想象中的社會聯(lián)系和差異認(rèn)同
——卡羅·帕格《蒙古族音樂、舞蹈與口頭敘述——表演中的多樣化身份》讀后感

張亞楠

（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

英國女學(xué)者卡羅·帕格（Carole Pegg）博士是享譽(yù)國際的蒙古音樂研究專家。自1987年起，她對中國內(nèi)蒙古、新疆、西藏，以及蒙古國、俄羅斯等國家地區(qū)展開廣泛的田野調(diào)查，于2001年出版了專著《蒙古族音樂、舞蹈與口頭敘述——表演中的多樣化身份》，本書是她多年潛心考察與研究蒙古族音樂的成果，以其偏重社會人類學(xué)的獨(dú)特視角得到了世界范圍內(nèi)的肯定，也是目前僅見的第一部全面研究蒙古族音樂文化的英文著作。[1]全書分為四部分：在第一部分“表演中的民族性、歷史和地方”中，作者通過身份來闡釋曲目的復(fù)雜性和范圍。這些包括種族、聯(lián)盟、民族、部落等的身份，可以在表演中被創(chuàng)造、協(xié)商以及轉(zhuǎn)化；在第二部分“體現(xiàn)精神圖景”中，作者通過宗教以窺蒙古族身份聯(lián)系和表演的關(guān)系；在第三部分“創(chuàng)造社會性、時(shí)間、空間”中，作者探討國內(nèi)儀式慶祝、運(yùn)動(dòng)競技等不同表演語境中的社會性、時(shí)間、空間的創(chuàng)造，并且以政治視角考察共產(chǎn)主義政權(quán)對這類表演實(shí)踐的內(nèi)容、意義改造的有效性；在第四部分“轉(zhuǎn)化政治身份”中，作者提出“多樣化蒙古族身份轉(zhuǎn)化成單一蘇維埃身份本身是一個(gè)‘表演’的過程，是國家藝術(shù)的持續(xù)性作品”的觀點(diǎn)?？梢?，作者通過對多個(gè)、多種、多層語境下多種形式的表演實(shí)踐分析，提出社會關(guān)系構(gòu)建都系表演實(shí)踐的最終目的，并且剖析了此過程中體現(xiàn)出的多層身份認(rèn)同。

一、以“表演實(shí)踐”為中心的研究

音樂的人類學(xué)認(rèn)為音樂表演創(chuàng)造了文化和社會生活的方方面面。它就音樂是社會和概念關(guān)系過程的真實(shí)結(jié)構(gòu)與闡釋方式的一部分來勘察音樂[2]。全書以“表演”為軸心將各章節(jié)連續(xù)統(tǒng)一起來。開篇從英格蘭劍橋的西路演奏廳面向西方觀眾的蒙古族長調(diào)、馬頭琴、呼麥舞臺化表演到西蒙古烏布蘇湖東沙漠地帶中的乃日儀式表演，帕格認(rèn)為，前者是將蒙古族傳統(tǒng)社會生活中的音樂實(shí)踐加以西方元素進(jìn)行舞臺化表演以構(gòu)建和諧社會主義的國家認(rèn)同，后者是通過表演者與觀眾的交流，建構(gòu)想象中的過去（前社會主義時(shí)期）與當(dāng)代的聯(lián)系。不論是西方演奏廳舞臺上的表演還是一場完整的傳統(tǒng)乃日儀式，其過程都是一樣的：通過加入表演者或觀眾群體，個(gè)人、甚至是不同的民族、宗教、社會、政治群體、陸地、宇宙景觀，靈魂和眾神，目的為與他人建立聯(lián)系和關(guān)系，眾多關(guān)系構(gòu)建而成社會秩序與社會聯(lián)系，因此可以說，社會是表演出來的。

蒙古族傳統(tǒng)乃日表演是表演者和觀眾通過表演歌曲、音樂和舞蹈共同建立的聯(lián)系和差異。在帕格看來，當(dāng)代社會領(lǐng)域中個(gè)人雖獨(dú)立存在，但他們通過表演與當(dāng)代社會和前社會主義的“深深的過去”建立跨時(shí)空的想象中的聯(lián)系。這些想象中的聯(lián)系受社會事件、社會領(lǐng)域的權(quán)利關(guān)系和階層，以及個(gè)人規(guī)律化的即興創(chuàng)作影響。通過表演，身份、關(guān)系、社會、文化不僅被反映，甚至被創(chuàng)造、被鞏固或被驗(yàn)證。

包含音樂、舞蹈等的乃日儀式、宗教儀式、慶典儀式、運(yùn)動(dòng)競技、以及放牧與狩獵的生產(chǎn)生活方式，并且通過曲目選擇設(shè)定、舞蹈中身體部位的選擇性運(yùn)用等，均為在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)表演實(shí)踐中建立想象中的與外界——?dú)v史、自然、神靈、他族部落等種種聯(lián)系，由此，表演是種有力的中間工具，而蒙古族意識到了這份力量，因此他們通過表演來建立溝通交流，將其作為一種影響他們社會生活的方式，由此來構(gòu)建族群的身份標(biāo)識。

表演的行為看似簡單，但是卻體現(xiàn)出復(fù)雜性：樂器、樂種體裁題材分類選擇，場景設(shè)備選擇，使用身體、物質(zhì)文化的方式等等。因此，帕格在本書中認(rèn)為，身份是關(guān)聯(lián)性的——個(gè)人體現(xiàn)出部分或多樣性的潛在身份，通過靈感和想象表演出部分自我從而與那一關(guān)鍵時(shí)刻建立聯(lián)系，從而體現(xiàn)出民族性、國家性、政治、歷史、宗教、神話、身份和性別的身份歸屬。不管是個(gè)人的部分身份還是集體的共享身份，兼有所屬感和差異感的聯(lián)系都會通過表演建立起來。

如，本書的第二章中，帕格通過對有關(guān)成吉思汗的歌曲進(jìn)行分析，表明表演實(shí)踐與政治身份的關(guān)聯(lián)性。成吉思汗被一部分蒙古人作為抵抗共產(chǎn)主義時(shí)期官方試圖塑造國家共產(chǎn)政治身份的象征。盡管和成吉思汗有關(guān)的歌曲和旋律在社會主義時(shí)期被禁止表演和傳播，人們?nèi)耘f采取一些策略來秘密表演。

二、整體論觀念的應(yīng)用

在很多時(shí)候整體論不是作為一種方法，而是作為一種研究觀念而被運(yùn)用的[3]。

本書中作者帕格以跨中國、蒙古國兩國的蒙古族族群的表演實(shí)踐為整體研究對象，以歷史脈絡(luò)、政治形態(tài)、社會生活關(guān)照蒙古族音樂表演實(shí)踐，并將族群整體意識景觀主動(dòng)以構(gòu)建社會、民族身份納入考量，全面系統(tǒng)介紹了蒙古族音樂多種形態(tài)以及每個(gè)樂種的不同形式。

族群通過同一性來建構(gòu)民族身份，亦通過差異性、多樣性來建構(gòu)同一族群下不同部落的身份認(rèn)同。比如在第一章中，帕格試圖通過劇目和連接的復(fù)雜性，蒙古民族和表演的多樣性來描述已經(jīng)表演出來和正在表演的蒙古社會，以及帕格認(rèn)為民族性是服從于許多主張的不同的概念，因此對蒙古族的理解至關(guān)重要的是對其境內(nèi)各群體的多樣性的認(rèn)識，她通過描述不同場合下傳統(tǒng)聲音、器樂和舞蹈的主題、曲目、風(fēng)格、形式、文本，解釋蒙古族是如何表達(dá)兼具多樣性與差異性的民族身份的。

一些族群共享表演實(shí)踐（乃日的音樂表演均以特別的長調(diào)開場），種類（長調(diào)、短調(diào)），舞蹈和樂器，然而，在共享的同時(shí)，差異性也以表演和音樂風(fēng)格、以及文本和形式多種角度來體現(xiàn)。例如，東蒙古包括喀爾喀部落演唱延展性旋律化長調(diào)，而西蒙古以及新疆蒙古族則演唱簡短的，有時(shí)以合唱形式表現(xiàn)的長調(diào)。

三、多元視角

帕格以“表演”、“宗教”、“社會性”、“政治身份”專題對蒙古族音樂進(jìn)行分類描述。在“聯(lián)系與發(fā)展”、“多元與統(tǒng)一”、“構(gòu)建的傳統(tǒng)和想象中的表演”、“差異與認(rèn)同”等辯證關(guān)系中對蒙古族音樂進(jìn)行民族音樂學(xué)視角的闡釋，探討表演現(xiàn)象背后的社會性問題。

（一）宗教、身份、表演

在第二章中，帕格認(rèn)為，以宗教（體現(xiàn)出的精神景觀）為鏡面可以反映蒙古族身份和表演的關(guān)系。三種在古蒙古共存的宗教復(fù)合體——民間宗教、薩滿教和佛教，現(xiàn)在正在復(fù)興。三種宗教表演的信念體現(xiàn)在音樂的精神景觀和宇宙觀中。蒙古族人認(rèn)為靈魂和眾神棲息在自然界重要的地標(biāo)處：莊嚴(yán)神圣的山脈、巨石、深河、寬湖、特別的森林、果園、樹木，特別的星座和群星，以及基本的力量和生命體，因此在民間宗教表演中，地質(zhì)學(xué)形象和聲音的擬態(tài)表演發(fā)生，在自然和音樂中“十三”儀式景觀也被創(chuàng)造出來，人們通過這些來取悅靈魂使其施予恩澤。隨著靈魂進(jìn)入人體和物體，敲擊物器——薩滿鼓，超自然生物被身體和實(shí)踐者的意識感知到，感知到神，薩滿就能夠使用這份能量。三種宗教有共同認(rèn)可的觀點(diǎn)，也有其獨(dú)自信奉的信仰。聲音景觀和意識景觀在三種宗教中有均有不同。三種宗教都認(rèn)可聲音的力量。表演在聲音景觀中進(jìn)行，聲音和器樂的節(jié)奏被認(rèn)為是加持了這種力量。

（二）創(chuàng)造社會性、時(shí)間與空間

在第三章中，帕格對國內(nèi)儀式慶祝、公共運(yùn)動(dòng)競技、放牧和狩獵中社會性、時(shí)間和空間的創(chuàng)造以及共產(chǎn)主義嘗試改變這類實(shí)踐的內(nèi)容與意義的有效性進(jìn)行了討論。例如，在乃日儀式的內(nèi)容中，族群中的性別，地位，社會關(guān)系都被表現(xiàn)、體驗(yàn)、創(chuàng)造出來，并且有時(shí)經(jīng)受儀式時(shí)空中按等級排列的表演命令和風(fēng)俗的質(zhì)疑和檢測；東蒙古通過長調(diào)和馬頭琴的表演實(shí)踐完成這些，而西蒙古通過biy①[4]舞蹈完成這些。

表演者戰(zhàn)略性地創(chuàng)造了這些聯(lián)系并且通過物質(zhì)活動(dòng)協(xié)商了邊界。在古蒙古，乃日是一種在蒙古包內(nèi)舉行的官方性的場合，作為儀式章節(jié)的一部分來推進(jìn)個(gè)人和家庭進(jìn)入生命循環(huán)的新階段。帕格使用蒙古族和內(nèi)蒙古的傳統(tǒng)婚禮儀式結(jié)構(gòu)來說明不同的表演媒介——詩性對話、談判、聯(lián)賽、儀式戲劇、戲謔、游戲，長調(diào)、贊歌、祝贊詞、復(fù)合儀式——是如何被使用來建立、體驗(yàn)、協(xié)商、轉(zhuǎn)換族群內(nèi)外的界線和社會關(guān)系的。

人們通過不同體裁創(chuàng)造不同社會性，例如長調(diào)在官方國內(nèi)儀式慶祝中重構(gòu)社會結(jié)構(gòu)關(guān)系，短調(diào)則直接扮演社會角色，阻止公共認(rèn)可標(biāo)準(zhǔn)失常（維持社會標(biāo)準(zhǔn)）。

（三）轉(zhuǎn)化中的政治身份

第四章以“轉(zhuǎn)化中的政治身份”為主題，即以國家歷史政治形態(tài)為線索，探求表演實(shí)踐標(biāo)識的政治身份的轉(zhuǎn)化。帕格提及，將多樣化的蒙古族民族性轉(zhuǎn)化成單一的蘇維埃風(fēng)格是一個(gè)表演的過程，是一項(xiàng)正在進(jìn)行的國家藝術(shù)。

中西方音樂文化合璧，政治、民族、宗教和性別關(guān)系被重新建構(gòu)，特別是在20世紀(jì)50年代集體化后，以蘇聯(lián)模式重鑄中央視角的蒙古族文化，。直到社會主義的最后十年，20世紀(jì)80年代，自由化被提倡，傳統(tǒng)的復(fù)興開始。

然而，所有等級的認(rèn)同都基于自我定義，包括國家認(rèn)同，在蒙古族的想象和個(gè)人表演中選擇性堅(jiān)持，而非當(dāng)權(quán)者的操縱。自1990年后的和平民主革命，蒙古族又開始轉(zhuǎn)變他們的身份認(rèn)同，他們不再需要單一象征的口惠而無實(shí)質(zhì)的社會主義國家身份，蒙古族現(xiàn)在能夠選擇、創(chuàng)造和表達(dá)多樣的身份。

（四）傳統(tǒng)與現(xiàn)代的認(rèn)同

對于“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”這一組關(guān)系的闡釋中，帕格認(rèn)為，群體中的成員通過表演中的音樂、歌曲、舞蹈等形式創(chuàng)造、形成、再生產(chǎn)和加強(qiáng)那些展示出來的民族身份，這是主動(dòng)創(chuàng)造的過程，而不是作為國家的一部分或者繼承的傳統(tǒng)。他們公開傳播這些復(fù)雜曲目，并在特殊政治形態(tài)下持續(xù)秘密反抗，結(jié)果是歷史、民族、地方的表演又再次上演，因此，傳統(tǒng)是創(chuàng)造出來的傳統(tǒng)。

傳統(tǒng)的多重起源是一個(gè)混合的過程：古蒙古的傳統(tǒng)，蘇維埃風(fēng)格傳統(tǒng)，前傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化，新近發(fā)明的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)音樂舞蹈在現(xiàn)世的表演語境下去展現(xiàn)，引起關(guān)于宗教認(rèn)同的驚愕和困惑，男性和女性表演者也正在檢驗(yàn)他們的新身份。蒙古族人民現(xiàn)在有多重渠道來接納包括所謂“全球文化”的傳統(tǒng)，然而一些人表達(dá)了對古老樂器、歌曲、信仰的驕傲，另一些人則將他們那卷趾靴的末端投入到新的表演藝術(shù)中，例如重金屬、搖滾、“世界”音樂。

隨著蒙古族人遇見“音樂他者”，聲音景觀和意識景觀中的融合性和雜糅性正在占據(jù)主流。永不保持靜態(tài)，隨著蒙古族跨國、跨社會形態(tài)演出，他們的意識形態(tài)正在轉(zhuǎn)化以承擔(dān)全球性。而當(dāng)?shù)睾头钱?dāng)?shù)氐年P(guān)于全球范圍內(nèi)的權(quán)利、權(quán)力、控制、所有權(quán)、真實(shí)性問題的表演解釋也有分歧。因此，不論是曾經(jīng)古老的傳統(tǒng)，還是現(xiàn)世當(dāng)下的傳統(tǒng)，皆是創(chuàng)造出來的傳統(tǒng)，是旨在構(gòu)建標(biāo)識民族身份的傳統(tǒng)。

結(jié) 語

本書綜合描述性與分析性特點(diǎn)，在多項(xiàng)蒙古族具體音樂表演形式的田野描述記載中，圍繞“多元與統(tǒng)一”、“差異與認(rèn)同”等關(guān)系，在社會、歷史、政治等視角下，通過關(guān)照置于表演景觀中的表演實(shí)踐來探究多方（包括個(gè)人與族群、個(gè)人與社會、個(gè)人與自然、個(gè)人與宗教、歷史與現(xiàn)在等）是如何建立想象中的聯(lián)系，這種想象中的聯(lián)系又如何整合了一個(gè)跨越地緣政治的民族——它是一種想象的政治共同體，并且，它是被想象為本質(zhì)上是有限的，同時(shí)也享有主權(quán)的共同體[5]。

在脫域②[6]的時(shí)空重組模式下的表演又是如何體現(xiàn)以個(gè)人自我認(rèn)同為基礎(chǔ)的多層次、多級別的認(rèn)同。在民族音樂學(xué)分析中，音樂作為一種交流的實(shí)踐方式主要專著于表演和理念的方式。同時(shí)，音樂作為文化的表現(xiàn)形態(tài)和表征手段之一，對于特定音樂的文化屬性、音樂與文化主體之間的認(rèn)同關(guān)系、音樂文化群體身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)變以及音樂文化認(rèn)同環(huán)境的變化所帶來的影響等深層次討論都有著重要意義[7]。

卡羅·帕格以史為軸，基于詳實(shí)豐厚的一手田野資料，以民族音樂學(xué)和社會學(xué)視角探索了蒙古族音樂表演實(shí)踐背后的理論思考，對于西方人認(rèn)識蒙古族，蒙古族自身反觀社會文化，皆具有重要意義。

注 釋：

①“biy”是西蒙古地區(qū)的一種舞蹈，表演時(shí)主要運(yùn)用身體上半部分。筆者譯。資料來源：選自Carole Pegg《Mongolian Music, Dance, Oral Narrative:Performing Diverse Identities》[M].United States of America: University of Washington Press 2001

②“脫域 ”(disembedding)，是指社會關(guān)系從本土場景中的解脫，進(jìn)而在無限的時(shí)空距離中再重組的過程。資料來源：選自本尼迪克特·安德森著，吳叡人 譯《想象的共同體》（上海：上海人民出版社 2017）一書。