《江南style》：去身體化與“范兒”性

戴阿寶

一

21世紀的第二個10年之初，娛樂圈里曾發(fā)生了一件熱門的事，來自韓國的《江南style》一夜成名，其影響迅速沖出娛樂圈，風靡中國。即使今天再來回顧這一現(xiàn)象，也還是令人頗感訝異和困惑。是怎樣的一種魔力造成了“江南style”式的狂歡？或者說《江南style》自身帶有怎樣的超級娛樂密碼從而征服了中國百姓？如果說其是開啟舞蹈全民狂歡化的重要推手，那么我們在這一推手的背后可以看到怎樣的欲望和實踐機制？

當年《江南style》的流行至少有兩個理由：一是媒體的參與，通過互聯(lián)網(wǎng)的放大功能網(wǎng)民得以迅速知曉和接受，而且借助視頻傳播，有動態(tài)形象可資模仿和學習。當然，媒體的作用也不能過分夸大，因為畢竟由媒體引發(fā)的類似風潮并不多見。那么，或許第二個理由就在于《江南style》來自韓國。幾年前涌動的“韓流”——時尚動感十足的韓國歌手、試圖與日本一爭高下的韓國動漫、大行其道的韓國料理、知名度超高的韓式美容整容；再往前推一些年，還有男女老幼看得不亦樂乎的韓劇，甚至韓國日用消費品的強勢發(fā)展也給中國人的日常生活帶來了不可小覷的影響，比如手機、家用電器、汽車等。韓國制造本身就有名堂，被罩上光環(huán)，生發(fā)出極強的廣告效應。

這兩條理由之所以說是“至少”，是因為所羅列的理由都還在《江南style》的外圍打轉(zhuǎn)，尚未觸及這個“style”本身的特質(zhì)。那么，到底是一種什么樣的特質(zhì)所散發(fā)出來的魅力帶動了中國大江南北千千萬萬的男女老少瘋狂地跟風仿效呢？

一般的意義上，這是一段模擬騎馬動作的舞蹈。創(chuàng)制者“鳥叔”本人曾說，這段音樂舞蹈是他醉酒之后的偶得，之前他設(shè)計和模仿過不少動物的姿態(tài)，最后才選定騎馬姿態(tài)[1］。從騎馬到騎馬舞，把一種自然動作加以程式化，再摻雜某種審美趣味。不過，騎馬舞到底有什么特別之處，讓不同民族和文化差異的人們狂熱地追隨？如果僅限于舞蹈這一范疇，問題難以有效地回答。比如中國傳統(tǒng)民族舞中的蒙古族舞，騎馬姿態(tài)也是重要內(nèi)容，卻未見這般風行，并大多停留在專業(yè)表演的舞臺范圍。兩者比較起來，《江南style》的騎馬舞，顯然既不具備專業(yè)舞蹈的技巧水準，也不具備傳統(tǒng)舞臺的表演規(guī)范，但是卻超乎尋常地流行，這不能不成為一個有待解開的謎團。

視頻上播放的《江南style》有兩種模式：一是現(xiàn)場版，一是MV版，兩個版本從內(nèi)容上看各不相同。前者有現(xiàn)場觀眾的參與和臺上臺下的互動畫面，顯得熱烈、奔放、喧囂，制造出一場媒體參與的全民狂歡化的奇觀感；后者通過頻繁變換場景、人物、服飾、虛實來營造視覺效果。奇幻、錯亂、穿越，制造出一場媒體高度拼貼的、令人眼花繚亂的時尚盛宴感。當然，兩個版本無論差異多大，都有別于正規(guī)意義上的舞蹈。從它本身所暗含的魔幻性、反表演性、無邊界性等特征看，更像是對20世紀中期以來后現(xiàn)代舞蹈的延續(xù)?！督蟬tyle》與其說是一段舞蹈表演，不如說是一段別開生面的假借舞蹈形式的后身體[2］1—22的律動。這樣一來，就接近本文要說的奧秘的關(guān)鍵之處了。

在古典審美趣味盛行的年代，身體規(guī)訓——藝術(shù)化的身體訓練是使身體符合人為設(shè)定的標準，盡可能回避身體帶給人的本能沖擊，從而滿足視覺投射欲望的要求。芭蕾舞是古典審美時代身體訓練的極致。身體的藝術(shù)化通?？煞譃閮煞N方式，一種是正常的順從身體自然狀態(tài)的訓練，一種是違背自然人體狀態(tài)的畸形訓練。芭蕾舞要求人（尤其是女性）用腳尖支撐人體的重量，這種嚴苛的身體規(guī)訓可視為畸形訓練，筆者稱之為“虐訓”，它成為古典時代制造審美趣味的最集中的體現(xiàn)。身體的順從自然節(jié)律的訓練難以獲得人們更高級別的欣賞快感，只有當身體表現(xiàn)出反身體的意識、身體的形體動作完全超出身體本應承受的生理界限之時，人的快感情緒才可能得以完全 釋放。

現(xiàn)代舞是一種與現(xiàn)代文明相伴而生的身體律動?，F(xiàn)代舞中對身體利用的特點是自我潛能的巧妙釋放，這種巧妙又由于技藝的直觀介入而顯得出人意料、妙趣橫生?，F(xiàn)代舞的技巧在現(xiàn)代機械原理的啟示下，使得肌肉、關(guān)節(jié)、肢體、形狀獲得解剖學意義上的動態(tài)運用，具有某種潛在的科學意蘊?，F(xiàn)代舞蹈藝術(shù)往往是舞臺上的身體規(guī)訓姿態(tài)完全遮蔽了日常隨意的身體行為。芭蕾舞和現(xiàn)代舞都或多或少地疏離于對日常生活中身體活動的模擬。比厄斯利在討論“舞蹈里發(fā)生了什么”這一問題時更強調(diào)舞蹈的非實用 性[3］267，這種非實用性是以對實際目的的“溢出”為癥候的。

比較而言，《江南style》確有不同。自我身體的戲謔化構(gòu)成了其中的一大特色。它對視覺的投射，更強調(diào)身體占據(jù)某種位置后的場域氛圍和本能律動，以及身體在自我嘲弄中的夸張造型和由此引發(fā)的無身體遐想。也就是說，當人們觀看《江南style》時，身體是如何被規(guī)訓的，身體利用的特點到底在哪里，身體本身具有怎樣的特質(zhì)，這一切都不會給人留下太多印象，反倒是身體在對象戲仿中游離于身體之外的律動，給人以強烈的刺激。這是一個借助身體而指向恣意放縱的無身體律動，這是一種在空間里自如舞動乃至狂熱躁動的令人意想不到的自戀的后身體景觀，一種新的釋放力比多的“style”。《江南style》帶給人們的是無身體的身體欲望的空間化呈現(xiàn)，因為所有在身體之上疊合的戲謔、夸張、搞笑、熱烈、喧鬧、仿擬的種種情致，已經(jīng)完全稀釋了玩味身體的可能。不過，戲謔化地處理身體經(jīng)驗，戲謔化地改造身體記憶，也有進一步詮釋的必要。

當我們在視頻上觀賞到這段《江南style》時，騎馬動作所呈現(xiàn)的招式是可辨識的，但是它又迥異于我們?nèi)粘Ｋ械尿T馬經(jīng)驗的記憶。實際上，是在經(jīng)驗之上添加了幾分隨意、幾分夸飾、幾分滑稽、幾分反常，或者是在有意破壞我們根深蒂固的騎馬的經(jīng)驗性認知模式。于是一種經(jīng)驗的自我防護機制啟動，一種來自外在的顛覆性威脅使得經(jīng)驗記憶興奮起來，從而以一種更加投入的方式來化解這一反作用力，結(jié)果促使外在形態(tài)的改變——變形。變形是對超出經(jīng)驗認知的接納，而失范后的變形其不拘一格的狂野是可想而知的，但也由此會引發(fā)力比多的格外興奮和裂變。于是我們看到的《江南style》，不是在烈馬失控中疾馳狂奔，而是在破除經(jīng)驗的另一種“style”中尋找失而復得的后身體快感；不是在矯枉過正中堆積起過多的喪失經(jīng)驗的落寞，而是在經(jīng)驗破除中收獲新生意義上的經(jīng)驗再造的后身體亢奮?！督蟬tyle》對舞蹈藝術(shù)的顛覆和舞蹈者自身的改造成為從舞蹈經(jīng)驗和舞蹈規(guī)訓中解救舞蹈者身體的有效路徑，使其在與舞蹈遭遇時，解構(gòu)任何舞蹈意義上的模態(tài)和技術(shù)，解構(gòu)附著其上的現(xiàn)代審美意象和情感寄托，這種解構(gòu)不能不說是舞蹈者的舞蹈身體的自我解構(gòu)?！督蟬tyle》所引發(fā)的狂歡潮正是對這一現(xiàn)象的極好詮釋，是一種解放和發(fā)泄的雙重勝利。

在這一意義上，我們可以說，《江南style》是去身體性的或無身體性的。去身體化的移動構(gòu)造了空間變換的視覺效果，去身體化的夸張構(gòu)造了戲謔化的自我喧鬧，去身體化的毫無外在約束的放縱構(gòu)造了荷爾蒙和欲望的釋放。這一現(xiàn)象或可以用德勒茲和加塔利的“無器官的身體”概念來解釋。兩位哲人曾這樣評說“無器官的身體”的基本特征：“CsO完全不是器官的對立面。它的敵人不是器官。它的敵人，正是有機體。CsO不與器官相對立，而是與那種被稱作有機體的器官的組織相對立。確實，阿爾托發(fā)動了針對器官的戰(zhàn)爭，但同時，他針對的、他想要針對的其實是有機體：身體就是身體。它是單一的。它不需要器官。身體決不是一個有機體。有機體是身體的敵人?！盵4］220他們借助阿爾托有關(guān)身體的構(gòu)想，把身體與構(gòu)成身體的器官對立起來。身體反對器官，聽起來極為荒唐，這一想法如同一種有關(guān)身體的哲學詭辯、一種有關(guān)身體的浪漫的奇思妙想。按照他們的邏輯，身體之所以反對器官是因為有機體掌控了身體，而有機體對身體的掌控是通過附著于身體的器官來實現(xiàn)的。按照麥薩格的說法：“無器官的身體所反對的是結(jié)構(gòu)、定義和言說的有機化原則，它們表征了一種器官、經(jīng)驗或存在狀態(tài)的集體裝配?！盵5］33可見，有機體的存在使身體呈現(xiàn)為一個有中心、分等級、非流動的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的存在物。如果身體是有機體，那么身體必然會被作為器官的裝配以及這一裝配所表現(xiàn)出來的統(tǒng)一功能所完全籠罩，身體不再呈現(xiàn)為身體本身，而只能呈現(xiàn)為身體的他者。德勒茲和加塔利由此洞悉到，身體的裝配性為自身所編織的有機體外衣，實質(zhì)上擾亂了身體存在的方寸。身體對有機體的有效抵制，只能是通過去器官而達到去裝配性，盡管器官不是身體的敵人，但是唯有通過去器官才能達到去有機體的目的，去器官實際上是去器官自身感染的有機體性。一旦身體不再是為身體的有機性而存在，在身體與身體器官的剝離中，身體生成一種自在的存在狀態(tài)。如果在這一情形下考慮舞蹈，就意味著舞蹈已經(jīng)失去了往日的附著之所，也即任何試圖通過規(guī)訓肢體來達到舞蹈目的的手段都會在這一后身體的“無器官的身體”中不知 所措。

二

德勒茲和加塔利在分析培根的繪畫時，尤其指出了其中所飽含的“無器官的身體”現(xiàn)象，并把這一現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為人的歇斯底里的存在狀態(tài)。[6］49—51以筆者觀之，歇斯底里某種意義上是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，是對現(xiàn)代人的精神狀態(tài)的診斷，是由于現(xiàn)代人的自我異化導致的精神分裂后果。人只有存在強烈的自我意識乃至自我中心意識——這一點恰恰是現(xiàn)代性所賦予人的最大成就感，才有可能在自我失落和自我墮落中生發(fā)出嚴重的難以解脫的生存焦慮，也才有可能形成一種高度癥候化的精神分裂狀態(tài)。從這一視角介入《江南style》，顯然力圖擺脫現(xiàn)代性帶來的精神分裂境遇成為《江南style》的或隱或現(xiàn)的動力所在，它給人們帶來的已經(jīng)遠遠超出了舞蹈。“無器官的身體”成為《江南style》自我麻醉也是自我解放的一種有效的手段，或者說是后現(xiàn)代境遇中舞蹈者的生存荒謬感的 鏡像。

受此啟發(fā)，筆者以為，《江南style》這種去器官化的背后隱蔽著更為幽深的目的，即通過去身體化達到去舞蹈化，從而達到去有機化、去程式化、去技術(shù)化、去專業(yè)化，其實還進一步標示了一系列其他的“去”——去中心、去審美、去表演、去情感、去舞臺、去藝術(shù)乃至于去現(xiàn)代性，從而真正地實現(xiàn)舞蹈者身體的另類自在的可能性。那么，這一所謂的舞蹈者身體的另類自在，在大眾文化和媒體文化制造的景觀下，又能夠給人們提供怎樣的視覺聯(lián)想，怎樣的欲望刺激？或者更進一步說，填充起怎樣的后現(xiàn)代空間呢？去身體之后，到底還剩下什么呢？這不能不成為我們面對《江南style》所要進一步追問的問題。

一旦身體的去器官化得以實現(xiàn)，身體去有機化后成為“無器官的身體”，這樣的結(jié)果也為身體的符號化敞開了大門。當福柯在現(xiàn)實社會和理論話語中尋找身體規(guī)訓和身體自由的變通路徑時，先驅(qū)阿爾托已經(jīng)義無反顧地嘗試回到身體的原初狀態(tài)。其實《江南style》使得此騎馬舞游離于彼騎馬舞，如同阿爾托在觀看巴厘戲劇表演時所受到的沖擊和震撼。巴厘舞蹈完全脫離了西方戲劇的話語中心，自我塑造出一種形體舞蹈，它在戲劇場景對于身體的施展已經(jīng)徹底顛覆身體的器官性和身體的有機性。[7］46—59從某種意義上說，《江南style》也是在尋找這樣一種身體的后現(xiàn)代存在樣態(tài)。筆者在這里想借用一個舊詞加以翻新來形容，稱之為身體的重新“范兒”化——這是去身體化后“無器官的身體”存在的一種自我設(shè)定的新 境界。

“范兒”首先是戲曲行話，亦稱“份兒”，是指京劇演員唱念做打技巧的要領(lǐng)、竅門或方法。在做某個技巧動作及表演某個戲段前的準備狀態(tài)，叫作“起范兒”。在北京話里，“范兒”是指“勁頭”“派頭”之意，描述外貌、行為或是在某種風格中的特別之處，相近于“有氣質(zhì)”“有情調(diào)”。“范兒”也有穿著打扮方面的意思，一般前面會帶一個字或詞，比如“洋范兒”，是指穿著上有某國家或地域的特點，或者“潮范兒”，是指穿著比較嘻哈，很有街頭感覺。[8］不過，本文這里用舊詞翻新的“范兒”是指什么呢？姿勢？風度？做派？氣質(zhì)？情調(diào)？一種行為樣式？一種生存狀態(tài)？是，又不是。在今日大眾傳媒強烈聚光、大眾文化偏執(zhí)追捧的語境下，與傳統(tǒng)“范兒”的程式化和他者化的自我約束和仿效不同，如今的“范兒”更多地融入了去有機器官后的一種存在狀況，特立獨行的外在自我塑形與內(nèi)在氣質(zhì)浸染的融合，或可稱之人為自身尋找的一種欲望力比多釋放的另類方式。“范兒”成為一種后身體意義上的能量束，通過對外凸顯奪魂攝魄的征服力和對內(nèi)徹底內(nèi)爆既定經(jīng)驗和傳統(tǒng)記憶的解域功能，營造出一種在自我重構(gòu)語境中身體的再實現(xiàn)、再滿足甚至再超度的戲謔化樣態(tài)。

或者也可以說，“范兒”是繼“大腕”之后的又一個大眾文化的樣本?！按笸蟆笔侵敢粋€人在大眾文化氛圍里所能夠凝聚的社會認可度以及由此轉(zhuǎn)換而來的社會地位和能量，而“范兒”則是一種在大眾文化中自我放縱和自我陶醉的膨脹度。當然，一旦人的行為或姿態(tài)可以定型為“范兒”，那么它也完全可以獲得無法忽視的社會感召力和感染力。“大腕”更多地體現(xiàn)出一種特殊的社會階層價值，是精英身份和卓越才能的呈現(xiàn)，而“范兒”則是粉絲文化的產(chǎn)物，是源于個人的獨家做派和率性而為的風格，只有在粉絲追捧和崇拜下才會培養(yǎng)出具有標示意義的“范兒”性?！胺秲骸北碚髦劢z的期許和欲望釋放的指向。具體到《江南style》，它是在完全脫離了昔日舞蹈藝術(shù)藩籬之后，以一種不曾有過的身體展現(xiàn)方式，給人帶來了無限的驚喜。這從一個側(cè)面反映出它所可能擁有的新的后現(xiàn)代的“范兒”性。顯然，這樣的新生的“范兒”性離不開大眾文化語境下表演者的鏡頭感和粉絲意識的制造。這里需要對這兩個因素給予必要的抵近觀察。

鏡頭感是大眾傳媒語境下最令人興奮也最令人不安的一種感覺，它從根本上把人變成了鏡頭動物，人的任何活動，哪怕最私密的活動，也都或濃或淡、有意無意地被轉(zhuǎn)換為鏡頭活動，從而使得人們的日常生活完全依賴表演的宿命。這是迄今媒體所帶給人的最大困境。某一天，人突然意識到自己需要面對無處不在的鏡頭，人需要無時不在地尋找自己的鏡頭感或鏡頭表現(xiàn)力，只有如此行事，人才能完好地表現(xiàn)自我，完好地生存下去，而由人或物所填充起來的鏡頭場景，就是今日之“范兒”性聚合和離散的場所。把鏡頭困境變成鏡頭機遇，這無疑是今天“范兒”要制造的有魅力的空間。舞臺或公共空間的表演者不再像以往那樣跟著鏡頭走，而是要挑戰(zhàn)鏡頭、更新鏡頭，為鏡頭生存制造更加刺激、更加親民、更加放縱的外爆點，使鏡頭在深度的興奮中時刻與顛覆性的“范兒”性捆綁在一起?！胺秲骸毙砸坏┡c鏡頭結(jié)合，就可能像聚光燈一樣照亮大眾眼前的快樂幻境，重構(gòu)后現(xiàn)代的庸常生存場景。粉絲意識也在“范兒”與鏡頭的媾和中登臺亮相。粉絲已經(jīng)成為表演者生命的一部分。表演者充分意識到，力比多釋放的程度實質(zhì)上是寄于粉絲身上的，粉絲的擁戴成為他獲得釋放快感的成功的標志。今日粉絲之所以不可或缺，在于粉絲所追捧的已經(jīng)不再是具有價值或意義的事物，不再是形式繁復、內(nèi)涵充盈的事物，而更多的只是簡單而直接的意指符號，具有刺激視覺而喚醒本我的超強作用。具體到《江南style》，這里的鳥叔“范兒”已經(jīng)徹底演變成為一種只具有功能意義的符號，一種廣告效應十足的品牌logo。從這一意義上說，制造鏡頭中的粉絲logo，就是對表演者生命力和創(chuàng)造力的考驗，這是一種具有象征性的征服力，而來自粉絲的期待則是一種無須追問緣由的麻醉式跟風，是一種精神分裂癥式的狂歡感和癲狂感。正如克羅斯伯格在分析粉絲的作用時這樣說過：“粉絲通過調(diào)動和組織情感投入（既為自己，又為他人）積極建立起了權(quán)威性的地點和形式。通過使某些東西或?qū)嵺`具有重要性，粉絲‘授權(quán)’（authorize）給它們，讓它們?yōu)樽约捍?，這些事物或?qū)嵺`不僅成了發(fā)言人，還是替代性的聲音（就像我們跟隨流行歌曲唱歌那樣）。粉絲賦予自己投入的對象以權(quán)威性，讓這些投入的對象代表/為自己說話。粉絲們讓它們來組織自己情感的和敘事的生活與身份。”[9］141—142可見，有了這樣的粉絲，任何鏡頭感的制造都不難成功，任何能量的釋放都不成問題。當然，粉絲的權(quán)威性和能量釋放不能不使粉絲擁有者大有被“粉”得噤若寒蟬之感，時時刻刻要想到粉絲存在的超級影響力，自身的任何光環(huán)、任何能量、任何“范兒”性，都無條件地寄托在粉絲身上，“范兒”把自我的力比多凝聚為具有鏡頭感的超級外在形式，從而也為粉絲的接受和喜愛創(chuàng)造了盡情發(fā)揮的條件。

《江南style》一夜間躥紅，在中國乃至地球村迅速播散后，人們更多地會想到，《江南style》廣泛而深入地為后身體時代人類普遍經(jīng)驗的改造提供了一個典范。它所表現(xiàn)的這一時代精神癥候，為后身體時代力比多的公開釋放探尋出一條新路徑。它通過破除經(jīng)驗、消解藝術(shù)、嘲弄技術(shù)、釋放情緒、娛樂大眾，在不經(jīng)意間賺取了自身利益的最大化。盡管《江南style》也可以說是在利用身體、借助身體尋找某種古典藝術(shù)失范之后尚未確定的后現(xiàn)代趣味，顯然，《江南style》對身體的征用已經(jīng)完全沒有了古典時代里那種把身體作為審美范式或模型來打造的欲求，而只是力比多釋放時與鏡頭下粉絲的一種娛樂或利益的共謀。這種表面上追求“無器官的身體”存在的欲望實際上是在實現(xiàn)另類身體自在的最大欲望，因為它的“范兒”性成為大眾文化場域的一個不知有多少人目睹、心儀乃至追求的奇觀，它完全超出了舞蹈和舞蹈者，成為一種人的存在狀況。