試論20世紀20年代中國類型電影的文化傾向

陳昊

摘要：經(jīng)歷了早期試探性的電影實驗，20世紀20年代中國電影人開始著手嘗試電影本土化民族化改造，融合民族精神，出品中國電影。這一時期的類型電影一方面進行自覺的藝術探索，另一方面關注電影的商業(yè)價值，從文化傾向來看，中西文化交匯導致近代中國出現(xiàn)復雜的社會文化和民族心理，電影作為頗具社會性的藝術種類，民族文化、社會審美以及時代精神對其的影響是不容忽視的，本文試圖以20世紀20年代上海為地點，以家庭倫理片、社會問題片以及神怪武俠片等中國早期類型電影為例，論述20世紀20年代中國類型電影的文化傾向。

關鍵詞：20世紀20年代;類型電影;文化傾向;本土化;民族化

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）24-0120-02

一、引言

20世紀20年代，中國電影從最初攝制短片的嘗試轉(zhuǎn)向了長故事片的制作。中國電影人們經(jīng)過十多年的摸索與學習，逐漸掌握了電影這一舶來品”的制作方法與市場規(guī)律。從早期受好萊塢啟發(fā)制作的犯罪片、偵探片到本土意識覺醒的家庭倫理片、社會問題片，再到獨具東方特色的神怪片與武俠片，中國電影在這一時期受到了藝術自覺探索與市場商業(yè)規(guī)則的雙重影響，一方面肩負了開啟民智體認國足的教化任務，另一方又不得不妥協(xié)于市場競爭逐利求財?shù)纳虡I(yè)屬性，顯現(xiàn)出精英文化和大眾文化，東方文明和西方文明的對立與融合。電影作為頗具社會性的藝術種類，民族文化、社會審美以及時代精神對其的影響是不容忽視的，本文試圖以20世紀20年代的上海為中心，以家庭倫理片、社會問題片以及神怪武俠片等中國早期類型電影為例，論述20世紀20年代中國類型電影的文化傾向。

二、20世紀加年代的中國

1842年8月29日，清朝政府與英國簽訂《南京條約》，開放包括上海在內(nèi)的五座城市作為通商口岸。自此，中國被迫打開國門，上海成為中西方經(jīng)濟政治文化交匯的樞紐，較早地接受到西方文化的影響，同樣其作為龐大帝國的主要對外門戶，也較多地收到了外國的重視與關注。1895年法國出現(xiàn)電影藝術，次年便登陸上海，西方商人于徐園內(nèi)的“又一村”放映影片，是中國記載最早的電影放映紀錄，也確證了上海與電影的密切關系。對于通商口岸，有學者曾寫道：No one knows if spirits and ances-tors had been properly propitiated，but as their in-fluence was weakest in the treaty ports①。而時至1920年，距開放通商口岸之時已近八十年，距電影抵滬也幾近三十年，在此期間，西方文明與東方文化共同浸潤這片土地，中西文化交融匯合，外國電影作為西方文明或是現(xiàn)代文明的載體進入上海，在一定程度上影響了上海自身的社會文化，從而使得上海更具國際性與現(xiàn)代性，在農(nóng)耕文化之上建立起商業(yè)文明，不僅形成了中國早期電影的工業(yè)體系，還培養(yǎng)了廣大市民追求摩登的社會心理與消費習慣。

20世紀20年代初，美國好萊塢影片開始確立其在全球的霸權(quán)地位，好萊塢影片風靡世界，同樣也進入中國放映市場，在西方電影的啟發(fā)與引導下，中國電影人開始進行自己的電影探索道路。早期中國類型電影多聚焦于犯罪、偵探、婚戀、喜劇等題材，中國影戲研究社、上海影戲公司與新亞影片公司分別出品《閆瑞生》、《海誓》與《紅粉骷髏》，均受到市場好評，直至1923年明星電影公司出品的《孤兒救祖記》的成功進一步激發(fā)了中國電影人對制作中國民族電影的熱情與信心。此時的上海儼然成為了中國電影早期的生產(chǎn)中心與制作基地，根據(jù)《中華電影年鑒》（1927）的統(tǒng)計，1925年前后，在上海、北京、天津等十多個大中城市中，電影公司多達175家，其中上海一地就有141家。②有數(shù)據(jù)統(tǒng)計，僅1928年—1929年間，長故事片出品量已達到203部，③中國電影盛極一時。

同西方新奇文明初次進入中國一樣，電影的引入對保守落后的帝國造成巨大的沖擊，但其不同于堅船利炮帶來的武力威懾，電影的影響更多體現(xiàn)在社會文化層面，直接培養(yǎng)了上海市民的電影文化消費觀，并進一步發(fā)展成為一種都市文化與生活習慣。有文章對當時看電影的風潮做過這樣的描述：在外商公司、洋行做事的職員以及部分家庭經(jīng)濟條件較的學生，往往以看美國影片作為一種與眾不同的生活方式的表現(xiàn)，作為趕時髦的談資。④

由此看來，電影已滲透在上海都市文化的方方面面，成為市民茶余飯后社交娛樂不可或缺的一項活動。

三、中西文化交互下的早期類型片

早在第一次世界大戰(zhàn)前，西方各國電影便陸續(xù)進入中國市場，尤以動作性強，劇情連貫為特征的偵探片以及喜劇片頗受中國觀眾歡迎，以此類影片為啟發(fā)1921年，中國影戲研究社出品電影《閆瑞生》，該片一出票房即大獲成功，然在影片反映的事件評價上卻遭到各方貶抑。以模仿借鑒為主的犯罪片、偵探片雖獲市場歡迎，然始終風評不佳，究其原因主要便是暴露民族之短，有損國體形象。1922年明星電影公司出品的《孤少救祖記》成為中國早期電影興起的標志性影片，其以嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度，嚴謹?shù)闹破呗耘臄z家庭倫理片對電影本土化民族化做出有益的探索。而后長城公司接連推出《春閨夢里人》（1925年）、《一串珍珠》（1925年）、《偽君子》（1926年）等侯曜風格的一系列社會問題片，反映出知識分子對當時社會的細致描繪與深切關懷。1928年明星公司出品《火燒紅蓮寺》轟動影壇，拉開神怪武俠片的序幕，隨后各電影公司紛紛效仿，競相拍攝此類型影片，掀起神怪武俠片的浪潮。

總體來說，中國早期類型電影通過借鑒歐美電影，逐漸摸索到一條觀眾認可的電影樣式，對影片的服裝道具、題材故事或是思想內(nèi)涵盡可能地進行本土化民族化改造，試圖以此幫助中國電影確立自身的民族屬性。

明星公司編導鄭正秋以明確的民族意識以及平民視角作為創(chuàng)作指導思想，他立足于民族傳統(tǒng)與社會生活，又面向現(xiàn)代文明，充分認識到中西文化差異，尊重平民大眾的觀影趣味，作品的取材力求表現(xiàn)民族風范，主題則充滿現(xiàn)代思想，擺脫早期對西方電影粗淺模仿，在《孤兒救祖記》之后又陸續(xù)創(chuàng)作了《最后之良心》（1925年）、《上海一婦人》（1925年）、《自孤女》（1925年）等家庭倫理片。長城公司侯曜深受易卜生戲劇影響，他創(chuàng)作了《春閨夢里人》（1925年）、《摘星之女》（1925年）、《一串珍珠》（1925年）、《偽君子》（1926年）等影片，批判社會丑惡，關切人生問題，展現(xiàn)知識分子良知，更能代表當時知識分子的社會志向與人生理想。隨著商業(yè)化浪潮的不斷高漲，明星公司于1928年5月出品影片《火燒紅蓮寺》，這一系列影片續(xù)拍到18集，掀起神怪武俠片的浪潮。神怪武俠片多取材于傳統(tǒng)歷史小說或民間傳說，具有頗為廣泛的民間基礎，通俗的故事與奇觀性的動作充分迎合普通觀眾的觀影需求，因而票房大獲成功。

四、中國早期類型電影折射出的文化傾向

20世紀20年代這一時期中國早期類型電影所折射的文化傾向有三。

其一是國族認同，即重塑中國形象，體認國族身份。電影作為“舶來品”之一，初入中國便面臨著中西文化的沖突。中國作為神秘的東方大國，一直是西方電影制作最佳素材之一，因此，在外國影片中或多或少都有中國的身影，然此時中國國力困苦，民族式微，國際地位遠在列強之后，外國影片中的中國或中國人形象多為白人種族主義所憑空臆造的丑角，片中的中國人或野蠻好斗或贏弱不堪，這種負面形象在中國觀眾看來不僅沒有認同感，反有自尊受辱失望沮喪之感。中國觀眾在反對丑化中國形象的辱華影片的同時，也在呼喚積極正面的中國形象出現(xiàn)在影片中，在這種社會心理的要求下，中國早期電影人開始對電影進行改造。在早期中國電影發(fā)展的過程中，民族心理作為一個強大的動因在持續(xù)起作用，早期電影人開拓本土電影事業(yè)試圖“替國人掙回一點體面”，以中式表達與中式審美的優(yōu)秀民族電影與進口西方電影相抗衡，顯現(xiàn)出明確的主體意識與歷史使命感。

其二是精英文化，即宣傳社會教化，強調(diào)文以載道。早期的電影人多來源于話劇界、文學界或影評界，有強烈的社會責任感，看重藝術的社會功能。鄭正秋是20世紀20年代最具民族性的電影人之一，他以電影教化民族，改良社會，主張“營業(yè)主義加一點良心”⑤，其拍攝的《孤兒救祖記》《姊妹花》等影片頗具民族風范。從傳統(tǒng)文化儒學教育上來看，儒家哲學最高層次便是成為圣人，講求立言立德立功，可以說國人內(nèi)心都有一個圣人的理想，這是社會責任感的來源，是民族價值觀的體現(xiàn)。電影正是在此意義上，具備通過社會教化成為社會文化黏合劑之可能性，把零散的變?yōu)檎坏?，把漂移的變成固定的，把松脆的變成穩(wěn)固的。電影的這種文化意義，在中國表現(xiàn)得尤其突出尤其重要，也符合了時代要求和民心所向，因而教化傳統(tǒng)不折不扣地成為中國電影的一大傳統(tǒng)嚴教化主題因而也成為20世紀20年代類型電影的文化傾向之一。

其三是商業(yè)文化，即迎合觀眾趣味，尊重商業(yè)規(guī)律。相較封閉保守的內(nèi)地，資本主義商業(yè)文化在上海大行其道，顯現(xiàn)出殖民地化屬性，使得中國早期電影處在一個混亂的、自由的、殘酷的社會條件之下，在這種粗糙的盲目的經(jīng)濟環(huán)境下，電影生產(chǎn)首先是一種經(jīng)濟生產(chǎn)，其次才是一種文化生產(chǎn)。在相對無序的市場體制下，各大電影公司除開與外來電影相競爭之外，對內(nèi)還需與其他公司相頡頡，因此，保證票房收入是各個電影公司得以存活發(fā)展并保有競爭力的保證，尊重觀眾審美，迎合觀影趣味，贏得觀眾對影片的認可也成為電影公司制片的首要指向。商業(yè)競爭的浪潮中，各大電影公司從民間傳說、古典名著與稗官野史等中尋找素材，尋求廣泛的民間基礎，除開一些電影公司較為認真嚴謹?shù)淖髌吠?，大量公司多是拍攝商業(yè)性、娛樂性較強的影片，以期滿足普通民眾的觀影要求，獲得票房成功。

五、結(jié)語

綜上所述.20世紀20年代的中國類型電影在相對寬松的歷史語境下進行了電影民族化本土化的有益探索，相較于20世紀30年代以后國共兩黨政治分歧與中日民族矛盾主導中國電影的發(fā)展方向，此時的中國電影在藝術與商業(yè)上的追求尚未完全讓位于政治，這一時期的中國類型電影大致包含三種文化傾向，即國族認同、精英文化與商業(yè)文化。三種文化在電影中相互雜糅，形成民族電影發(fā)展的高峰期，同時也初步形成中國電影工業(yè)體系，盡管在之后的一些發(fā)展過程中某些文化被邊緣化甚至被否定，但不可否認的是，這些文化共同構(gòu)建了中國早期類型電影的文化格局，推動中國電影走向成熟。

注釋：

①Day Leyda.Dianying[M].The MIT Press，1979.

②秦喜清.中國電影藝術史1920-1929[M].北京：文化藝術出版社，2016.

③陳播.中國電影編年紀事（總綱卷·上）[M].北京：中央文獻出版社，2005.

④汪朝光.早期上海電影業(yè)與上海的現(xiàn)代化進程[J].檔案與史學，2003（03）.

⑤程季華.中國電影發(fā)展史（第一卷）[M].北京：中國電影出版社，1981.

⑥曲德煊.論中國電影的三大傳統(tǒng)[J].當代電影，2016（05）.