聆聽有聲的思想,關(guān)注文化中的文化
——“中國音樂思想史研究高端論壇暨音樂美學(xué)專題筆會”綜述及思考

鄒如愿

2018年6月8日至10日,由中國音樂美學(xué)學(xué)會、西安音樂學(xué)院主辦,西安音樂學(xué)院音樂學(xué)系承辦的“中國音樂思想史研究高端論壇暨音樂美學(xué)專題筆會”在西安舉行,國內(nèi)多所音樂學(xué)院、專業(yè)藝術(shù)學(xué)院及綜合性高校的學(xué)者、專家齊聚,進行了為期兩天的學(xué)術(shù)研討、交流與分享。西安音樂學(xué)院黨委書記張立杰教授與中國音樂美學(xué)學(xué)會會長宋瑾教授先后致辭,共同表達了對專家、學(xué)者們發(fā)言的期待、歡迎和感謝。

此次會議內(nèi)容豐富,分三個議題板塊,先后由43位學(xué)者進行了發(fā)言。①會議內(nèi)容涉及羅藝峰中國音樂思想史研究,中國古代及近現(xiàn)代音樂思想學(xué)理、學(xué)派、學(xué)人、學(xué)脈研究,以及音樂美學(xué)專題筆會雜論。參會學(xué)者們展現(xiàn)了多思善辯、探討求索的思想氣質(zhì),為本次會議營造了敏銳、嚴謹?shù)慕涣鞣諊，F(xiàn)將會議綜述如下。

一、羅藝峰中國音樂思想史研究

當(dāng)代音樂學(xué)人羅藝峰,其學(xué)術(shù)研究涉面之廣、觸層之深令人感嘆。先生在音樂哲學(xué)、美學(xué)、人類學(xué)等領(lǐng)域皆頗有建樹,尤其在中國音樂思想史這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域,先生多年來的學(xué)術(shù)積淀,②以及在當(dāng)下學(xué)術(shù)環(huán)境中對諸多“絕學(xué)”的堅守,讓人心生敬佩。2013年底,其著作《中國音樂思想史五講》(以下簡稱《五講》)由上海音樂學(xué)院出版社正式推出,更是引發(fā)了廣泛的關(guān)注。

羅藝峰首先關(guān)注到了中國音樂思想史的學(xué)科建設(shè)問題,并將其正式帶入了此領(lǐng)域的學(xué)術(shù)議事日程,對于中國古代音樂思想“范式”及其歷史研究方法論的思考,也走在了前沿。因此到來的學(xué)者們,對先生在中國音樂思想史方向的研究貢獻、理論方法、學(xué)術(shù)意義,以及在開辟“羅史”的歷史觀、材料觀和方法觀等問題上開展了專門的討論。

開宗明義,羅藝峰在《中國音樂思想史研究的歷史觀、材料觀與方法觀》之發(fā)言中表明,歷史觀是研究歷史的根本態(tài)度和立場,材料觀、方法觀受其統(tǒng)領(lǐng),其特點源于中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和中國音樂思想的自身特性。在歷史觀層面,他提出應(yīng)具備“綜合的史觀、同情的理解和具體的解悟”。他從中國古代音樂的學(xué)科綜合性事實出發(fā),明確了其“普遍聯(lián)系和整體思維”的思想范式,贊同音樂史之“專”的同時,更強調(diào)它的“通”,要求關(guān)注更為綜合的知識結(jié)構(gòu)體系,從而形成“綜合的史觀”;同時他也要求必須“回到古人的世界去理解古人”,了解古人的“歷史意見”,從而“不取‘抽象解悟’的態(tài)度而追求‘具體解悟’的落實”,③關(guān)注思想的文化性、民族性、地域性、地方性與個體性等方面。對于“材料觀”,先生闡明了“生與熟、新與舊、官與民”的具體意義,認為精英的言說并不是唯一有價值的史料,民間文獻、邊緣文獻等所謂的“邊角料”都應(yīng)充分利用。在“方法觀”之層面,先生認為研究中國古代音樂思想史必先“跨學(xué)科”,同時要以“長時段”的方法凸顯“時間結(jié)構(gòu)”和“歷史景深”,而“個案化”則是在“長時段”中將不同對象“具體化”,使其相互配合,共建歷史研究的“方法叢”。

(一)音樂思想史與音樂美學(xué)史之關(guān)系

葉明春在《中國音樂思想史是不是要取代中國音樂美學(xué)史?》的發(fā)言中認為,自《五講》出版以來,中國音樂思想史作為一門學(xué)科的概念受到了學(xué)界的廣泛關(guān)注。為厘定這門新興學(xué)科的發(fā)展路向,必須明確：中國音樂思想史是不是要取代中國音樂美學(xué)史?中國音樂思想史的學(xué)理如何成立,其基本任務(wù)到底是什么?在中國音樂思想史的學(xué)理中,美學(xué)到底扮演什么樣的角色?作為回答,他將“蔡史”與“羅史”④之研究論域、史料選用與研究方法進行了對比,得出如下結(jié)論：1.羅史并不是要取代蔡史,前者的論域大于后者,兩者在研究對象和觀測點上各有側(cè)重。2.二者為對立且統(tǒng)一的關(guān)系。3.中國音樂思想史作為新興學(xué)科,學(xué)術(shù)界應(yīng)給予適當(dāng)?shù)闹匾暋?.中國音樂美學(xué)史理應(yīng)從“是什么”到“為什么”進行深入拓展。5.兩種史論不是替代和被替代的關(guān)系,兩種史論的研究都有其“題中之意”。汪申申《中國音樂美學(xué)史與音樂思想史》之論題,認可《中國音樂美學(xué)史》這部煌煌巨著之學(xué)術(shù)意義和價值的同時,也對羅史《五講》的推陳出新大加贊賞。他認為與其削足適履,把中國古代豐富的音樂思想套上西方“美學(xué)”的籠頭,不如走出藩籬,將“音樂思想”這條路越走越寬。中國音樂思想史研究有其時代意義和啟迪價值,他號召大家多關(guān)注新發(fā)現(xiàn)、新材料,從而拓展學(xué)術(shù)研究的空間,達到解放學(xué)術(shù)視野,更新研究方法的目的。王軍《“回到古人的世界去理解古人”——評羅藝峰音樂思想史研究中的歷史重建意識》一文分析了羅藝峰的歷史“重建”策略,認為不應(yīng)將音樂美學(xué)史和音樂思想史作絕對的分開界定,因好的研究者不會舍棄任何一類材料,也不會放棄更好的闡釋方法,不能為了劃清界限而將二者絕對的概念化。

(二)關(guān)于“回到古人的世界去理解古人”

邢維凱之《蔡仲德中國音樂美學(xué)思想研究中的人本主義立場》一文認為,蔡仲德先生之《中國音樂美學(xué)思想史》,為中國音樂美學(xué)史奠定了堅實的基礎(chǔ),具有重要的文獻價值和理論意義。而談及羅史之史學(xué)觀時,他不贊同“回到古人的世界去理解古人”這一觀念,認為完全重構(gòu)歷史語境是絕無可能的。所以他呼吁大家要重視當(dāng)代視角,保留今人評判,認為我們的確不可簡單地否定前人,但也不能喪失自己,應(yīng)立足當(dāng)代,切不可厚古而薄今。范曉峰在《有關(guān)中國音樂思想史研究的幾點感想》中認為,“回到古人的世界去理解古人”,并不是真的要回到古人的觀念當(dāng)中,這是一種能夠超越主體自身認識局限的策略,這一歷史詮釋方式拓展了思想史研究的“合理域”,避免了權(quán)威的詮釋作為唯一的回答和論據(jù),開闊了學(xué)者們獨立思考的空間。謝嘉幸之《中國古代音樂思想的當(dāng)代闡釋——中國古代音樂思想史的羅藝峰之問》也對“回到古人的世界去理解古人”進行了解析,他將其與狄爾泰闡釋學(xué)的歷史觀進行對比,闡明了羅史追求“具體解悟”的歷史人類學(xué)內(nèi)涵。

(三)對“師者”羅藝峰學(xué)術(shù)生涯的探究

羅藝峰先生的三位弟子皆對授業(yè)恩師的學(xué)術(shù)生涯、研究成果及學(xué)術(shù)貢獻作了總結(jié),但其側(cè)重各有不同。袁建軍在《篳路藍縷,孜孜以求——羅藝峰教授與中國音樂思想史研究》一文中認為,中國音樂思想史這一學(xué)科的知識體系涉及了中國音樂哲學(xué)、倫理、教育、社會、科學(xué)、美學(xué)、宗教思想,學(xué)科綜合性極強,其中包含許多音樂學(xué)極少涉及的領(lǐng)域,為其創(chuàng)生了多重的學(xué)術(shù)附加值和隱性的學(xué)術(shù)增長點。張俊杰《微觀思想史何以可能?〈中國音樂思想史五講〉的學(xué)術(shù)史意義》一文,討論了羅藝峰學(xué)術(shù)視野的轉(zhuǎn)換(由音樂美學(xué)史向音樂思想史),回顧了20世紀中國思想史研究的主要范式,認為《五講》的誕生在這一學(xué)術(shù)史歷程中有著重要的意義。孫小迪《羅藝峰師者的學(xué)術(shù)視野及其音樂思想學(xué)脈研究》一文提到了先生在教學(xué)中使用的“三階四角”教學(xué)法,也即在教學(xué)中注重三階(學(xué)理建設(shè)、現(xiàn)實關(guān)切、歷史興趣)的建設(shè),并從四角(中、西、古、今)層面對學(xué)生的思維能力進行培養(yǎng)。

而羅藝峰的學(xué)術(shù)摯友、《五講》的出版人、上海音樂學(xué)院洛秦教授,在《羅藝峰的〈中國音樂思想史五講〉向我們提出了什么問題?》一文中點明了《五講》的學(xué)術(shù)意義,也即“它不僅是一項全新視域的音樂學(xué)新研究,而更重要的是,《中國音樂思想史五講》表明了中國音樂學(xué)正在逐漸拆除傳統(tǒng)的藩籬,走向更深層面、更為廣闊的范疇和領(lǐng)域的探索”。⑤筆者認為,這一觀點是深刻的也是合乎實際的,有著重要的學(xué)術(shù)意義。

二、中國古代及近現(xiàn)代音樂思想學(xué)理、學(xué)派、學(xué)人、學(xué)脈研究

縱觀整個文明歷史,在這一偉大的進程中,音樂作為“有聲的思想”,⑥伴隨著眾多學(xué)理、學(xué)脈、學(xué)派的發(fā)展,在此間匯聚、變遷。在明確春秋戰(zhàn)國之諸子百家的軸心思想地位后,羅藝峰認為中華文化開啟了她的“大開”與“大合”。該進程中既有魏晉阮籍、嵇康思想之“歧出”,又有絲路漢唐“佛學(xué)”“胡風(fēng)”之融變,其脈路遠銜宋元明清“理學(xué)”之“大合”,且近接“西學(xué)”“唯物”之東漸。正如《五講》所言,我們的文化正處于歷史的又一輪回之中,而本單元的各類研究,正展現(xiàn)了音樂思想“歷史脈動”之一瞥。

(一)中國音樂思想學(xué)理研究

宋瑾在《從音樂思想史角度管窺儒道同工之藉琴涵養(yǎng)》一文中認為,儒道雖然在“出世入世”選擇和相應(yīng)的言辭行徑上不同,但在個體修身養(yǎng)性的文論實踐上相通。孔子《大學(xué)》之“止、定、靜、安、慮、得”等,莊子“心齋”之“耳聽、心聽、氣聽”等,以及仲尼與顏回之對話,皆表明修身養(yǎng)性乃“齊家治國平天下”或“同于大通”之必經(jīng)初階。從操琴儀軌看,琴道含“身道”“衣道”“境道”“水道”“香道”等,陰陽五行皆具,體現(xiàn)出天地人樂共融的氣象。王小盾的論文《上古中國的“樂”和“音樂”——寫在〈中國歷代樂論〉出版之際》解釋了中國古人理解“音樂”事物的“樂”“音”“聲”三分之觀念體系,闡明了由“風(fēng)”生“律”、由“律”生“音”、由“音”生“樂”的歷史過程,認為“律”被視為“樂”的本質(zhì),律、歷、度、量共生一體,而最初的音樂理論是在“聽風(fēng)察氣”中建立起來的。李玫在《文獻中反映出的樂律學(xué)思維發(fā)展、成熟及變遷》一文中,介紹了中國律學(xué)的深厚傳統(tǒng)與各類豐富多樣的音律實踐。認為音律問題體現(xiàn)了大國意識的直接投射,標(biāo)準音是統(tǒng)一度量衡的國家行為中的重要指標(biāo),促成了具有強烈意識形態(tài)內(nèi)涵的樂語表述特征。崔憲《“不存在”中的存在——律學(xué)數(shù)據(jù)的理論意義》一文認為“律”作為“樂”之內(nèi)核,在解決旋宮問題上作了很大努力,從而律學(xué)在確立天文歷法,人倫道德、社會秩序與維護王權(quán)穩(wěn)定上皆有作為。同時律學(xué)展現(xiàn)出的統(tǒng)計學(xué)之“零軸”,將人耳的生理構(gòu)造與心理審美反應(yīng)在了數(shù)理層面。薛冬艷在《從朱載堉〈律歷融通〉管窺中國古代樂律思想的學(xué)理淵源和理論建構(gòu)》中認為朱載堉以河洛為源頭,論證了律與歷的陰陽關(guān)系,闡發(fā)了“至天地萬物莫不盡其妙”之義,是具有中國“陰陽學(xué)”理論根源的,以中、和為學(xué)統(tǒng)的思想體系。劉承華的文章《〈文子〉音樂美學(xué)中的“所以聲”》認為“所以聲”的特點是“無聲”,具有“創(chuàng)造性、派生性、動力性”,能夠支配“聲”,但又與“聲”不同。其“不為物唱”“不制于樂”而由“聲”進入“所以聲”的審美特點,與莊子之“得意妄言”大體相同。王曉俊《〈樂記〉“樂本篇”中的圖騰之“樂”辨析》一文解釋了關(guān)于“樂”為“圖騰合文”的理念,并將樂的甲骨文對比了葫蘆圖騰和先祖樹圖騰之形態(tài),解釋了“樂”的原始意義。羅希在《“人頭鳥身”意象的符號演變及其音樂審美》中從圖像學(xué)的角度對“人頭鳥身”的形象進行了釋義,而后結(jié)合相關(guān)“有聲文獻”進行比較研究,從音本角度討論“人頭鳥身”類音樂文化在宗教中的思想表達。孫曉輝之《〈律呂正義后編〉之“樂譜通例”的音樂思想探析》,分析了《律呂正義后編》中器樂和聲樂的譜示結(jié)構(gòu),認為多重譜式之間雖“義各有取”,但“殊途同歸”,表現(xiàn)了“公尺即律呂,樂器無古今”的音樂思想。白英的發(fā)言《對中國古代蒙學(xué)著作中音樂觀念的認識與思考——以〈蒙學(xué)十三經(jīng)〉為例》,討論了《蒙學(xué)十三經(jīng)》音樂教育觀念,及其“禮樂”“樂律”“樂器”的教育思想。張珊《論音樂時間觀——結(jié)合僧肇〈物不遷論〉的時間思想》一文解析了東晉僧肇關(guān)于“動靜”“今昔”“彼去”等理念,并對音樂的時間性質(zhì)展開了自己的思緒。張詩揚之《明清琴論與畫論之間的美學(xué)共性與差異》討論了明清時期畫論與琴論的審美異同,從“心、氣、意”三方面闡明了二者間的審美共性。何艷珊之《再論“音心不二”》對羅藝峰之《音心不二論：仿僧肇筆意》進行了回應(yīng),再度詮釋和解析了“二而不二”的唯識理想境界。孫佳賓《從〈溪山琴況〉的美學(xué)觀看中國傳統(tǒng)古琴藝術(shù)的價值取向》一文認為《溪山琴況》具有寵“和”、趨“淡”、求“靜”、慕“古”等審美特點。

(二)中國近現(xiàn)代音樂學(xué)人研究

中國音樂學(xué)理之發(fā)達,無不以“人”為其根本,而眾多“學(xué)人”之精思,無不佇于思想脈路之根基。陳荃有《談馮文慈的學(xué)術(shù)批評思想》一文充分展現(xiàn)了對學(xué)人馮文慈“精思”之敬意,也為此會議的學(xué)人研究定下了基調(diào)。他詳細介紹了馮文慈學(xué)術(shù)批評實踐的歷史脈路,認為耿直、倔強的個性與嚴謹、求真的治學(xué)態(tài)度,是催生馮式批評的主因。而支撐其批評觀念的要素,既有唯物史觀的統(tǒng)領(lǐng),也有對實事求是原則的堅守,更有微觀史料和宏闊視野的深度結(jié)合。同時,對師長、友人的直言不諱,在批評中持之有度的學(xué)術(shù)人品,以及面對反批評時顯露的坦蕩胸襟,皆為馮氏批評之特色。所以陳荃有先生認為,21世紀中國學(xué)術(shù)需要馮式批評,雖斯人已逝,我們?nèi)詰?yīng)呼喚馮式批評!劉勇《淺談楊蔭瀏的音樂起源觀》一文介紹了楊蔭瀏之《中國音樂史綱》與《中國古代音樂史稿》的創(chuàng)作、編寫歷程,對《史綱》中音樂起源于“欲望”的說法進行了闡述,同時也對《史稿》中將音樂起源“欲望說”改為“勞動說”的原委進行了分析。王少明在《“立美”的本體維度與方法視域》中分析了趙宋光學(xué)術(shù)研究的哲學(xué)人類學(xué)、“理式”論、實踐論、工藝學(xué)維度,并介紹其研究中展現(xiàn)的辯證法、逾限法、數(shù)理法和負方法視域。賈波《茅原音樂美學(xué)思想初探》一文,分析了茅原在研究中展現(xiàn)的馬克思主義理論思維和工藝學(xué)方法。楊賽《蕭友梅的歌曲創(chuàng)作》的發(fā)言介紹了蕭友梅歌曲創(chuàng)作的風(fēng)格特點,認為其非常重視“音樂文學(xué)”的教育與實踐。馬衛(wèi)星之《施光南歌曲創(chuàng)作的總體思想及美學(xué)特征》分析施光南音樂創(chuàng)作的思想性、藝術(shù)性與民族性,認為他是現(xiàn)代通俗題材歌曲音樂的重要拓荒者與建設(shè)者。王杰的發(fā)言《藝術(shù)和審美如何改變世界——以冼星海〈黃河大合唱〉為例》獨具特色,采用了當(dāng)代馬克思主義美學(xué)分析的視角,認為冼星海的創(chuàng)作是以馬克思主義精神為核心的藝術(shù),展現(xiàn)了中國革命時期“鄉(xiāng)愁烏托邦”與“紅色烏托邦”結(jié)合的審美雙螺旋結(jié)構(gòu)。

(三)音樂與音樂美學(xué)史

毛睿《從涓子到李贄：饒宗頤“琴心論”的美學(xué)史意義》一文匯總、比對了“琴心論”的各家之言,并以此介紹、分析了涓子“琴心”,《白虎通》“琴禁”及李贄“琴心”的多重闡釋,提煉出饒宗頤相關(guān)琴學(xué)研究之史學(xué)釋義的同時,認為相同概念下的古代音樂思想可能會有不同內(nèi)涵,不應(yīng)跳入固定的歷史詮釋模式,要以動態(tài)的眼光看待歷史。安晶《自然人性論對明代曲論思想的影響初探》一文認為,當(dāng)“自然人性論”中“欲望的合理性”及“情感的天然性”之思維與戲曲碰撞后,實現(xiàn)了從明代前期戲曲的“理學(xué)教條化”向明代后期戲曲創(chuàng)作之“重情”的轉(zhuǎn)向。楊和平《由美育思想到藝術(shù)行為的學(xué)理路向——取蔡元培、李叔同及其支系弟子的視角》一文研究了近代音樂美育教育家群體,并細數(shù)這一群體為中國近代藝術(shù)教育所作出的貢獻。馮心韻在《中國近代音樂美學(xué)思想主流辨析》一文中介紹中國現(xiàn)代美學(xué)思想之肇始,并詳細地梳理了此歷程中的各家觀念。

三、“音樂美學(xué)專題筆會”其他研究

黃漢華《音樂符號行為中的身體同一性與差異性問題之思考》一文研究了身體符號行為在音樂活動中的意義和作用,分別談及了物、身、心、音四個要素之間的相互聯(lián)系與轉(zhuǎn)化,認為在這些因素組成的關(guān)系鏈中,身體是重要的行為中介。何寬釗《15世紀：意大利為什么不是引領(lǐng)者?》一文認為,15世紀意大利還在承襲古希臘、古羅馬的藝術(shù)精神,其音樂的即興特征導(dǎo)致作曲意識和作品概念的缺失,使得藝術(shù)家難以產(chǎn)生影響力。馮卓慧《由樂器研究引發(fā)的美學(xué)疑惑》一文從浙江省博物館藏琴的測音過程談起,分別針對“彩鳳鳴岐”“秋鴻”“疏影”三張古琴的散音、泛音及按音進行實測,發(fā)現(xiàn)這些結(jié)果與琴家對聲音審美的判斷基本一致,于是提出了審美是否可以實證的疑問。王學(xué)佳之《隱喻地感知音樂的運動及表現(xiàn)——斯克魯頓音樂美學(xué)思想研究》從斯克魯頓對聲波—聲音—樂音的關(guān)系考量出發(fā),認為人類理解音樂過程中的“隱喻性感知”是斯氏的美學(xué)思想核心。鄭茂平之《中國民族音樂的“韻味”及其表現(xiàn)形式》介紹了“字詞聯(lián)想”聆聽實驗的實測結(jié)果,表明聽賞中國民族音樂時,受試者多用“神、意、氣、味”等注重“悟”的詞匯來表達自身感受。鄒如愿《開放的音樂文本思維轉(zhuǎn)向與跨文本性研究》一文從封閉“作品”到開放“文本”的觀念性轉(zhuǎn)變談起,而后在開放文本理念的視域下,運用“跨文本性”及其分類范疇,結(jié)合不同的音樂學(xué)研究進行論述,分類細化地探討了音樂文本之間的“關(guān)系”。自此,全部代表發(fā)言完畢。

四、對本次會議的思考

此次會議,是中國音樂思想史學(xué)科建立和發(fā)展的重要歷史節(jié)點,而學(xué)人羅藝峰的中國音樂思想史研究,也具有時代性意義和變革性貢獻。如韓鍾恩所言：“羅史的主要特點在思想與文化的關(guān)系。也許,就此簡單理由便可認定：中國音樂思想史應(yīng)該是可能引發(fā)學(xué)科增長的一個寫作范式?！雹呔痛?宋瑾也曾談道：“近年來中國音樂界一直在探討走出西方中心的途徑,主要著力在建構(gòu)(發(fā)掘)本土音樂話語體系。羅藝峰的《思想史》就是這樣的努力和成功之作?！雹嗨?羅藝峰先生秉持的學(xué)術(shù)信念,以及對學(xué)術(shù)范式“重鑄”和“塑型”的孜孜以求,可謂是無忘古人,不負先賢。

但“羅史”的誕生也伴隨著不可回避的爭議。相較于“蔡史”,羅藝峰認為：“蔡仲德《中國音樂美學(xué)史》是中國音樂美學(xué)史學(xué)科的開拓性著作,有重要意義和價值,目前在這一領(lǐng)域還尚未見有其他著作可出其右者,該書無疑是音樂思想史的專著,音樂美學(xué)是最富思想性質(zhì)的學(xué)科?！雹嶙鳛榱_藝峰先生的弟子,本人也多次在恩師授業(yè)時得知,蔡仲德作為恩師的良師益友,兩人常在一起討論中國音樂美學(xué)和音樂思想問題,雖然中國音樂思想史和美學(xué)史并非同一個學(xué)科,但是它的誕生立足于前人的積累,蔡先生給予了恩師很大的幫助和啟發(fā),他首開的“士人格”研究極富傳統(tǒng)文人氣質(zhì),其“人本”研究立場,走出了西方美學(xué)“神本”的圈層,創(chuàng)生了中國式音樂美學(xué)史研究范式,是歷史進程中的重要環(huán)節(jié)!

也誠如葉明春所言,“羅史”與“蔡史”并非絕對對立,二者有統(tǒng)一的一面。對于“蔡史”,我們完全可以“照著講”⑩,傳承和利用蔡仲德現(xiàn)有的研究成果。同時“接著講”?更加必要,后“蔡史”及其人本理念有著重要的方法論價值和廣袤的研究領(lǐng)域。而“羅史”的誕生則是“錯開講”,羅藝峰曾說：“中國音樂思想史學(xué)科的建立,絕非是要取代中國音樂美學(xué)史學(xué)科,它們都有各自的任務(wù)、對象、材料、方法和學(xué)科目標(biāo)?！?“美學(xué)”與“思想”之不同,有如“哲學(xué)”與“美學(xué)”的關(guān)系,之間的交融與分明不言而喻,所以我們既應(yīng)“美學(xué)”地建立美學(xué)史,也該“思想”地建立思想史。《五講》的誕生,雖確立了其學(xué)科范式,但并未形成連貫的知識與材料體系,參會的學(xué)者們也期望“中國音樂思想史”的學(xué)科建設(shè)能夠更加完善。羅藝峰先生也曾坦誠地說道：“中國音樂思想史學(xué)科的建立,也非一人一時之功可以奏效,它需要許多同儕道友的加入,才能共同完成這一不負先賢和文化傳統(tǒng)的任務(wù)?！?

最后,此次會議亦有不少羅藝峰的弟子參與其中。他們當(dāng)中有在讀碩博生、碩士、博士、科研人員與高校教師,目前的專業(yè)涉及音樂思想史、音樂美學(xué)、哲學(xué)、民族音樂學(xué)、音樂教育學(xué)等方向,發(fā)言內(nèi)容也并集古今中外,展現(xiàn)了“羅家軍”?的風(fēng)采。中國音樂美學(xué)學(xué)會會長宋瑾教授就此贊賞地說到,羅家軍“有實力、有潛力”。同時,本次會議論題多樣,學(xué)者們的發(fā)言準備充分、視野開闊、分析合理、解析得當(dāng),體現(xiàn)了綜合性的知識系統(tǒng)與發(fā)散性的思維特征。所以,羅藝峰閉幕式上談及的三點感受,最能概括整場會議,也即：專家學(xué)者們分享的新知識、新觀念令人“開智”;整場會議充滿了學(xué)術(shù)的思考和觀點的思辨,令人“開思”;許多同仁、摯友以及學(xué)術(shù)新秀的踴躍參與,讓他感到中國音樂學(xué)術(shù)人丁興旺、大有可為,令人非?！伴_心”。于是,會議雖然結(jié)束,但思辨的樂趣還停留在許多學(xué)者的心頭,對不同觀點的交鋒也正處于期待當(dāng)中。

注釋：

①本次會議提交摘要卻因故未能發(fā)言的有：馮效剛《“智者”之“思”——茅原對馬克思哲學(xué)之于音樂美學(xué)啟示的解析》,夏滟洲《“我注六經(jīng)”與“六經(jīng)注我”——中國音樂思想史研究的邊界問題》,崔瑩《感性的回憶——城市音樂文化敘事漫談》。

②羅藝峰在中國音樂思想史領(lǐng)域有著深入的思考和多年的積累,發(fā)表過《禪畫、禪樂與藝術(shù)上的“不表達”哲學(xué)》(1988)、《思想史視野中的20世紀上半葉中國音樂美學(xué)》《中國音樂思想史研究的現(xiàn)狀和問題》《中國音樂思想與古代的音樂占候術(shù)》《從〈韶舞九成樂補〉的數(shù)理運演看古代音樂思想的范式特征》《往生路上的歌唱——凈土宗音樂與音樂哲學(xué)初探》《音心不二論：仿僧肇筆意》《圣王作樂與國家宗教》《從美學(xué)史到思想史：尋找學(xué)術(shù)“鑄式”的轉(zhuǎn)型與轉(zhuǎn)向》《從的柷敔的器用及思想內(nèi)涵看雅樂在東亞的文化可公度性》《西漢揚雄〈太玄〉律學(xué)思想的初步認識》《思想史、〈中庸〉與音樂美學(xué)的新進路》《從天人秩序到內(nèi)在道德自覺：禮樂關(guān)系的思想史意義》《道家先秦四子的音樂思想》(2018)等文。

③羅藝峰：《中國音樂思想史五講》,上海音樂學(xué)院出版社,2013,第27頁。

④“蔡史”為蔡仲德之中國音樂美學(xué)史研究,“羅史”為羅藝峰之中國音樂思想史研究。

⑤洛秦：《音樂思想：音樂文化中的文化——羅藝峰的〈中國音樂思想史五講〉向我們提出了什么問題?》,載《音樂藝術(shù)》,2013年第4期。

⑥“音樂,是有聲的思想。”詳見羅藝峰：《中國音樂思想史五講》,第1頁。

⑦韓鍾恩：《從文化的文化到之所以是的文化——通過寫作范式給出學(xué)科增長并有效誤讀再及學(xué)科驅(qū)動可思的聲音世界——羅藝峰中國音樂思想史高端論壇演講》,載《交響》,2015年第3期。

⑧宋瑾：《“思想史”尋覓的音樂之根——讀羅藝峰〈中國音樂思想史五講〉》,載《交響》,2015年第3期。

⑨羅藝峰：《中國音樂思想史五講》,第57頁。

⑩葉明春：《“照著講”與“接著講”——中國音樂美學(xué)史學(xué)科面臨的問題與前瞻》,載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報：音樂與表演版》,2015年第4期。

?同⑩。

?羅藝峰：《從美學(xué)史到思想史：尋找學(xué)術(shù)“鑄式”的轉(zhuǎn)型與轉(zhuǎn)向》,載《交響》,2011年第3期。

?同?。

?具體包括：袁建軍、張俊杰、孫曉迪、羅希、安晶、毛睿、鄒如愿、張珊、白英、薛冬艷及因故未能發(fā)言的夏滟洲、崔瑩等。