金鐵霖教授聲樂(lè)教學(xué)體系之“表”解讀

鄒愛(ài)舒

“‘表’，是指歌唱中的表演，即形體語(yǔ)言。因?yàn)閺V大觀眾的欣賞習(xí)慣是不僅要聽(tīng)，而且要看。因此，對(duì)于聲樂(lè)演員來(lái)說(shuō)，除了具備良好的歌唱能力和樂(lè)感之外，形體表演也是非常重要的。”

以上這段話是金鐵霖教授早期關(guān)于歌唱表演的論述，他在聲樂(lè)人才的選拔與培養(yǎng)中很重視學(xué)生的表演能力，并且把“表”列為學(xué)生專業(yè)能力綜合評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的組成元素。在日常教學(xué)中，他注重幫助學(xué)生建立歌唱中的表演意識(shí)，要求學(xué)生演唱時(shí)眼神、面部表情、肢體都要與作品內(nèi)涵相統(tǒng)一，做到“唱演俱佳”。

“表”的目的是闡釋作品內(nèi)涵，是為了“表”曲中之“情”?！氨怼迸c“情”本是水乳交融、合二為一的，只是“情”是作品情感的內(nèi)在體現(xiàn)和隱性特質(zhì)，而“表”則是演唱者通過(guò)身體對(duì)“情”的外化表現(xiàn)。關(guān)于“情”的解讀，我們更多地闡述了如何運(yùn)用聲音手段來(lái)詮釋作品，關(guān)于“表”將主要闡述肢體語(yǔ)言的運(yùn)用和歌唱表演中應(yīng)注意的問(wèn)題。

一、表演于歌唱而言不可或缺

聲樂(lè)藝術(shù)是訴諸聲音的藝術(shù)，因此，長(zhǎng)期以來(lái)大家首先關(guān)注的往往是“唱”，認(rèn)為只要把握好聲音、語(yǔ)言、韻味就萬(wàn)事大吉了，對(duì)于表演，很多人是不夠重視的。事實(shí)上，比起只會(huì)用聲音詮釋作品的歌者，擅用眼神、表情、肢體語(yǔ)言輔助表現(xiàn)的歌者更能觸動(dòng)觀眾的內(nèi)心。比如，我們所熟知的優(yōu)秀歌唱家王昆、郭蘭英等，她們的演唱給觀眾留下的不僅僅是富有感染力的聲音，還有那永久地印在腦海中的一個(gè)個(gè)生動(dòng)、鮮活的舞臺(tái)形象。可以說(shuō)，良好的表演，對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)而言是不可或缺的！

1.恰當(dāng)?shù)谋硌萦兄诔浞衷忈屪髌穬?nèi)涵，增強(qiáng)感染力

多年前，民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》走進(jìn)校園，主角銀環(huán)的飾演者是女高音歌唱家孫麗英。大家對(duì)她的表演贊譽(yù)有加，她的情緒、眼神、身段都與作品和諧統(tǒng)一，人物形象的塑造非常鮮活，給筆者留下了深刻的印象。

歌唱的目的是將作品內(nèi)涵充分地表現(xiàn)出來(lái)，并傳達(dá)給觀眾，讓觀眾受到精神上的熏陶、啟發(fā)。不論作品蘊(yùn)含的情感是內(nèi)在含蓄的，還是激動(dòng)外顯的，如果表演手段運(yùn)用恰當(dāng)，歌者傳遞給觀眾的信息就會(huì)更加清晰、明確，更容易感染觀眾。

2.演員既演又唱，才能帶給觀眾視與聽(tīng)的雙重感受

小雅（化名）是一位抒情女高音，很小就開(kāi)始學(xué)習(xí)曲藝，在表演方面有一定的基礎(chǔ)。在同齡學(xué)生中，雖然她的聲樂(lè)技術(shù)并不是最出色的，但是善于將表演與唱統(tǒng)一起來(lái)，所以她每次演唱，大家的評(píng)價(jià)都不錯(cuò)。

這就是“演”與“唱”相結(jié)合所體現(xiàn)的優(yōu)勢(shì)。在人的五種感官中，視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)方面的信息最容易給人留下深刻印象。我們常聽(tīng)到的“視聽(tīng)盛宴”這個(gè)詞，其實(shí)就是對(duì)藝術(shù)活動(dòng)帶給觀眾視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)雙重享受的高度評(píng)價(jià)。

還有，筆者曾經(jīng)與國(guó)外的一些職業(yè)歌唱家談及舉辦音樂(lè)會(huì)的話題。不少人都說(shuō)，舉辦以藝術(shù)歌曲為主的音樂(lè)會(huì)與飾演歌劇角色相比，前者難度會(huì)更大。因?yàn)椋运囆g(shù)歌曲為主的音樂(lè)會(huì)，演唱的作品多數(shù)是含蓄的、內(nèi)斂的，主要分量在“唱”，不需要豐富的肢體語(yǔ)言，僅僅靠人聲和鋼琴把整場(chǎng)觀眾的情緒調(diào)動(dòng)起來(lái)，如果唱得不好就容易冷場(chǎng)。而飾演歌劇角色時(shí)，重在人物角色的塑造，有場(chǎng)景、有故事情節(jié)和戲劇沖突，演唱者既演又唱，更容易調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，讓場(chǎng)子“熱”起來(lái)。

3.表演有助于歌者解放身體，挖掘嗓音的潛能

歌劇表演給很多人的印象往往是“唱與演難以兼顧，表演總會(huì)干擾我們的唱”，甚至?xí)屟莩卟恢搿５聦?shí)是，只有那些流于表面的錯(cuò)誤表演才會(huì)干擾聲音的表達(dá)，正確的表演方式不僅有助于作品的表達(dá)，也有助于聲音技術(shù)的提高。

2014年，圣彼得堡國(guó)立音樂(lè)學(xué)院歌劇導(dǎo)演如勤·馬克西姆來(lái)中國(guó)講課。大家驚奇地發(fā)現(xiàn)，很多學(xué)生經(jīng)過(guò)他的表演課的學(xué)習(xí)之后音量大了，聲音比原來(lái)更通暢、圓潤(rùn)，傳遞性更好了。

因?yàn)?，聲音的傳遞性與身體的松弛度是緊密相關(guān)的。在呼吸與起音正確并搭配良好的情況下，喉嚨、口腔、脖子、肩膀、后背、胸腹部等部位越松弛，聲音引起的共振就越多，聲音的傳遞就越好。而歌劇導(dǎo)演能夠巧妙地利用現(xiàn)場(chǎng)的書(shū)、椅子、衣服作為臨時(shí)道具，結(jié)合語(yǔ)言描述為學(xué)生們營(yíng)造出一個(gè)想象的情境，有效地激發(fā)學(xué)生的表達(dá)欲望和表演激情，成功地將學(xué)生的注意力從聲音技術(shù)轉(zhuǎn)移到作品情緒的表達(dá)上，從而消除緊張，使他們的身體得到“解放”。所以，學(xué)生不僅表情自然了，身體也獲得了相應(yīng)的“自由”，音色變得更飽滿、音量更大，傳遞性也更好了。

二、歌唱表演中常見(jiàn)的不足

1.顧慮太多，束縛表演

在金鐵霖教授的課堂上，有一位新來(lái)不久的女高音?？赡苁且?yàn)榫o張，在演唱的時(shí)候她想表演，又有點(diǎn)兒不好意思，模棱兩可的狀態(tài)看著很別扭。于是，金教授說(shuō)，肢體動(dòng)作要大大方方地做到位，如果扭扭捏捏、含含糊糊，還不如不做。

因?yàn)槲幕牟町?，中?guó)人的表達(dá)往往比較含蓄、內(nèi)斂，這一點(diǎn)對(duì)于舞臺(tái)表演而言并不是優(yōu)勢(shì)。曲藝界有句話叫“在臺(tái)上，你要臉，就要不來(lái)臉”。話糙理不糙，意思是，如果登臺(tái)表演時(shí)，比較拘束放不開(kāi)，表演效果往往差強(qiáng)人意，難以得到觀眾的認(rèn)可，即所謂的“要不來(lái)臉”；如果表演時(shí)非常灑脫、大方，能夠充分地表現(xiàn)，反而容易贏得觀眾的尊重。所以說(shuō)，演唱者只要上臺(tái)，就應(yīng)該忘掉自己、投入角色，為表現(xiàn)角色的需要全情投入，而不要犯“太在乎面子卻失了面子”的錯(cuò)誤。

2.矯揉造作與“假大空”

有一位學(xué)生在演唱一首古曲時(shí)問(wèn)：“老師，唱這首歌的時(shí)候，我想做幾個(gè)動(dòng)作可以嗎？”

師：“可以。但是，你要做的動(dòng)作的含義是什么？”

生：“我沒(méi)想那么多，就是想要加一些表演的動(dòng)作?！?/p>

師：“那你加這些動(dòng)作是作品表達(dá)需要？還是只是為了表現(xiàn)你自己？”

學(xué)生答不上來(lái)。

筆者在教學(xué)中多次遇到過(guò)這樣的情況。有的學(xué)生只關(guān)注外在的動(dòng)作，卻忽視了內(nèi)在依據(jù)，所以，只能讓大家看到一個(gè)表演的空殼子。還有的歌者，不論唱什么作品都激情澎湃、動(dòng)作夸張，實(shí)際上，肢體語(yǔ)言與演唱的作品是不匹配的。這種矯揉造作的表演，猶如在歌者和觀眾之間架起了一道屏障，觀眾只是聽(tīng)著熱鬧，卻怎么也入不了心。

3.缺乏構(gòu)思的“碎片化”表演

著名歌唱家郭蘭英無(wú)論唱什么作品，一登臺(tái)，她的眼神、臺(tái)步就是帶著“戲”出場(chǎng)的，她的演唱總是一氣呵成，連貫統(tǒng)一，引人入勝。

但是，也有一些歌者，對(duì)作品的表演沒(méi)有整體構(gòu)思，往往只在出聲的一剎那進(jìn)入表演狀態(tài)，而在前奏、間奏、尾聲的時(shí)候就會(huì)脫離出來(lái)，游離于作品之外。這種在自我和角色之間“跳進(jìn)跳出”的表演，既破壞藝術(shù)的連貫性和整體美感，也影響觀眾的注意力。

歌劇導(dǎo)演如勤·馬克西姆在講課時(shí)就建議，演唱作品時(shí)要展開(kāi)想象，將每一首歌都設(shè)想成一個(gè)完整、連貫的故事，有頭有尾，有人物、有情境，并且要考慮每個(gè)細(xì)節(jié)，這樣可以有效激發(fā)演唱者的情感，自始至終投入到角色中，讓作品的表演連貫統(tǒng)一。

三、肢體語(yǔ)言——歌唱表演的主要途徑

歌者對(duì)作品的闡釋主要是通過(guò)聲音手段與肢體語(yǔ)言相互配合來(lái)進(jìn)行的。聲音手段，既包含聲音的明、暗、虛、實(shí)、強(qiáng)、弱等變化，也包含語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、重音、韻味等。聲音手段的運(yùn)用在此前“聲”“情”“字”“味”等篇章做了較多闡述，為避免重復(fù)，不再贅述。而豐富、準(zhǔn)確的肢體語(yǔ)言，同樣是幫助演唱者詮釋作品的重要手段。因此，探索肢體語(yǔ)言的作用和表達(dá)的潛能，亦是歌者的必修課。肢體語(yǔ)言主要包含面部表情、肢體的表現(xiàn)。

1.面部表情

人的面部表情是十分豐富的，戲曲藝術(shù)家將面部表情歸納為：歡、笑、喜、樂(lè)、愁、想、思、悲、哀、慘、哭、氣、怒等類型。面部表情的表現(xiàn)主要取決于眼睛、嘴形、眉毛、臉頰（笑?。┑倪\(yùn)用。

（1）眼神的運(yùn)用

孟子曰：“存乎人者，莫良于眸子”，也就是我們常說(shuō)的“觀人要觀眼”，因?yàn)椤把劬κ切撵`的鏡子”。天真、單純的孩子，眼睛往往是清澈、明亮的，正人君子的眼神往往是堅(jiān)定、中正的；反之，心懷鬼胎的人往往眼神是游移的、閃爍不定的。人的心理是復(fù)雜多變的，眼神會(huì)隨著心理活動(dòng)的變化而變化，可以說(shuō)有多少種心理就會(huì)有多少種相對(duì)應(yīng)的眼神，因此眼睛的表現(xiàn)力是無(wú)窮無(wú)盡的。如，正眼、冷眼、怒眼、媚眼、白眼、明眸善睞，等等，都是用來(lái)形容眼神的詞匯。

眼神是作品情緒表達(dá)的關(guān)鍵。很多歌者在舞臺(tái)上容易出現(xiàn)眼神游移、渙散等情況，從而使表演失去了光彩。所以，眼神的聚焦很重要。不僅如此，還要“眼里有戲”，表達(dá)出人物的內(nèi)心活動(dòng)。比如從梅蘭芳大師的劇照，我們可以看到他對(duì)眼神的運(yùn)用十分豐富：《黛玉葬花》中的淡淡哀愁，《嫦娥奔月》中的柔美，《宇宙鋒》中趙艷容的瘋癲狀態(tài)等。眼神的千變?nèi)f化始終都應(yīng)該以人物的內(nèi)心情感為出發(fā)點(diǎn)，只有這樣才能準(zhǔn)確運(yùn)用眼神。眼神聚焦、眼里有戲，都是需要長(zhǎng)時(shí)間練習(xí)才能達(dá)到的。

（2）其他面部器官

俗話說(shuō)，“眉眼不分家”，我們經(jīng)常用“眉清目秀”來(lái)形容一個(gè)人的容貌清秀、脫俗。眉毛的輪廓變化、運(yùn)動(dòng)都對(duì)面部表情的影響亦非常明顯。比如，人們常用“喜上眉梢”“眉開(kāi)眼笑”來(lái)表現(xiàn)喜悅的心情，用“直眉瞪眼”形容人發(fā)脾氣的樣子，用“賊眉鼠眼”形容神情鬼鬼祟祟，用“低眉垂眼”形容女子害羞，等等，可見(jiàn)眉毛的表現(xiàn)力也十分豐富。歌唱表演時(shí)，要注意眉眼的動(dòng)作適度、美觀。有的歌者習(xí)慣性皺眉或者上下移動(dòng)眉毛，甚至出現(xiàn)抬頭紋，這些都會(huì)影響面部的美觀。日常訓(xùn)練時(shí)，要盡量對(duì)著鏡子練習(xí)，避免這些問(wèn)題的出現(xiàn)。

除了眉眼之外，嘴唇（口形）的變化也很豐富，比如嘴角上揚(yáng)，通常就會(huì)形成微笑的表情。人們常用“朱唇皓齒”形容女子容貌美麗，用“目瞪口呆”表現(xiàn)吃驚或害怕的情緒，用“張口結(jié)舌”表現(xiàn)緊張的情緒等。在歌唱表演中，同樣也要注意口形的適度，不能過(guò)于夸張。不論是“笑”或“哭”，嘴唇如果過(guò)于緊張或張得太大都會(huì)失去美感。這與聲音技術(shù)中要求的喉嚨狀態(tài)“里大外小”也是一致的。

除此之外，還有臉頰（笑?。⑸想?、下巴等，都會(huì)對(duì)面部表情產(chǎn)生影響。比如，笑與哭的表現(xiàn)，都需要笑肌上抬配合完成。聲音技術(shù)狀態(tài)不對(duì)的時(shí)候，往往會(huì)造成口腔內(nèi)部器官過(guò)于緊張，從而導(dǎo)致下巴前傾等，影響面部表情的美觀性。

總的來(lái)講，歌者要注意觀察生活，捕捉不同人物、不同心理狀態(tài)下面部表情的狀態(tài)變化，然后在仔細(xì)分析、揣摩角色的基礎(chǔ)上，適度運(yùn)用于歌唱表現(xiàn)中，以達(dá)到加強(qiáng)表現(xiàn)力的目的。

2.肢體語(yǔ)言

2018年“春晚”，由黃渤、張藝興、陳偉霆表演的歌舞《最好的舞臺(tái)》引發(fā)了熱議，獲得贊譽(yù)最多的當(dāng)屬黃渤。論相貌，張藝興、陳偉霆都比黃渤帥，可是這一刻，很多觀眾卻覺(jué)得黃渤最有魅力。因?yàn)樗硇耐度胍魳?lè)，享受音樂(lè)的律動(dòng)，身體松弛、協(xié)調(diào)，讓觀眾感受到由內(nèi)而外的自信與熱情。

這就是演員與音樂(lè)合二為一時(shí)，肢體語(yǔ)言所產(chǎn)生的美感。

文人音樂(lè)家蔡邕曾說(shuō)：“舞者，樂(lè)之窮也?！边@說(shuō)明了舞蹈（肢體語(yǔ)言）是對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言的延伸，即所謂的“言有盡而意無(wú)窮”，當(dāng)“言不盡意”時(shí)，就要借助“象”來(lái)盡“意”，而歌唱時(shí)的肢體語(yǔ)言就恰恰起到了“表意”的作用。肢體語(yǔ)言如果運(yùn)用恰當(dāng)，能夠使人物形象鮮明、性格突出，有效增強(qiáng)歌唱者表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。

（1）身段

身段、體態(tài)也能表達(dá)豐富的語(yǔ)意，比如在戲曲表演程式中，“立腰”常用來(lái)塑造英雄人物或正面人物的形象，具體的做法是“在表演時(shí)，收腹提氣，將腰部肌肉收緊，使身體直立如桿”①；“聳肩”用于表現(xiàn)驚恐；“貓腰”用于表現(xiàn)人物的囧態(tài)，等等。身段表演首先要注意身體的松弛，其次要與演唱協(xié)調(diào)一致。實(shí)際上，從歌唱技術(shù)、舞臺(tái)美感的角度來(lái)講，都需要身體的積極與松弛并存。

（2）手勢(shì)

“如果說(shuō)眼睛是心靈的鏡子，那么手指尖就是我們身體的眼睛?！雹谥w語(yǔ)言中，手勢(shì)語(yǔ)言是最為豐富的。比如，手語(yǔ)就是語(yǔ)言的一種。又如，戲曲表演程式中記錄在冊(cè)的就有“拳式”“掌式”“指式”“山膀”“云手”等三十余種手法表演程式。比如，“平托掌，是舞臺(tái)表演中的常用動(dòng)作，多用于演唱時(shí)，表現(xiàn)人物心情舒暢、心明眼亮、樂(lè)觀開(kāi)朗的心情”③；“旦行掌式”，俗稱“蘭花掌”，主要是表現(xiàn)古代女性角色的娟秀、嫵媚。當(dāng)然，形體的表演并不局限于身段、手勢(shì)，還會(huì)涉及腿功、步法等。

金鐵霖教授就指出，聲樂(lè)演員的舞臺(tái)表演要多向戲曲藝術(shù)學(xué)習(xí)。中國(guó)的戲曲藝術(shù)，經(jīng)過(guò)數(shù)百年的沉淀，積累了一整套表演程式。這些表演程式都是老一輩藝術(shù)家不斷提煉、捕捉的典型動(dòng)作并代代相傳，它們?cè)从谏睿指哂谏?。比如，一般?lái)說(shuō)，在生活中“哭”可能并不是一個(gè)美的動(dòng)作，但是在戲曲表演中卻有富于美感的程式化動(dòng)作，我們稱之為“梨花帶雨”。

中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)與戲曲一脈相承，學(xué)習(xí)、借鑒戲曲表演程式，將其納入歌唱表演中，不僅有助于詮釋作品，也符合中國(guó)人的審美習(xí)慣。比如，戲曲行當(dāng)中的“正旦”（也叫“青衣”），在舞臺(tái)上多扮演端莊、典雅的大家閨秀，要求身段優(yōu)美、動(dòng)作優(yōu)雅大方；“花旦”或“閨門旦”，多扮演天真活潑或文雅秀麗的小家碧玉?！扒嘁隆?、“花旦”或“閨門旦”的舞臺(tái)形象、氣質(zhì)與聲樂(lè)表演中的女聲比較接近，其表演程式對(duì)于女聲演唱具有較好的借鑒意義。又如，“紗帽生”往往扮演外表俊秀、身段瀟灑、性格穩(wěn)重的男青年，“褶子生”扮演的是風(fēng)華正茂的儒雅青年或?yàn)t灑、俊秀的書(shū)生。這兩個(gè)行當(dāng)?shù)慕巧蜗?、儀態(tài)與聲樂(lè)表演中的男聲比較接近，其表演程式可以供年輕的男歌者借鑒學(xué)習(xí)。當(dāng)然，借鑒不是照搬，而是選取其中適合歌唱的肢體語(yǔ)言、程式化表演融入歌唱表演中，幫助歌唱者表情達(dá)意。

四、歌唱表演需注意的問(wèn)題

1.詳盡的案頭功課

案頭工作，是演唱者理解作品、正確表演的前提。案頭工作不僅僅局限于對(duì)譜面內(nèi)容的掌握，還應(yīng)包括譜面之外的內(nèi)容。如，對(duì)詞曲作家所處的年代、國(guó)家、社會(huì)背景、生活狀況的研究；從文學(xué)上、精神上、心理上對(duì)歌詞做深入研究；對(duì)于歌劇角色還要做人物特點(diǎn)、性格、舉止、習(xí)慣等方面的研究。這些功課做得越細(xì)，就越容易找到歌唱表演的依據(jù)。總之，對(duì)作品要爛熟于心、理解透徹，表演才能拿捏好分寸，避免流于表面。對(duì)于案頭功課，“表”與“情”“字”“味”等篇章的要求是完全一致的，在此不多贅述。

2.尋找內(nèi)部動(dòng)機(jī)，激發(fā)表達(dá)欲望

2016年10月，我在國(guó)家大劇院觀看了原創(chuàng)中國(guó)史詩(shī)歌劇《長(zhǎng)征》，其中一幕至今難忘：有一位叫平伢子的紅軍戰(zhàn)士為了戰(zhàn)友的安全，在試吃野菜時(shí)中毒，又不幸陷入沼澤地，在往下陷的時(shí)候，他演唱了一首詠嘆調(diào)《我舍不得離開(kāi)你們》。之后，觀眾看著他一點(diǎn)點(diǎn)地消失在沼澤地里……

這個(gè)場(chǎng)景，深深觸動(dòng)了觀眾內(nèi)心，在場(chǎng)的觀眾不禁潸然淚下，也包括我的女兒（當(dāng)時(shí)不到七歲）。這就是歌者在真實(shí)的情境中有感而發(fā)的演唱效果，而準(zhǔn)確把握情感體驗(yàn)是歌者做到“有感而發(fā)”的前提。

美國(guó)次女高音歌唱家喬伊斯·迪多納托在當(dāng)今樂(lè)壇享有很高的聲譽(yù)，筆者曾多次觀看她的教學(xué)視頻。她在教學(xué)中非常善于用語(yǔ)言來(lái)激發(fā)學(xué)生的表演欲望，非常善于運(yùn)用提問(wèn)的方式來(lái)引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入角色。比如，她會(huì)提示學(xué)生，這首作品表達(dá)的是什么？你是誰(shuí)？在哪里？發(fā)生了什么事？你的內(nèi)心有什么樣的感受？結(jié)果怎么樣？通過(guò)此類問(wèn)題，引導(dǎo)學(xué)生將注意力集中到作品內(nèi)容上，找準(zhǔn)角色定位，激發(fā)學(xué)生的表現(xiàn)欲望，由此，學(xué)生在聲音、表現(xiàn)力上都有明顯進(jìn)步。

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，根據(jù)作品設(shè)定問(wèn)題，是尋找角色內(nèi)部動(dòng)機(jī)、激發(fā)表達(dá)欲望的關(guān)鍵。如果想要在演唱時(shí)有感而發(fā)，就需要發(fā)揮我們的想象力，在腦海中勾勒一個(gè)仿若真實(shí)的情境，再用自問(wèn)自答的方式，將腦海中的情境具體化、細(xì)節(jié)化，比如何時(shí)、何地、做什么、怎么做？對(duì)這些問(wèn)題的答案思考越具體、越詳細(xì)，就越容易產(chǎn)生真實(shí)的情感體驗(yàn)和內(nèi)在表達(dá)的驅(qū)動(dòng)力，達(dá)到真情流露的狀態(tài)。喬伊斯·迪多納托就在聲樂(lè)教學(xué)中成功地運(yùn)用了這種方式。

3.表演要與作品內(nèi)容相統(tǒng)一

中國(guó)聲樂(lè)作品，從體裁上可以分為歌劇選段、藝術(shù)歌曲、古曲、民歌、戲曲、曲藝唱段等。比如，歌劇是具有戲劇情節(jié)的，有情境和戲劇沖突，要在既定的情境中表演或塑造角色；藝術(shù)歌曲更多的是演唱人內(nèi)心的情感，多數(shù)作品具有內(nèi)在、含蓄的特點(diǎn)；民歌則是突出地方特色，有的寬廣、有的俏皮、有的甜美、有的活潑，各具特點(diǎn)。由于歌曲音樂(lè)風(fēng)格的不同，在表演上就要有所區(qū)別。比如，民族歌劇《小二黑結(jié)婚》中小芹的唱段《清粼粼的水來(lái)藍(lán)瑩瑩的天》，小芹是一位生活在北方農(nóng)村的樸實(shí)、善良、活潑的年輕姑娘，演唱時(shí)眼神、肢體語(yǔ)言就比較豐富；《春思曲》（韋瀚章詞，黃自曲）表達(dá)的是少婦對(duì)愛(ài)人的思念和內(nèi)心孤獨(dú)、惆悵的情感，比較含蓄、典雅，演唱時(shí)更突出聲音和眼神的表達(dá)，不需要過(guò)多的肢體動(dòng)作。

外國(guó)作品也一樣，比如拉赫瑪尼諾夫的《無(wú)詞歌》是一首非常深沉、內(nèi)在、連貫的浪漫曲，在唱這首歌的時(shí)候要更多地傾向內(nèi)心的感受，因此表演就是很內(nèi)在的，不需要過(guò)多的外在肢體語(yǔ)言；唱歌劇《弄臣》的詠嘆調(diào)《親切的名字》，眼神中已經(jīng)充滿了期待、幻想，歌者可以有一些肢體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)內(nèi)心的感受；而唱歌劇《霍夫曼的故事》的選段《林中小鳥(niǎo)》則需要表現(xiàn)出比較活潑、可愛(ài)的木偶形象，頭部、肢體的表現(xiàn)要比眼神更豐富。

不知看過(guò)周星馳主演的喜劇電影《喜劇之王》的讀者是否記得影片開(kāi)場(chǎng)的場(chǎng)景：周星馳飾演一個(gè)跑龍?zhí)椎难輪T，在一個(gè)狹小、簡(jiǎn)陋的屋子里手里捧著一本《演員自我修養(yǎng)》仔細(xì)閱讀的一幕……這本書(shū)是舉世聞名的演員、導(dǎo)演、戲劇教育家和理論家——斯坦尼斯拉夫斯基，由他創(chuàng)立的“斯坦尼斯拉夫斯基表演體系”位列世界三大表演體系之一。這個(gè)表演體系以“體驗(yàn)派”戲劇理論聞名于世，主張演員要以“假設(shè)”為杠桿，通過(guò)想象來(lái)創(chuàng)設(shè)“真實(shí)”情境，沉浸于角色的情感中塑造角色，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義演員創(chuàng)作體系，對(duì)20世紀(jì)戲劇領(lǐng)域的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。

聲樂(lè)表演藝術(shù)，在作品的表達(dá)及文本的闡釋上與戲劇表演有很多的共通之處，因此，借鑒、吸收戲劇表演領(lǐng)域的成果，對(duì)于聲樂(lè)表演同樣具有重要的意義。其實(shí)，從如勤·馬克西姆和喬伊斯·迪多納托所用的引導(dǎo)、啟發(fā)學(xué)生的方式可以看出，他們對(duì)“斯坦尼斯拉夫斯基表演體系”的理解是非常透徹的。

小 結(jié)

“以形寫(xiě)神、形神兼?zhèn)洹保侵袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的重要審美標(biāo)準(zhǔn)，也是歌唱表演應(yīng)追求的最高標(biāo)準(zhǔn)。歌唱表演能力的提高，一方面要繼承傳統(tǒng)，借鑒戲曲的程式化表演體系，提高肢體表演技能；另一方面也要借鑒歐洲戲劇表演體系的優(yōu)秀成果，學(xué)習(xí)真實(shí)、自然的體驗(yàn)式表演。此外，還要歌者敢于突破程式化表演的束縛，敢于想象和創(chuàng)新。

最后，筆者借斯坦尼斯拉夫斯基《演員自我修養(yǎng)》開(kāi)篇的第一句話“沒(méi)有小角色，只有小演員”，與各位歌者共勉。

注 釋

①余漢東編著《中國(guó)戲曲表演藝術(shù)辭典》，湖北辭書(shū)出版社1994年版，第108頁(yè)。

②〔俄〕斯坦尼斯拉夫斯基著、劉杰譯《演員自我修養(yǎng)》，華中科技大學(xué)出版社2015年版，第188頁(yè)。

③同注①，第26頁(yè)。