民族音樂學(xué)美國(guó)學(xué)派的“源”與“流”

張競(jìng)方苗金海

（1，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 0100102，浙江傳媒學(xué)院音樂學(xué)院 浙江 桐鄉(xiāng) 314500）

引 言

“Ethnomusicology”源于“比較音樂學(xué)”，“比較音樂學(xué)”的歷史可以追溯到文藝復(fù)興時(shí)期，但正式的發(fā)端是在1885年，英國(guó)學(xué)者J·埃利斯首次提出。同年，奧地利音樂家阿德勒在《音樂學(xué)的范圍、方法和目標(biāo)》一文中，將比較音樂學(xué)作為一個(gè)學(xué)科分支納入音樂學(xué)中。當(dāng)時(shí)的歐洲，由于受到進(jìn)化論與文化傳播論的影響，比較音樂學(xué)得以迅速發(fā)展，并逐漸形成以施圖普夫?yàn)榇?，包括埃利斯、薩克斯、赫爾索格等人，主要從事音樂史、音樂形態(tài)、樂器學(xué)研究的柏林學(xué)派，這也為美國(guó)學(xué)派的誕生奠定了一定的基礎(chǔ)。

一、民族音樂學(xué)“美國(guó)學(xué)派”的起源

博厄斯是美國(guó)著名人類學(xué)家，他的“整體論”思想很大程度地影響了民族音樂學(xué)之后的發(fā)展。他十分重視實(shí)地考察，并從1896年開始直到1937年退休，對(duì)加拿大不列顛哥倫比亞的夸扣特爾人，和美洲印第安人的音樂進(jìn)行了一系列實(shí)地考察研究。他對(duì)于傳統(tǒng)人類學(xué)的演繹研究模式表示強(qiáng)烈不滿，并極力主張通過實(shí)地考察的方式獲取可觀真實(shí)的數(shù)據(jù)，然后小心謹(jǐn)慎地進(jìn)行理論歸納，并且強(qiáng)調(diào)對(duì)歸納結(jié)論的檢驗(yàn)。[1]博厄斯還提出了“歷史特殊論”，他極力反對(duì)簡(jiǎn)單進(jìn)化論，主張進(jìn)化的法則只能從分析特定地域的實(shí)際歷史獲得。[2]歷史特殊論的提出，對(duì)于之后人類學(xué)“美國(guó)學(xué)派”的形成做出了巨大的貢獻(xiàn)。

美國(guó)從19世紀(jì)末起，在批判進(jìn)化論的基礎(chǔ)上，建立起一個(gè)強(qiáng)大的文化人類學(xué)學(xué)派，既博厄斯的文化歷史學(xué)派。二戰(zhàn)前后，歐洲一批優(yōu)秀的比較音樂學(xué)家紛紛移居美國(guó)，隨著歐洲學(xué)者的進(jìn)入，美國(guó)的“文化人類學(xué)”派與歐洲的“比較音樂學(xué)”派逐漸相融合。他們積極合作，一起開展一系列研究工作，曾經(jīng)作為柏林學(xué)派的代表人物赫爾索格也拜在博厄斯門下，受到了博厄斯的極大影響。終于在1950年，荷蘭學(xué)者孔斯特提出了“民族音樂學(xué)”這一概念，這一提議在美國(guó)受到了熱烈歡迎，“美國(guó)以阿蘭·梅里亞姆等幾個(gè)有人類學(xué)背景的學(xué)者不但贊同他的建議，還采取了具體行動(dòng)，于1955年成立了‘民族音樂學(xué)學(xué)會(huì)’(Society for Ethnomusicology，簡(jiǎn)稱SEM)，這一學(xué)會(huì)的成立使‘ethnomusicology’作為本學(xué)科的新名稱在美國(guó)得到了確認(rèn)?！盵3]隨著Ethnomusicology在美國(guó)的的發(fā)展，民族音樂學(xué)的“美國(guó)學(xué)派”也逐漸壯大起來。

二、“人類學(xué)派”與“音樂學(xué)派”溯源

民族音樂學(xué)的美國(guó)學(xué)派在發(fā)展過程中，越來越多的學(xué)者開始分別側(cè)重于從“人類學(xué)”和“音樂學(xué)”兩個(gè)不同的方向著手研究，梅里亞姆認(rèn)為“最理想”的“是這兩種方法的融合，并在實(shí)際中對(duì)它進(jìn)行修正。”[4]但在實(shí)際研究中，人類學(xué)背景的學(xué)者通常更多地偏向人類學(xué)的視角，而音樂學(xué)背景的學(xué)者則會(huì)更多地偏向音樂學(xué)的視角，這也導(dǎo)致民族音樂學(xué)在發(fā)展過程中逐漸分流，并出現(xiàn)了以梅里亞姆為代表的“人類學(xué)派”，與以胡德為代表的“音樂學(xué)派”。

（一）梅里亞姆(Alan P. Merriam 1923-1980)與“人類學(xué)派”

梅里亞姆是美國(guó)的人類學(xué)家和民族音樂學(xué)家，也是民族音樂學(xué)人類學(xué)派的代表人物，他的觀念受到了博厄斯很大的影響，“文化中的音樂研究”便是梅里亞姆在博厄斯的影響下提出。梅里亞姆在《音樂的人類學(xué)研究》中寫到：“民族音樂學(xué)可從兩個(gè)方向來研究，最終目標(biāo)是融合二者?！纯疵褡逡魳穼W(xué)的文獻(xiàn)，這個(gè)理想尚未達(dá)到，因?yàn)榇蠖鄶?shù)著述僅研究音樂本身，不提音樂所產(chǎn)生的文化背景。民族音樂學(xué)主要專注于樂音和結(jié)構(gòu)，因而強(qiáng)調(diào)音樂學(xué)因素，而不顧人類學(xué)因素。民族音樂學(xué)的人類學(xué)方面不太發(fā)達(dá)、不太為人們所理解?！盵5]梅里亞姆強(qiáng)調(diào)音樂與文化是一個(gè)不可分割的整體，音樂不僅是聲音，也是人類行為的結(jié)果，并且不能脫離人而獨(dú)立存在。

英國(guó)人類學(xué)家馬林諾夫斯基是文化功能主義的開創(chuàng)者，他認(rèn)為文化的功能“是它在人類活動(dòng)體系中所處的地位，這個(gè)結(jié)論的重要性是在于人類活動(dòng)的體系，包括對(duì)于物質(zhì)文化的應(yīng)用，并不是偶然堆集而成，而是有組織的，完善配置的，及永久的。”[6]

梅里亞姆也受到了馬林諾夫斯基功能主義的影響，提出音樂具有情緒、審美、娛樂、傳播、象征、身體反應(yīng)、社會(huì)控制、服務(wù)和社會(huì)制度和宗教儀式、文化延續(xù)、社會(huì)整合十大功能。并在《音樂人類學(xué)》中提出了“三重分析模式”（見圖1，梅里亞姆三重分析模式），即“概念—行為—音聲”。

圖1

他在書中明確寫到：“由于在研究任何特定人群的音樂時(shí)都要考慮到所有這些因素，一個(gè)急切的問題就是究竟能否建立一種將他們?nèi)堪葸M(jìn)去的理論研究模式。這樣一種模式必須兼顧民間評(píng)價(jià)和分析評(píng)價(jià)、文化背景和社會(huì)背景、社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)的相關(guān)視角以及音樂的多個(gè)側(cè)面……這里建議一種模式，它雖然簡(jiǎn)單但是看來可以滿足這些要求。它涉及三個(gè)分析層面上的研究——音樂的概念化與音樂相關(guān)的行為和音樂本身?！盵7]三重分析模式受功能主義影響最為明顯，但功能主義忽視了人類在人文方面的需要，梅里亞姆卻認(rèn)為音樂是作為一種人類習(xí)得行為而存在，有著很明顯的社會(huì)特征，并強(qiáng)調(diào)了音樂在人文方面的文化行為。梅里亞姆認(rèn)為，之所以能夠產(chǎn)生聲音，必然是人類行為的結(jié)果，“這樣的行為似乎主要有三類。第一類是身體的行為。它又可再細(xì)分為實(shí)際發(fā)生過程中涉及的身體的行為、在發(fā)出聲音過程中身體的張力和姿勢(shì)，以及單個(gè)有機(jī)體對(duì)于聲音的身體反應(yīng)。第二類是社會(huì)的行為。它也可以再細(xì)分位作為音樂家的個(gè)體所必須履行的行為和非音樂家個(gè)體在特定音樂音樂事件中必須履行的行為。第三類是言語(yǔ)行為，這是指通過言語(yǔ)表達(dá)的關(guān)于音樂體系本身的觀念?！盵7]“概念、行為、音聲”必須是一個(gè)不可分割的整體，有了音樂的觀念才會(huì)有行為的出現(xiàn)，有了行為才會(huì)產(chǎn)生樂音，這三者必須同時(shí)存在于一個(gè)音樂表演中。

在三分模式的大概念下，梅里亞姆提出了“文化中的音樂研究”，并接著提出了“作為文化的音樂研究”和“音樂即是文化”，從英文表達(dá)來看，這三者分別是“music in culture”、“music as culture”和“music is culture”。對(duì)于梅里亞姆提出的這三種音樂與文化的關(guān)系而言，人們顯然是更加認(rèn)可前兩種表述，在討論音樂與文化的關(guān)系時(shí)，也總是習(xí)慣性地把“音樂即是文化”排除在外來討論前兩者。在筆者看來，首先，這三個(gè)概念不僅是包含與被包含、對(duì)等與不對(duì)等的關(guān)系，它們更多體現(xiàn)的是音樂與文化本質(zhì)的問題；其次，這三種不同表達(dá)的方式雖然是梅里亞姆在不同時(shí)期所提出，但筆者認(rèn)為它們之間并沒有取代關(guān)系，在不同的文化語(yǔ)境中，三者也發(fā)揮著不同的作用。

文化中的音樂這一概念，可以將音樂看作文化的一個(gè)下屬部分，梅里亞姆已經(jīng)意識(shí)到音樂與文化的關(guān)系，但并沒有將二者結(jié)合，雖然這里的音樂雖然處于文化中，但卻還不能擺脫它的藝術(shù)本質(zhì)。音樂作為文化這一概念中，音樂依然可以看作文化的一部分，但這里的音樂已經(jīng)具有了文化屬性，它與文化是緊密聯(lián)系在一起的，在一定條件下，音樂即可以充分地體現(xiàn)文化、代表文化。音樂即是文化這一概念，薛藝兵先生將其理解為“音樂和文化是同一概念，是兩種不同的表述方式，按這句話的邏輯關(guān)系，反過來講‘文化是音樂’(culture is music)應(yīng)該也能成立”，這一觀點(diǎn)筆者是不贊同的。筆者認(rèn)為，不能將音樂與文化看為簡(jiǎn)單的對(duì)等關(guān)系，“音樂即是文化”所指為音樂的本質(zhì)已經(jīng)成為了文化，音樂所表達(dá)的內(nèi)涵是文化，所體現(xiàn)的價(jià)值也是文化。內(nèi)特爾認(rèn)為梅里安姆的定義“對(duì)文化中的音樂的研究”是歷史和民族志研究的常規(guī)方法，“音樂作為文化的研究”則是人類學(xué)意義上的專門研究(Nettle，1983:131-132)。[8]

（二）曼特爾·胡德(Mantle Hood 1918-2005)與“音樂學(xué)派”

胡德是孔斯特的學(xué)生， 他在導(dǎo)師的影響下，進(jìn)行爪哇調(diào)式體系的論文寫作，這也讓他成為了民族音樂學(xué)“音樂學(xué)”派的代表人物。胡德的“雙重音樂能力”是出自語(yǔ)言學(xué)的“雙重語(yǔ)言能力”，目的是要求民族音樂學(xué)的學(xué)者熟知自己所研究的音樂文化?！半p重音樂能力”的構(gòu)想，是他在教授印尼甘美蘭音樂時(shí)所創(chuàng)造的一種教學(xué)方法：參與式教學(xué)方法。而“雙重音樂能力”理論的創(chuàng)作靈感，得益于音樂人類學(xué)家查爾斯·西格的“音樂學(xué)結(jié)合點(diǎn)”學(xué)說，即音樂學(xué)研究有兩種知識(shí)或表達(dá)方式：言語(yǔ)的和音樂的。言語(yǔ)知識(shí)是用語(yǔ)言來描繪音樂，但還應(yīng)加上音樂知識(shí)，通過創(chuàng)造音樂獲得音樂知識(shí)。通過“做音樂”再加上語(yǔ)言做研究的音樂學(xué)，就能相輔相成。[9]“雙重音樂能力”實(shí)踐方法的理論來源，基于人類學(xué)功能學(xué)派的代表人物馬林諾夫斯基提出的“參與觀察”的理論和方法之上。內(nèi)特爾將“雙重音樂能力”概括為“不僅要在音樂本身的術(shù)語(yǔ)里，也要在與它相關(guān)的文化內(nèi)涵之中研究音樂?！盵9]而梅里亞姆對(duì)于胡德的“雙重音樂能力”并不相信，且批評(píng)學(xué)者們學(xué)習(xí)音樂時(shí)主動(dòng)的參與和演出，他和其他一些人在那個(gè)時(shí)候認(rèn)為雙重音樂能力太主觀、太任性、太不科學(xué)、沒有學(xué)術(shù)性并且包含了過多的娛樂，即梅里亞姆所謂的“沙箱民族音樂學(xué)。”[9]

胡德也受到了博厄斯的影響，所以在他曾經(jīng)提出過的兩個(gè)定義中，也涉及到了音樂與文化。一個(gè)定義是：“民族音樂學(xué)是對(duì)一切音樂進(jìn)行研究的一種方法，它不僅研究音樂本身，而且也研究這種音樂周圍的文化脈絡(luò)”[8](1969)；另一個(gè)定義則是：“民族音樂學(xué)領(lǐng)域的研究主題是音樂。但是與這個(gè)主題基本上不同而又互相依存的不妨包括一些有關(guān)這些學(xué)科的研究，如歷史、人種史、民俗學(xué)、文學(xué)、舞蹈、宗教、戲劇、考古學(xué)、詞源學(xué)、肖像學(xué)和其他與文化表現(xiàn)有關(guān)的領(lǐng)域……這種研究的似是而非的方法、目的和運(yùn)用事實(shí)上是無止境的，但是民族音樂學(xué)研究的主題首要的還是音樂”(胡德，1985)。[8]我們可以看出，雖然胡德被認(rèn)為是“音樂學(xué)派”的代表人物，但在他的音樂研究中也是與文化緊密相關(guān)的，只是他的音樂與文化是割裂開的，文化只是作為一種途徑，其主要研究目的還是對(duì)于音樂的研究。

三、“人類學(xué)派”與“音樂學(xué)派”的分流

胡德和梅里亞姆都是民族音樂學(xué)有著杰出貢獻(xiàn)的人物，人們至今仍在沿用他們的學(xué)術(shù)觀念與研究方法。陳銘道先生曾在文中寫到：“1971年，胡德出版《民族音樂學(xué)家》一書。從此，進(jìn)入民族音樂學(xué)大師的行列——在民族音樂學(xué)的大本營(yíng)美國(guó)，至今沒有人寫過《民族音樂學(xué)家》之類的書。”[10]而梅里亞姆似乎是一個(gè)全新的開創(chuàng)者，之后很多學(xué)者們都是以他的觀念為基礎(chǔ)，不斷加入新的東西來形成自己的理論。對(duì)于梅、胡二者學(xué)術(shù)的成就與貢獻(xiàn)，一些學(xué)者指出了他們研究理論的不足，并在他們的觀念上，重新拓展自己的觀點(diǎn)；一些學(xué)者將他們的理論加以改進(jìn)，提出自己新的見解；一些學(xué)者則是直接沿用他們的研究方法。其代表人物便是萊斯、內(nèi)特爾與中國(guó)學(xué)者杜亞雄、楊善武等。

蒂莫西·賴斯(Timothy Rice)

賴斯是著名民族音樂學(xué)家，加州大學(xué)教授、巴爾干音樂專家，提出了重建民族音樂學(xué)。他認(rèn)為梅里亞姆的三維分析模式之間的關(guān)系是單向的，便在梅里亞姆的三維分析模式上加以改進(jìn)，提出了新的重塑模式（見圖2，賴斯的重塑模式），并認(rèn)為這個(gè)層次是辯證地、雙向地同另兩個(gè)層次相聯(lián)系。

圖2①

新模式的來源，一是他在多倫多大學(xué)教學(xué)過程中所發(fā)現(xiàn)的問題，二是格爾茨《文化的解釋》對(duì)他的啟發(fā)。他在《關(guān)于重建民族音樂學(xué)》一文中寫到“民族音樂學(xué)家應(yīng)研究音樂中的‘生成過程’，應(yīng)回答這一表面似乎簡(jiǎn)單的問題：人們?cè)鯓觿?chuàng)造音樂？或確切地說：人類怎樣按歷史構(gòu)成音樂、由社會(huì)維持音樂并通過個(gè)人創(chuàng)造、體驗(yàn)音樂？”[11]并提出音樂文化應(yīng)是“歷史構(gòu)成、社會(huì)維持與個(gè)人創(chuàng)造性”這三個(gè)組成部分的模式。他認(rèn)為“音樂是基于個(gè)人的創(chuàng)造性又是直接跟歷史構(gòu)成行、歷史傳統(tǒng)有關(guān)系，它受到歷史傳統(tǒng)的制約。音樂創(chuàng)造出來以后，又是社區(qū)或者村莊、部落等社會(huì)群體來維持的?！盵11]在賴斯的這一模式中，“歷史構(gòu)成、社會(huì)維持和個(gè)人創(chuàng)造與體驗(yàn)”，分別也包括梅里亞姆三重分析模式的“聲音、概念、行為”，這個(gè)模式中“仍用梅里亞姆的分析層，但各層次之間互相聯(lián)系的方式較之一元化地探求因果、同源關(guān)系則是更靈活多變。因而更易達(dá)到?！盵11]從而形成了一種縱橫交錯(cuò)的立體研究格局。

內(nèi)特爾(Bruno Nettl 1930-)

內(nèi)特爾是猶太裔美國(guó)人，本科、碩士、博士均在印第安納大學(xué)完成，編撰的音樂人類學(xué)的著作有14本，他的田野調(diào)查主要集中在北美印第安蒙塔納州的“黑足人”、伊朗德黑蘭、印度馬德拉斯，他將這些“邊緣文化的音樂”價(jià)值帶到了對(duì)“中心文化音樂”的研究，并以文化并置的方法，對(duì)中心文化音樂的價(jià)值觀作了批評(píng)。[12]內(nèi)特爾對(duì)文化的理解比較贊同愛德華·B·泰勒關(guān)于“文化是一個(gè)‘復(fù)合整體’”的定義，并將梅里亞姆“研究文化中的音樂”與“研究作為文化的音樂”巧妙銜接起來。他認(rèn)為：“對(duì)‘人類學(xué)’民族音樂學(xué)家和‘音樂學(xué)’民族音樂學(xué)家進(jìn)行簡(jiǎn)單的分類，非常容易。有側(cè)重點(diǎn)與何者為先的差異，這些差異反映如下：人們?nèi)绾慰紤]音樂和文化之間的關(guān)系（更確切的說，音樂與文化其他部分的關(guān)系），以及人們看待文化概念和音樂概念的不同視角?！盵13]

他于1979年編著了《民族音樂學(xué)研究：29個(gè)問題與概念》，之后進(jìn)行了拓展與補(bǔ)充，在2004年推出了新版的《民族音樂學(xué)研究：31個(gè)問題與概念》，將29個(gè)論題增至31個(gè)論題。湯亞汀教授認(rèn)為：“兩相比較二者的關(guān)鍵詞，可以看出‘音樂與文化’變成了‘文化中的音樂’，‘技術(shù)與方法’變成了‘理論的視角’，‘闡釋學(xué)科史’變成為‘闡釋學(xué)科進(jìn)一步拓展的視角’，可見新版載繼承舊版目標(biāo)的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)‘文化語(yǔ)境’、‘理論視角’和‘學(xué)科的新進(jìn)展’。”[14]《民族音樂學(xué)研究：31個(gè)問題與概念》全書由四部分組成：（一）世界的各種音樂；（二）田野里的音樂；（三）文化中的音樂；（四）多元視角下的音樂。他在書中分析了梅里亞姆關(guān)于“研究文化中的音樂”和“作為文化的音樂”，他認(rèn)為“研究文化中的音樂這個(gè)概念，暗含了文化是一種有機(jī)單元組成的整體觀，描述性地賦予音樂一種整體性的角色。然后在田野研究中確證它。稱為‘作為文化的音樂’的方法在這方面進(jìn)一步深化，即人們采用一種文化本質(zhì)的理論，將其應(yīng)用到音樂中。”[14]并概括了音樂人類學(xué)研究中看待音樂與文化的五種方式，（一）采用列舉各種因素的方法來展現(xiàn)整體與部分之間的關(guān)系，或音樂與文化的關(guān)系；（二）研究音樂的功能，內(nèi)特爾認(rèn)為美中文化中的音樂都有著其獨(dú)特的功能；（三）將所有音樂生活整合到一種文化模式中；（四）音樂生產(chǎn)與文化的關(guān)系線；（五）將音樂與音樂生活看作社會(huì)性別、階級(jí)、族群性等權(quán)力關(guān)系的表征。

內(nèi)特爾對(duì)于梅里亞姆明確區(qū)分音樂的用途和功能，表達(dá)了自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為梅里亞姆“企圖表現(xiàn)音樂特征的列舉，并非獨(dú)指音樂，但卻能夠適用于所有的藝術(shù)，無可否認(rèn)只是程度不同而已?！盵14]并用“金字塔模式”解讀音樂的用途與功能之間的關(guān)系，將音樂的用途逐漸抽象為各種音樂功能，并進(jìn)一步將音樂功能整合到它的文化模式里，通過表層模式與深層模式的結(jié)構(gòu)主義的解析方式進(jìn)一步深化了音樂與文化的關(guān)系的理解。[15]

四、“人類學(xué)派”與“音樂學(xué)派”的差異

胡德在其著作《音樂民族學(xué)家》中寫到：“有一點(diǎn)是清楚的，音樂民族學(xué)領(lǐng)域中研究的主題是音樂”。梅利亞姆對(duì)于這一說法認(rèn)為：“盡管幾乎我們所有的人都確實(shí)地同意這一點(diǎn)，但只要我們停下來去考慮如何界定‘音樂’，就發(fā)現(xiàn)我們?cè)俅蜗萑肓死Ь场Ｈ绻魳访褡鍖W(xué)的方法是跨文化的，它確實(shí)如此，那么界定‘音樂’現(xiàn)象的問題就成為決定性的。音樂民族學(xué)家不需要告知在一些簡(jiǎn)單社會(huì)中人們沒有‘音樂’概念。”[16]內(nèi)特爾曾在文中寫到：“1950-1970年這段時(shí)間最明顯——他們傾向于分成兩派，互相爭(zhēng)執(zhí)，一派專注于音樂‘本體’，另一派則關(guān)注文化背景。前一派通常認(rèn)為他們是在文化背景中正兒八經(jīng)地研究核心問題——音樂本體，并把另外那些‘背景論者’貶為不能直接研究音樂的業(yè)余愛好者；而另一派則贊成人類學(xué)的方法，認(rèn)為他們的對(duì)立派很幼稚，甚至不能理解音樂的人為現(xiàn)象，因?yàn)樗麄儧]有把音樂看作是文化的產(chǎn)物，不愿研究音樂的概念、人們的態(tài)度或行為方式，而只關(guān)注音樂作品本身。大約在1980年后，這兩派逐步融合?！盵17]內(nèi)特爾文中的兩派，便是我們現(xiàn)在所說的“人類學(xué)派”與“音樂學(xué)派”，熊曉輝在《音樂人類學(xué)的美國(guó)學(xué)派研究》中說到：“在音樂人類學(xué)的發(fā)展過程中，美國(guó)還形成了以胡德和梅里亞姆為代表的兩大派別的爭(zhēng)論，他們爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是：什么是音樂人類學(xué)，它的定義是什么，用什么樣的記譜方法才能更科學(xué)地反映音樂的原有形態(tài)，能否用西方觀念來記譜等等?！盵18]

胡德曾在文章中寫到：“在早期出版的一些刊物里，我曾下了一個(gè)總的定義：‘民族音樂學(xué)是從它自身的角度以及社會(huì)文化背景的角度去研究音樂。’我的原話含義很明確，‘從音樂自身的角度’無疑指的是‘作為文化的音樂’，‘從社會(huì)文化背景去研究音樂’特指‘音樂乃是文化的一部分?！盵19]對(duì)于音樂與文化的關(guān)系，梅里亞姆也認(rèn)為：“音樂人類學(xué)是由音樂方面和人類學(xué)方面構(gòu)成的……我們可以從概念上區(qū)分為這兩個(gè)側(cè)面，但其中一方失去了另一方，就不可能是真正完美無缺的了?！盵20]楊民康教授認(rèn)為：從民族音樂學(xué)的兩類定義和基本概念來看，民族音樂學(xué)中“音樂學(xué)派”與“人類學(xué)派”雖然都不否認(rèn)自己的研究對(duì)象包括音樂和文化內(nèi)涵兩方面內(nèi)容，但二者在研究觀念上仍然存在著一個(gè)明顯的區(qū)別，即前一類學(xué)者的觀念是建立在功能分化基礎(chǔ)上，音樂性（即研究對(duì)象的藝術(shù)性或?qū)徝捞匦裕┦瞧溆篮愕难芯恐髦?，以致其所認(rèn)識(shí)的音樂與文化之間的關(guān)系乃是以條塊分割為主……而在后一類學(xué)者的眼中，音樂與文化之間呈相互包容、不易分割之狀，故此應(yīng)該把音樂置入“文化（環(huán)境）中”進(jìn)行研究，而不是去進(jìn)行分離性或割裂性的考察。[8]

結(jié) 語(yǔ)

通過對(duì)民族音樂學(xué)歷史的梳理，筆者發(fā)現(xiàn)，民族音樂學(xué)美國(guó)學(xué)派的根源是相同的，無論是“人類學(xué)派”或是“音樂學(xué)派”都受到了博厄斯、馬林諾夫斯基等人的影響，他們都反對(duì)“歐洲文化中心主義”，并且都不會(huì)忽視文化在音樂研究中的重要性。正如內(nèi)特爾所說，音樂學(xué)方面與人類學(xué)方面可能只是“反映了個(gè)人之間的競(jìng)爭(zhēng)、學(xué)術(shù)策略、最多也就是職業(yè)側(cè)重點(diǎn)方面略有差異，而非思想流派的差異?！盵13]在筆者看來，“人類學(xué)派”與“音樂學(xué)派”學(xué)科屬性并無根本區(qū)別，由于學(xué)者們不同的學(xué)術(shù)背景與知識(shí)結(jié)構(gòu)，還有學(xué)者們研究對(duì)象與研究目標(biāo)的側(cè)重不同，才會(huì)造成學(xué)術(shù)方向的差異。

但在一段時(shí)間內(nèi)，很多人們過分的夸大了這二者的差異，認(rèn)為在他們之間存在著嚴(yán)重的分歧與爭(zhēng)論，這一點(diǎn)是匪夷所思的。并且，隨著這一學(xué)科不斷地發(fā)展，越來越多的人們同時(shí)在吸收和借鑒他們雙方的觀點(diǎn)，將二者理論融合，更多地從文化中去理解音樂，從音樂中去闡釋文化。由于民族音樂學(xué)的派別問題，致使這一學(xué)科進(jìn)入中國(guó)后存在著諸多爭(zhēng)鳴，例如Ethnomusicology的譯名、研究方法與研究對(duì)象等問題，同時(shí)，從“人類學(xué)派”與“音樂學(xué)派”分流出“音樂人類學(xué)”與“民族音樂學(xué)”兩個(gè)不同的稱謂，也曾在我國(guó)引起不小的爭(zhēng)議，且至今仍無明確的學(xué)科名稱。我國(guó)是社會(huì)主義國(guó)家，有著數(shù)千年的傳統(tǒng)歷史與文化底蘊(yùn)，作為當(dāng)代民族音樂學(xué)研究人員，我們?cè)趯W(xué)習(xí)西方理論的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)為建立一個(gè)符合我國(guó)特色、適用于我們本民族的民族音樂學(xué)體系而奮斗。

注 釋：

①引自孟凡玉.《構(gòu)建民族音樂學(xué)研究的立體結(jié)構(gòu)模式》.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào).2013(04)。