是還得以一定的時間看，不可以年計，不可以三十年計，也不可以五十年計。若以百年計的話，大浪淘沙，一定會篩選出屬于這個時代的大家、力作。

馬春梅：中華人民共和國成立前后中國畫發(fā)生了很多變革，現(xiàn)在的標準，或者多元，或者混亂，或者太多模糊的界限。有的人認為中國畫的現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)型應(yīng)該向西方繪畫借鑒一些社會批判性，認為中國畫走入生活是推進其發(fā)展的重要方式；也有的人覺得中國畫應(yīng)該保留文人式的寄情作用，與生活略微保持距離的狀態(tài)。傳統(tǒng)如何不滑向守舊，創(chuàng)新如何不越界至脫離中國畫的內(nèi)核，對于中國畫中的傳統(tǒng)與創(chuàng)新的界限爭論似乎從未停止。中國畫目前似乎還是處在一個需要多吸收的探索階段。

林藍：這個爭論從辛亥革命以來的百年間從未間斷，爭論的焦點也從來沒有發(fā)生過本質(zhì)的變化。20世紀20年代的廣東，以高劍父先生、方人定先生為代表的嶺南畫派，當(dāng)時叫折中派，便與同時代的廣東國畫研究會各持不同觀點展開論戰(zhàn)。高劍父先生認為要博采眾長、為我所用，只要是能夠用以表現(xiàn)自己活生生的現(xiàn)實感受的各國各派藝術(shù)，都可拿來集于一身。他畫的《東戰(zhàn)場的烈焰》所表現(xiàn)的內(nèi)容就是日軍侵華戰(zhàn)場燃燒的殘垣斷壁，這不是古人畫過的題材，不是人物畫，不是山水畫，也不是花鳥畫。而同時廣東國畫研究會也有人堅定堅持著“四王”傳統(tǒng)。所以這一爭論一百年前有，現(xiàn)在也依舊還有。革命到什么程度，怎樣改良，如何繼承傳統(tǒng)，真的是不易界定。西風(fēng)東漸沒斷過，這一百年藝術(shù)的激變也一樣從未停止。

時代變化往往引起藝術(shù)狀態(tài)的變化，其實原來占據(jù)畫壇幾百年主流的傳統(tǒng)寫意也得益于絹本到紙本的技術(shù)變革。在宋畫中，我們看到寫意性往往體現(xiàn)為畫面空靈的造景與造境，絹本的性質(zhì)決定了它在筆墨技術(shù)形式上不會是我們所理解的最典型的寫意狀態(tài)。典型的寫意狀態(tài)出現(xiàn)在材料發(fā)生變化后，即大量使用可暈染的生宣以后，那時候才是寫意真正作為寫意所在，不光只有精神的、境界上的意到，更有在暈化的宣紙上呈現(xiàn)的充盈著偶然性的觸發(fā)的大筆大墨語言圖式，內(nèi)容和形式兩方面構(gòu)成了完整的寫意核心，因此今天所謂傳統(tǒng)寫意也可說是納新的產(chǎn)物。

因此，回過頭來，我覺得現(xiàn)階段的中國畫多吸收一些倒也無妨。一個藝術(shù)品類如果缺乏豐富的存在狀態(tài)，是沒有生命力的。嚴謹?shù)墓すP、豪放的寫意，折中的、探索的、堅守的，肯定都要有，才完整，才豐滿。例如我所身處的廣州，就是百年前西方文化最早登上中國這片土地的碼頭，西方文化在這里上岸，中國文化從這里傳出去，因此，它的文化是中西混融的碼頭文化，中的狀態(tài)或者西的狀態(tài)都不是很典型。沿海地區(qū)的粵港澳文化從建立始，就是在多元文化混融的狀態(tài)中發(fā)展起來的，是兩廣文化、中原內(nèi)陸文化、外來文化、海洋文化等等的融合，一如廣東畫家群一貫的創(chuàng)作狀態(tài)。

馬春梅：其實是在不同的發(fā)展階段扮演的角色不一樣。有的地區(qū)更強調(diào)傳統(tǒng)的延續(xù)性、文脈性，但是也有一些地區(qū)要去做一些更具有推進性的嘗試。在整個格局上形成一股張力，我們總要在這種張力里找一個平衡。目前的發(fā)展下，劃一個統(tǒng)一的標準其實也不現(xiàn)實，保持開放性總歸是好一些的。

林藍：或?qū)⑦@標準推至更大范圍，人生而為人，無論族類，在藝術(shù)審美上肯定還是有潛在共通的規(guī)律與標準，我們常常說及人類命運共同體，其實人類也有審美共同體。歷史不停地向前，為什么會選擇這而不選擇那，肯定是有一種暗力在左右，那些暗合規(guī)律與標準的優(yōu)秀藝術(shù)成果一定會逐步沉淀為歷史發(fā)展的主縱線。藝術(shù)是自由的，但好的藝術(shù)應(yīng)有標準，它不是斷裂的、橫空出世的，它要含有傳統(tǒng)里面好的東西，包含前人的成果，它也一定要有新的狀態(tài)，要有前人所沒有的圖式或形式，否則就沒有意義了，但是這個新需要用好做支撐。好的內(nèi)涵比較豐富，首先是否有寬度，是否包含我們整個時代的最著重要反映的問題；其次是否有深度，是否已經(jīng)與傳統(tǒng)中的優(yōu)秀內(nèi)容相接，而不是比傳統(tǒng)更差；最后是否有高度，是否有前人沒能達到的技術(shù)難度或者說思想的力度。在知識爆炸的時代，藝術(shù)家在作品里體現(xiàn)的思想是否有這么一個高密度的狀態(tài)是至關(guān)重要的。新是基點，而寬度、深度和高度是作為新而好的支撐存在的，即如果這個新不以傳承傳統(tǒng)、不以反映當(dāng)下、不以自身的藝術(shù)價值來支撐的話，它就不能成立。這是亙古不變的規(guī)律與標準。

馬春梅：孤立的東西肯定是不存在的，中國畫是建立在深厚的文化傳統(tǒng)沉淀的基礎(chǔ)上的，肯定還是需要文化的內(nèi)核與文脈的延續(xù)。但是如何堅守、如何繼承、如何創(chuàng)新，都是左右畫家前進的力。其實畫家要解決的還是藝術(shù)的基本問題，即如何把一張畫畫好，如何達到理念與技法的契合，通過實踐慢慢推進我們對藝術(shù)的理解。養(yǎng)分是綜合的，理論與實踐也應(yīng)該是一種互相助力的作用，而不應(yīng)該是互相牽制。

林藍：畫家以實踐為主，作為一名畫家，我們只能實實在在做自己能做的事情，畫得好是最根本的。如果畫得不好，就算走的路再對，有再多的說法支撐也照樣走不遠。所以歸根到底，自己最想成為的，還是一個好手藝人，一個畫匠。而要做一個好的手藝人、好畫匠，理論和實踐兩條腿一起走是很重要的。畫家一定要去學(xué)習(xí)，不停地學(xué)，不停地畫，需要一點一滴地積累，多一些營養(yǎng)，那一筆里才能包含更多的分量。

馬春梅：在當(dāng)前的大寫意花鳥畫發(fā)展情況下，您覺得應(yīng)該如何衡量、評價一位寫意花鳥畫家的價值所在。

林藍：這個問題是否可以分為藝術(shù)價值、社會價值、歷史價值三個遞增的層面來理解。第一層面應(yīng)是藝術(shù)家的個體藝術(shù)價值，藝術(shù)是藝術(shù)家個人生活的綜合反映，藝術(shù)家首先必須具有鮮明的個人面貌，也就是在藝術(shù)這片生態(tài)“林”中作為一株“木”的特殊面目，這是藝術(shù)家個人可以通過自身努力去把握的內(nèi)在的必然因素。我們經(jīng)常能看到這種獨創(chuàng)性的最好的萌發(fā)——在選擇樣式后，把它加以充分發(fā)揮以達極致，從而在這個樣式中說出旁人想象不到的多的東西。同時，這個面目必須吻合人類千百年來自然形成的潛在的藝術(shù)標準，其中還需要藝術(shù)高度作為支撐，才能“木”秀于“林”。其次就是橫向的社會價值，包括在所處時代的社會影響、社會覆蓋力等，這屬于空間的序列，也就是時代是否選擇了你，當(dāng)中可能存有一定的外在的或偶然的因素。而最終考察一個藝術(shù)家成就的應(yīng)是他的縱向的歷史價值，歷史價值屬于時間的序列，唯有那些有著很好的藝術(shù)面目、在他所生活的時代社會引起廣泛共鳴，且當(dāng)與前人比較時，創(chuàng)造出新的與前不同的并具有深度與高度的立得住的圖式、形式，這樣的藝術(shù)家才能說他可能保有歷史價值，這也是三層面中最重要的一層。因此，對于一個藝術(shù)家的終極論定還是應(yīng)該回到他的藝術(shù)的歷史價值判斷上。實際上，要評價一個藝術(shù)家或者一種藝術(shù)現(xiàn)象，不是哪個人、哪一時、哪一地能說了算的，需要由一定的空間與時間來審定，看其是否成“材”。

馬春梅：也有人會拿西方藝術(shù)中情緒性的、宣泄性的線條與中國畫中的線條進行比較，例如二者在表現(xiàn)性方面的相通性。但您提到了中國畫所包含的特有的藝術(shù)品格，是不同于西方的根本。

林藍：中國畫的寫意狀態(tài)和西方抽象繪畫的最大區(qū)別，在于它不全是直抒胸臆，與西方波洛克、德庫寧癲狂、飛舞的線條表現(xiàn)不同，包含著理性、感性、傳統(tǒng)、現(xiàn)代、自我、社會，包含著知識、文化、感知、頓悟、經(jīng)營、境界等等，得先把這些功課都做完了才能厚積薄發(fā)，要求的是一種高度總結(jié)的寫意狀態(tài)。

首先，中國畫的線條是有意味的線條，線與線間承載著形與意，承載著感性的抒發(fā)、理性的學(xué)意，承載的是中華五千年的文化內(nèi)蘊。其次，中國畫線條本身即具獨立性，古人在畫論中說“一筆”，就是說在一筆里已經(jīng)包含著畫家整個人，情感、氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、功力，體現(xiàn)著畫家最大的個人特點，看一筆就知道這個畫家與別的畫家的區(qū)別在哪里。一筆所承載的東西含量不一樣，畫家自然也分出了高低不同。第三，中國畫傳統(tǒng)在線構(gòu)成的內(nèi)容上、線條組織的方式，留下了一些程式化的東西。很多傳統(tǒng)寫意花鳥畫題材因其經(jīng)典的點線組合程式而成為千古永恒的表現(xiàn)對象，如梅蘭竹菊。古人把這幾個題材的基本元素提取出來，用線去做各種各樣的組合呈現(xiàn)，點線方圓，疏密聚散，十分凝練單純，卻又飽含傳統(tǒng)文化寓意，藝術(shù)含量很高。所以梅蘭竹菊是寫意花鳥經(jīng)常表現(xiàn)的題材。

馬春梅：在作畫的時候，一筆一畫是文化在畫家身上天然的沉淀，是一種筆與墨相結(jié)合的意味。但是在寫意畫里，筆墨與情感表現(xiàn)達到契合需要長時間的練習(xí)，您覺得寫意花鳥畫的精神性和它的筆墨技術(shù)之間的矛盾關(guān)系應(yīng)該如何去解決？

林藍：如何通過畫面中簡練的幾筆去表達豐富的內(nèi)容含量，這是寫意花鳥畫最大的難點。但它的難點恰恰也是它的亮點。別的藝術(shù)品類可能有復(fù)雜、多樣的手段去表現(xiàn)畫面的內(nèi)容，但寫意畫需要用幾筆去解決同樣的，甚至更多的內(nèi)容，要求是簡練而不是簡單，那么畫家情感、意緒的完滿表達就需要長時間的訓(xùn)練而成就很好的技術(shù)支撐，所謂“臺下十年功，臺上一分鐘”。

也正因為這幾筆背負著太多，所以寫意創(chuàng)作成熟不易。很多從院校剛剛出來的二十多歲的工筆畫家能勾染得很好，但好的寫意畫家?guī)缀醵疾皇悄贻p人，齊白石先生最好的作品也是出在65歲到80歲間，大都大器晚成。

馬春梅：寫意畫家的晚熟其實跟中國畫背后的文化性質(zhì)也比較像，到最后是很洗練的、寓多于一的一種藝術(shù)形態(tài)，也與一個人人生最成熟的晚期更加呼應(yīng)。

林藍：比如顏真卿，他的字體外輪廓很緊，但里面是松的，有一種習(xí)武之人的張力，這種張力在他青年的時候并不顯露，還是很質(zhì)樸中正的一個狀態(tài)，隨著年齡的增長越來越成熟，到他老的時候，字間沉甸甸的感覺就出來了。他這一輩子的閱歷似乎就在這幾個字的變化里呈現(xiàn)了，雖然在表面的形式上沒有大的變動，個人的東西仍然體現(xiàn)得很內(nèi)斂，但全部含到里面，一個字、一行字、一篇字里面包含的重量已很不一樣。中國畫是一個到畫家很老以后還可以文化、修養(yǎng)、境界去不斷地深入，還可以做得更高更好的藝術(shù)形式，尤其是大寫意，越老越好。

馬春梅：民族文化品格不一樣使中國畫有自己的特殊審美規(guī)律，中國畫這一藝術(shù)形式提供了一個完美結(jié)合文化厚度和個人極致的方式。反觀現(xiàn)在很多從事中國畫創(chuàng)作的年輕人，比較多是處于一個比較浮躁或者激進的階段，可能有一個原因主要還是對傳統(tǒng)沒有那么深的感悟。

林藍：青春本身就是叛逆的年齡，如果這個時候都不叛逆，沒有超越現(xiàn)實的理想的話，那以后也不會有了。回過頭來，十幾二十歲的時候往往還是更喜歡那些特別能明顯顯示造型難度與技法復(fù)雜程度的東西。而寫意畫，沒有太具體的形和可測量的技術(shù)難度標準，需要具備了一定的中國傳統(tǒng)文化的綜合修養(yǎng)以后，才能對中國寫意畫有一定的欣賞與判斷力，這還真不是在年輕階段能夠完全完成的事情。年輕人要從事中國畫創(chuàng)作，首先還是要對中國畫有真正的喜愛，其次是通過學(xué)習(xí)產(chǎn)生的鑒別能力，最后還要有不斷研習(xí)達至的創(chuàng)作能力。如果沒有第一步，不感興趣的話就不會去學(xué)，不會去看，更不能在這個基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作。所以有時候中國畫，尤其是寫意畫，寫意畫家的成熟年齡在五十歲也不稀奇。三四十歲的時候慢慢地投入進去，五十歲的時候慢慢成熟，再用以后的三四十年往前走，逐漸走向完滿。

而中國藝術(shù)延續(xù)了六七千年，還在不停孕育，不斷吸收新的東西，不斷地豐滿，不斷地往前走。正因為中國藝術(shù)有著如此久長的生命力，所以我們背負的東西更多，面對的困難更多，但越有難度的東西創(chuàng)造出來的意義就越大，就越有重量。

馬春梅：現(xiàn)代社會講究高效，年輕人的想法可能會更激進、更多元。但是文化需要沉淀，節(jié)奏需要慢下來，需要一種權(quán)衡和平衡?？赡軇傞_始的時候他做得過了，但是會慢慢調(diào)整心手的契合度，進一步豐富或完善，以后也可以成為一種新的傳統(tǒng)，給后來者的探索再增加新的養(yǎng)分。有時候往往是到了某個契機，積累的東西足夠了，才能慢慢開始讀懂傳統(tǒng)。好的作品肯定是歷久彌新的。每個人具體努力的點不一樣，但是只要是從傳統(tǒng)文化里去找自己的養(yǎng)分，保持藝術(shù)心靈的真摯，肯定還是會對實踐產(chǎn)生一些推進的。

林藍：確實畫到一定時候，就會覺得自己的小我是存在于一個很大的事業(yè)整體里，每個個體的全部努力可能只在其中起到點滴推進的作用，但這就是個體存在的價值與意義?，F(xiàn)在的社會選擇太多元了，是不是應(yīng)該這樣走下去？走下去的意義在哪里？需要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的哪些內(nèi)容？需要從當(dāng)下學(xué)習(xí)什么？什么才是最好的？新的試驗不斷注入新的活力，不斷拓寬，新的探索也會不斷地否定，但盡管否定了很多，結(jié)果還是為了往前走。而許多成功的創(chuàng)新者其實對傳統(tǒng)是有著發(fā)自內(nèi)心的尊崇的，他們在某一方面創(chuàng)新，在某一方面卻堅守傳統(tǒng)，不少人觀念新而筆墨仍很過硬。所以我覺得，中國畫其實需要的不是完全革命派，而是改良派。革命派是認為以前做的全不對，要把命革掉再重新開始。改良派則還是相信原來做的是對的，也相信在原來對的基礎(chǔ)上繼續(xù)做下去明天還會更好。中國藝術(shù)需要“拿來為我所用”的改良派，該堅守的東西還是要堅守，但該去開放接受的東西也需要去學(xué)習(xí)、接受，以此為基礎(chǔ)的創(chuàng)新才是最好的傳承，這也是對藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的遵循。

馬春梅：哪一條路都有人選擇，但是不能切掉來源去找去路。

林藍：很多畫家自身也在不停地變化，真正好的變化一定是自己的思想、技術(shù)積累已經(jīng)裝得很滿了，后流溢出來的感悟傳達，那樣的變化才是含量豐富的變化，才是有意義的變化。這是把傳統(tǒng)的根都梳理好了以后呈現(xiàn)出來的健康生長狀態(tài)，不是個人的小情小緒，是一種有厚度的堂皇之美。

馬春梅：寫意畫，不單要在寫上下功夫，對意的充盈和豐滿肯定還是要靠自己的修為，這是綜合的兩個方面，最終才能達到對意的自然而然的流露。

林藍：寫是外在，意是內(nèi)在，內(nèi)在的意要用寫的方式去傳達，寫意綜合著寫的技術(shù)和意的格調(diào)，寫意畫家一生都是這兩個方面的漸進狀態(tài)。