鐘情藝術(shù)·究心學(xué)理·肩負(fù)使命
——李樹榕先生學(xué)思?xì)v程探微

謝云霞

（西南大學(xué)文學(xué)院，重慶 400715）

李樹榕先生祖籍河北東關(guān)，1954年生于呼和浩特，1975年進(jìn)入內(nèi)蒙古師范學(xué)院（即今內(nèi)蒙古師范大學(xué)）中文系漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)習(xí)，1978年畢業(yè)后任教于包頭師范學(xué)校（即今包頭師范學(xué)院）。1981年調(diào)入內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校（1987年更名為內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，2017年又更名為內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院）任教，1987年被聘為講師，1992年晉升為副教授，1998年晉升為教授，碩士生導(dǎo)師。1984—1992年，先后在文化部管理干部學(xué)院文藝?yán)碚摪唷?nèi)蒙古師范大學(xué)助教班以及中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系學(xué)習(xí)和進(jìn)修。多次被評為內(nèi)蒙古大學(xué)、內(nèi)蒙古自治區(qū)“優(yōu)秀教師” 和“教學(xué)名師”，2011年享受國務(wù)院政府特殊津貼。曾任內(nèi)蒙古文藝評論家協(xié)會副主席、內(nèi)蒙古攝影家協(xié)會副主席；現(xiàn)任內(nèi)蒙古自治區(qū)政協(xié)常委，內(nèi)蒙古文史研究館館員。

先生的父母均為支邊創(chuàng)建內(nèi)蒙古話劇團(tuán)的文藝工作者，藝術(shù)基因與成長經(jīng)歷促使她自20世紀(jì)80年代開始公開發(fā)表作品以來，即與藝術(shù)結(jié)下了難解之緣。她的論著，從早期的《藝術(shù)概論教程》、《馬克思主義美學(xué)思想史·第二卷》，到中期的《藝術(shù)概論》（合著），以及后來的《藝術(shù)智慧——對精神消費(fèi)客體質(zhì)量的思辨》，《文化資源學(xué)概論》（合著）、《草原藝術(shù)年譜·電視藝術(shù)卷》與《藝術(shù)識見》，其所涉的研究對象、治學(xué)態(tài)度、學(xué)思?xì)v程與治學(xué)宗旨，無不始終表現(xiàn)出一個純粹而深刻的學(xué)者對藝術(shù)以一貫之的熱愛和深諳、對學(xué)術(shù)真理的執(zhí)著追求和勇敢探索、對社會責(zé)任矢志不移的擔(dān)當(dāng)和積極踐行。正因為持有這種難能可貴的品格與精神，先生終生在藝術(shù)的道路上孜孜不倦地傳道授業(yè)、開辟新境并自創(chuàng)新說。

一

1981年調(diào)入內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校首開藝術(shù)概論課程后，面對中國學(xué)界缺乏藝術(shù)概論教材這一窘境，也基于教學(xué)方面的諸多困惑與強(qiáng)烈的學(xué)科意識——如何讓“藝術(shù)概論”從附屬于“霸權(quán)”地位的“文學(xué)概論”的窠臼中走出來，使藝術(shù)具有真正屬于自己的獨特的基礎(chǔ)理論，先生將多年積累的講稿集結(jié)成書，于1997年正式出版了她的第一部學(xué)術(shù)專著《藝術(shù)概論教程》。此書被認(rèn)為是內(nèi)蒙古自治區(qū)首部專門探討藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論的著作，填補(bǔ)了自治區(qū)藝術(shù)教育“藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論”教材建設(shè)的空白，成為當(dāng)年內(nèi)蒙古自學(xué)考試的指定教材。

隨著對藝術(shù)基本問題思考的深入和研究理路的轉(zhuǎn)進(jìn)，具有“工匠精神”的先生繼《藝術(shù)概論教程》之后，又連續(xù)撰寫發(fā)表了《文學(xué)原理到藝術(shù)學(xué)的邏輯構(gòu)思》《規(guī)范“文藝?yán)碚摗苯缍ǖ乃伎肌贰蛾P(guān)于藝術(shù)原理學(xué)科建設(shè)的思考》《走出學(xué)理尷尬》《藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論建設(shè)的反思》《音樂的題材及要素探索——反思藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論體系的范疇缺失》《“體驗性精神需要”作為邏輯起點的可能性——關(guān)于藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論建設(shè)的思考》《藝術(shù)是“特殊的意識形態(tài)”嗎?——對藝術(shù)本質(zhì)與意識形態(tài)關(guān)系的思考》①等系列論文，在學(xué)界產(chǎn)生了較為廣泛的影響。②

如果說《藝術(shù)概論教程》是先生對我國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論研究現(xiàn)狀的反思和試圖建構(gòu)真正屬于“藝術(shù)”的基礎(chǔ)理論的勇敢嘗試，那么，成書于2005年的《藝術(shù)概論》，則是先生構(gòu)建真正嚴(yán)格意義上的藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論的成熟而深刻的開拓性成果。此著作中，先生別具慧眼，將“文學(xué)”納入到“藝術(shù)”的門類中，以“創(chuàng)作者和欣賞者的體驗”為邏輯起點，從具體的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)實踐出發(fā)，徹底擺脫了對文學(xué)理論的依附和模仿，不僅在學(xué)理上回答了“藝術(shù)是什么”這一核心命題，在結(jié)構(gòu)上創(chuàng)立了“藝術(shù)作品與藝術(shù)門類”、“藝術(shù)起源與藝術(shù)創(chuàng)作”、“藝術(shù)規(guī)律與藝術(shù)風(fēng)格”、“藝術(shù)功能與藝術(shù)價值”、“藝術(shù)本質(zhì)與藝術(shù)特征”[1]（目錄）這僅有五章的系統(tǒng)而全新的理論框架；還在范疇上創(chuàng)建了“原藝術(shù)”“感性材料”“深度意義”“意緒”“原創(chuàng)性藝術(shù)創(chuàng)作”“非主題性深刻”“藝術(shù)的文化風(fēng)格”等新的、屬于藝術(shù)學(xué)自己的專有范疇；在體系上創(chuàng)構(gòu)了藝術(shù)作品的構(gòu)成要素為“感性材料、結(jié)構(gòu)關(guān)系、題材類型、深度意義”[1]（8-30）這一揭示音樂、美術(shù)、舞蹈、戲劇、影視等各個藝術(shù)門類共同性的理論體系。

具體而言，先生的《藝術(shù)概論》主要通過以下幾個方面創(chuàng)新性地建構(gòu)起真正自覺的、獨立的、成熟的、符合藝術(shù)規(guī)律的藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論體系。

眾所周知，藝術(shù)概論最難也是最重要的是如何界定“藝術(shù)”這一概念。當(dāng)時存在的藝術(shù)理論著作和教材，如彭吉象主編的《藝術(shù)學(xué)概論》、王宏建以及孫美蘭主編的《藝術(shù)概論》等，均回避了這個核心問題。先生在《藝術(shù)概論》中卻勇于從文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的嶄新視角，以藝術(shù)活動是“創(chuàng)作者和欣賞者共同體驗的雙主體活動”為邏輯起點，將“藝術(shù)”界定為“技術(shù)、情感、創(chuàng)意融合而成的精神享受的產(chǎn)品”；[1]（244-248）繼而提出：凡藝術(shù)精品一定是“真情實感、真才實學(xué)、真知灼見”的結(jié)晶——“藝術(shù)”定義中的“技術(shù)”對應(yīng)“真才實學(xué)”，“情感”對應(yīng)“真情實感”，“創(chuàng)意”對應(yīng)“真知灼見”。這不得不說是一個鐘情藝術(shù)、深諳藝術(shù)堂奧和返樸歸真的自主創(chuàng)造。也正因為此，先生創(chuàng)新了藝術(shù)概論的核心命題。

文學(xué)理論中，作品的載體是語言或文字，而音樂、舞蹈、美術(shù)、戲劇、影視等藝術(shù)門類呢？由此，先生在《藝術(shù)概論》中確立了“感性材料”——“聽覺感性材料、視覺感性材料、視聽覺綜合性的感性材料”[1]（8-9）作為各門類藝術(shù)的“載體”或“媒介”，突破了藝術(shù)作品的載體為“語言”或“藝術(shù)語言”的模糊性，使之具有了符合各門類藝術(shù)實際情況的普適性。

文學(xué)理論中，“藝術(shù)風(fēng)格”因受“語言”的局限，往往只言“藝術(shù)的個人風(fēng)格、民族風(fēng)格、時代風(fēng)格”，從未有人清醒地認(rèn)識到藝術(shù)還具有“文化風(fēng)格”。先生著眼于現(xiàn)實存在的藝術(shù)現(xiàn)象，譬如鄂爾多斯的“漫瀚調(diào)”、土默川的“腦擱”、科爾沁的“安代舞”等，在《藝術(shù)概論》的“藝術(shù)風(fēng)格”章節(jié)里自主創(chuàng)立了“藝術(shù)的文化風(fēng)格”這一范疇——強(qiáng)調(diào)人們因地緣形成的“習(xí)慣了的生活方式和價值觀”即“文化”所決定的“藝術(shù)風(fēng)格”。作為一種超越民族、超越時代、超越個人的不容忽略的藝術(shù)特色——“文化風(fēng)格”，毋庸置疑是先生自主創(chuàng)新的又一精神成果。

文學(xué)理論中，題材要素是“人物、環(huán)境、情節(jié)”，這是以劇本、小說、敘事詩、敘事散文為主要研究對象的。然而，藝術(shù)理論不僅要研究敘事性藝術(shù)的題材要素，還要研究抒情性藝術(shù)和裝飾性藝術(shù)的題材要素，因為這是“藝術(shù)理論之所以為藝術(shù)理論”必須要解決的問題。為此，先生經(jīng)過“堅毅跋涉”與深入思考之后，在《藝術(shù)概論》里開宗明義地提出了抒情性藝術(shù)的題材要素是“意緒、意向和意境”[1]（20），而裝飾性藝術(shù)題材的基本要素則是“實物圖案與變形圖案”“實指性圖案與象征性圖案”“帶有民族特色的圖案與帶有時代特色的圖案”[1](23-24)這一帶有原創(chuàng)意義的觀點。

因此，先生的《藝術(shù)概論》一經(jīng)問世，就被認(rèn)為是我國全新的一部藝術(shù)理論教材，“以它新穎、獨特、鮮活、精致的理論光彩，一改故轍，別樹一幟……是近年出現(xiàn)的一部頗有個性、甚為深刻、既相當(dāng)吻合藝術(shù)的實際又透射出強(qiáng)烈學(xué)科意識的著作”。[2]（第009版）

二

近年來，“文化旅游”是我國發(fā)展極快的一個產(chǎn)業(yè)?！霸谖幕糜沃锌词裁?？怎么看？為什么這么看？”，是文化旅游管理者與從業(yè)者首先要解決的大問題。出人意料的是，理論建樹主要在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的先生，竟然帶領(lǐng)團(tuán)隊于2014年出版了另一部具有開拓意義的理論成果——被列入我國“21世紀(jì)藝術(shù)管理專業(yè)系列教材”、是“文化產(chǎn)業(yè)管理”“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理”等新興學(xué)科的重要基礎(chǔ)理論、對解答文化旅游研究中的問題具有積極引導(dǎo)作用的《文化資源學(xué)概論》。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，怎樣界定文化資源、怎樣為文化資源分類，是建構(gòu)文化資源學(xué)基礎(chǔ)理論的難題。關(guān)于文化資源的分類，之前有學(xué)者將其分為“紅色資源”“歷史資源”“民族資源”，也有學(xué)者將其分為“特色資源”“物質(zhì)資源”“人力資源”，但諸種分類法均存在著概念局部重復(fù)或邏輯不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膯栴}。先生突破前人的局限，從發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)從業(yè)者的實際需要出發(fā)，在《文化資源學(xué)概論》一書里獨創(chuàng)性地界定了“文化資源”，認(rèn)為“一切留有人類印記、承載人類文明、可資運(yùn)用于文化產(chǎn)業(yè)的物質(zhì)對象和精神對象，就是文化資源”[3]（10）。在此基礎(chǔ)上，她自出機(jī)杼，以“獲取文化資源的途徑”為標(biāo)準(zhǔn)，將浩如煙海的文化資源分為三大類：物質(zhì)實證性文化資源、文字與影像記載性文化資源、行為傳遞性文化資源。[3](33)而在之后的兩篇題為《怎樣為文化資源分類》《文化資源的特性與重要性》③的專文里，先生對此作了更加完整而系統(tǒng)的論述。

正因為科學(xué)地界定了“文化資源”，全面而精煉地概括了文化資源的特點，創(chuàng)新性地確立了文化資源的分類標(biāo)準(zhǔn)，《文化資源學(xué)概論》一經(jīng)問世，就被我國第一個文化產(chǎn)業(yè)管理專業(yè)博士點中南大學(xué)文學(xué)院選定為碩博士研究生參考教材之一——他們認(rèn)為：“作為我國第一部該領(lǐng)域的高校教材，廓清了文化資源學(xué)科的研究對象和‘文化資源’的內(nèi)涵，分析了文化資源的經(jīng)濟(jì)價值及其資源保護(hù)等問題，具有學(xué)科建設(shè)的原創(chuàng)性和創(chuàng)新性，體現(xiàn)了文化資源學(xué)的學(xué)科規(guī)范和很高的學(xué)術(shù)水平。”④

先生不僅從學(xué)理上建構(gòu)文化資源學(xué)基礎(chǔ)理論，還在藝術(shù)實踐中將文化資源研究與影視批評密切結(jié)合起來。她在《中國電視》連續(xù)發(fā)表的《民族歷史?。捍蟊娙の杜c當(dāng)代價值——從電視劇〈成吉思汗〉對文化資源的挖掘談起》《民族歷史劇：對古代文明的再發(fā)現(xiàn)——再從電視劇〈成吉思汗〉對文化資源的開掘說起》《民族歷史?。菏吩娦耘c思想訴求——從電視劇〈成吉思汗〉對戰(zhàn)爭文化資源的選用說起》⑤等系列論文，將具有民族歷史和民族文化的特殊性、記述的客觀性、內(nèi)涵的豐富性、價值觀的承載性、可資運(yùn)用的無限性等多種特性的重要文化資源《蒙古秘史》，與2003年央視播出的長篇電視劇《成吉思汗》進(jìn)行比較研究，同時對如何挖掘、遴選、判斷、運(yùn)用民族文化資源以推進(jìn)電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展，提出獨到而具有前瞻性的深刻見解。

三

先生不僅在藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論與文化資源學(xué)基礎(chǔ)理論的研究領(lǐng)域頗有建樹，在藝術(shù)批評領(lǐng)域亦成就不菲?！罢嬲乃囆g(shù)只屬于那些熱愛藝術(shù)的人，而真正的藝術(shù)批評也只屬于那些熱愛并深諳藝術(shù)的人?！盵4]（33）先生出生于藝術(shù)之家，對諸種藝術(shù)門類有著超常的體悟和領(lǐng)會，這使得其藝術(shù)批評既具有廣闊的視野也具有別具慧眼、切中肯綮、散發(fā)智慧光芒的見解。多年來，先生持之以恒地穿梭遨游于國內(nèi)尤其是自己身處的內(nèi)蒙古地區(qū)文學(xué)、電影藝術(shù)、電視藝術(shù)、音樂、舞蹈、美術(shù)（主要是繪畫、雕塑）、戲?。ㄖ饕窃拕?、歌舞劇、廣播?。z影、曲藝（主要是小品）等多個藝術(shù)門類的批評實踐之中，并產(chǎn)出了一個個真切獨到、充滿個人氣質(zhì)和真知灼見的批評文本。據(jù)不完全統(tǒng)計，迄今為止，先生在國內(nèi)學(xué)術(shù)期刊和報紙上發(fā)表的藝術(shù)評論文章達(dá)一百五十余篇。而這些文章相當(dāng)一部分集結(jié)在先生于2014年出版的藝術(shù)批評專著《藝術(shù)智慧：對藝術(shù)消費(fèi)客體質(zhì)量的思辨》中。該書的獨特價值在于，“逼近了內(nèi)蒙古藝術(shù)創(chuàng)作的幾個敏感致命話題，比如民族文化的自覺和發(fā)現(xiàn)、民族性格的重塑和民族心理的表現(xiàn)和挖掘，……開了內(nèi)蒙古在藝術(shù)評論方面文化自醒的先河”；[5]（110）“為中國本真而有效的藝術(shù)批評打開了一個新的視野?！盵4]（33）

先生的藝術(shù)批評，其所涉領(lǐng)域?qū)挓o涯涘，或分析評論對象的思想藝術(shù)價值，或探討諸藝術(shù)門類的創(chuàng)作規(guī)律，或研究當(dāng)前存在的藝術(shù)現(xiàn)象，或求索某類藝術(shù)的發(fā)展策略，其學(xué)術(shù)成就除了出版了一部專著外，還在于全面系統(tǒng)地解決了如下三個學(xué)術(shù)難題。

其一，對怎樣確立電視劇評論標(biāo)準(zhǔn)，加強(qiáng)電視劇評論，提出獨到見解。

當(dāng)今，隨著人們精神文化需求的提高，電視劇創(chuàng)作如火如荼地發(fā)展著，而理應(yīng)與電視劇創(chuàng)作俱進(jìn)的電視劇評論卻日益被邊緣化。先生以其敏銳的洞察力寫下了《推進(jìn)電視劇評論的兩點思考——從第二十四屆中國電視“金鷹獎”獲獎電視劇談起》一文。此文被專家論定為：在電視劇評論一直處于弱項的形勢下，“探討了電視劇評論對于創(chuàng)作的意義以及評論家的社會責(zé)任”。⑥而在《文化批判：深度≠高度——對近期后宮戲思想境界的反思》《不該被“矮化”的女性形象——淺談近年都市言情劇人物塑造的審美偏失》《歷史題材電視劇不能在文化資源中擱淺》⑦等多篇文章里，先生本著理智而執(zhí)著的探索精神和肩負(fù)社會責(zé)任的勇氣，尖銳地批評了近年來多類型電視劇為了追求經(jīng)濟(jì)效應(yīng)而忽略社會責(zé)任、淡化時代擔(dān)當(dāng)?shù)牟涣紕?chuàng)作傾向，以此確立了以民族尊嚴(yán)為底線，拒絕精神餐桌上“地溝油”的電視劇評論標(biāo)準(zhǔn)，指出只為收視率而無視生活真實和歷史嚴(yán)肅性而胡編亂造的電視劇，其社會危害性不能小覷；強(qiáng)調(diào)優(yōu)秀的電視劇既要有“真情實感、真才實學(xué)、真知灼見”，也要“禮敬人的尊嚴(yán)”、“禮敬民族尊嚴(yán)”。

其二，為民族題材電視劇怎樣走出困境提出建議——要自覺地重視、有效地挖掘和運(yùn)用“民族文化資源”。

因當(dāng)今大眾對電視劇題材豐富性的需求與日俱增，努力推進(jìn)一直處于弱勢的少數(shù)民族題材電視劇創(chuàng)作也就勢在必行。身處內(nèi)蒙古、心系內(nèi)蒙古、對內(nèi)蒙古藝術(shù)有著特別眷顧和思考的先生，在一篇題為《推進(jìn)民族題材電視劇創(chuàng)作的思考》的專文里，以幾部優(yōu)秀的蒙古族題材電視劇為例，對如何從蒙古族（包括各少數(shù)民族）的性格和生活真實出發(fā)，把握藝術(shù)的文化內(nèi)涵，如何“進(jìn)一步發(fā)展民族題材電視劇創(chuàng)作提出了自己的真知灼見”。⑧在《民族電影的“看點”在哪里》《用特色文化講好草原故事》⑨兩篇文章里，先生通過分析蒙古族題材故事片《圣地額濟(jì)納》和《母親的飛機(jī)場》中的人物性格、民族風(fēng)俗、主題思想，對民族題材影視作品如何從“生活事實”中挖掘“生活真實”以把握生活的本質(zhì)與規(guī)律，進(jìn)而創(chuàng)造出“藝術(shù)的真實”，做出了具體解答。同時，對民族習(xí)俗在影視作品中如何運(yùn)用——是以滿足獵奇心理為目的，為了展現(xiàn)“民俗”而展現(xiàn)“民俗”，還是自然而然地將民族習(xí)俗融入到人物塑造、戲劇沖突以及主題思想的表達(dá)中來——提出了鮮明的觀點。

其三，為怎樣有效地批評演藝界的浮躁風(fēng)氣打開了一個新的視野。

世所公認(rèn)，演員表演水平的高低是衡量一部影視作品優(yōu)秀與否的一個重要尺度。近年來，隨著影視業(yè)的飛速發(fā)展，一些演員沉迷于名利場的誘惑之中，往往難以沉潛從容地深入體驗生活、透徹剖析和惟妙惟肖地演繹角色、不斷地挑戰(zhàn)自我以向更廣闊的表演高度奮進(jìn)。一向富有社會責(zé)任感的先生對此藝術(shù)現(xiàn)象“耿耿于懷”。因此，運(yùn)用逆向思維方式，從“什么樣的藝術(shù)創(chuàng)作是不浮躁的”入手，在充分肯定李雪健藝術(shù)精神的同時，反襯出演藝界浮躁之風(fēng)的危害，則成為了先生撰寫發(fā)表《創(chuàng)新成就卓越——簡論李雪健電視劇角色中的藝術(shù)精神》一文的主要目的。她通過系統(tǒng)分析李雪健“演什么，就是什么”的藝術(shù)水平，以及創(chuàng)造的不同心理、不同身份、不同性格的電視劇角色，揭示出李雪健不斷突破自我、不斷超越自我的創(chuàng)新精神，以及為觀眾著想、精益求精的敬業(yè)精神，以此批評某些藝人急功近利、對角色敷衍應(yīng)付的浮躁心態(tài)。該文被認(rèn)為是“深入分析了近年來李雪健創(chuàng)造的具有代表性的藝術(shù)形象，對于電視劇表演藝術(shù)具有一定的啟示意義?！雹?/p>

客觀地說，先生的學(xué)術(shù)思想源于她對藝術(shù)的執(zhí)著熱愛，源于她對藝術(shù)的超常領(lǐng)會和體悟。在藝術(shù)的道路上，先生或以永不停歇的腳步和勇往直前的精神攀登高峰、尋景拓境；或駐足沉思、攬景入懷；或披荊斬棘、探幽覽勝；或別開天地、獨創(chuàng)一家。而先生的諸種辛勞與努力，其最終的旨?xì)w不在別處，正在于那份沉重的社會擔(dān)當(dāng)和歷史使命——謹(jǐn)嚴(yán)地將悅耳悅目而又悅心悅意的藝術(shù)境界展現(xiàn)于觀者眼前，引領(lǐng)或啟迪觀者深入其中、陶醉其中，從容往復(fù)、沉潛玩味，在盡可能充分吸收其中養(yǎng)分的基礎(chǔ)上怡情養(yǎng)性、凈化心靈、生發(fā)新力。先生的學(xué)術(shù)思想如此深刻、治學(xué)境界如此純粹，而深刻與純粹本身，就是一種力量，一種引人入境、催人奮進(jìn)的精神力量。《周易》云“天行健，君子以自強(qiáng)不息地勢坤，君子以厚德載物?！毕壬畬W(xué)之思當(dāng)作如是觀。

注 釋：

①分別刊于《語文學(xué)刊》2000年第6期，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2001年第2期，《中國藝術(shù)報》2003年3月28日，《內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）2003年第2期，《文藝?yán)碚撆c批評》2004年第1期，《內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）2004年第5期，《內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）2006年第6期，《黑龍江社會科學(xué)》2006年第6期，以及李志宏主編《文藝意識形態(tài)學(xué)說論爭集》，吉林大學(xué)出版社2006年版。

②孫發(fā)成博士在《對一般藝術(shù)學(xué)研究現(xiàn)狀的考察與反思——以2004—2008年公開發(fā)表的學(xué)術(shù)論文為對象》（載《東南大學(xué)學(xué)報·哲學(xué)社會科學(xué)版》2009年第5期）一文中指出：“2004到2008年我國藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論研究成果排前五名的是張法（中國人民大學(xué)）、李樹榕（內(nèi)蒙古大學(xué)）、彭吉象（北京大學(xué)）、趙憲章（南京大學(xué)）、田川流（山東藝術(shù)學(xué)院），他們占有本領(lǐng)域的絕對話語權(quán)，在本學(xué)科一定層面上起著導(dǎo)向性作用?！?/p>

③分別刊于《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2014年第3期，《內(nèi)蒙古日報》（漢）2014年10月8日。

④見中南大學(xué)文學(xué)院于2015年4月14日將李樹榕教授等編著的《文化資源學(xué)概論》確定為文化產(chǎn)業(yè)學(xué)碩士生和博士生的參考教材的證明材料。

⑤分別刊于《中國電視》2011年第7期，《中國電視》2011年第10期，《中國電視》2011年第11期。

⑥見于《中國電視》2008年第11期的“要目導(dǎo)讀”。

⑦分別刊于《中國電視》2012年第12期，《中國電視》2012年第9期，《中國電視》2015年第11期。其中，《文化批判：深度≠高度——對近期后宮戲思想境界的反思》一文于2014年獲“第九屆中國文聯(lián)文藝評論獎”一等獎。

⑧刊于《中國電視》2009年第9期。

⑨分別刊于《當(dāng)代電影》2010年第9期，《電影評介》2016年第9期。

⑩見于《中國電視》2016年第6期的“要目導(dǎo)讀”。