不確定性的表達(dá)：《黑鏡3》中近未來(lái)世界的構(gòu)建研究

摘要：《黑鏡3》作為反映近未來(lái)黑科技題材的科幻類劇集，對(duì)劇中時(shí)間、空間及人物主體性的塑造進(jìn)行處理，構(gòu)建了一個(gè)具有不確定性特征的近未來(lái)世界。在這個(gè)近未來(lái)世界中虛擬與現(xiàn)實(shí)高度融合，時(shí)間觀、空間觀和人物主體性都被消解，具有后現(xiàn)代的特質(zhì)。本文試從后現(xiàn)代主義的特征出發(fā)，解讀劇中所構(gòu)建的近未來(lái)世界不確定性的表達(dá)。

關(guān)鍵詞：不確定性;《黑鏡3》;科幻劇

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）24-0116-02

一、引言

《黑鏡3》是2016年由美國(guó)NetFlix公司出品的反映近未來(lái)黑科技的科幻劇，以豐富的想象力對(duì)近未來(lái)世界的社會(huì)形態(tài)、大眾生活方式、以及軍事戰(zhàn)爭(zhēng)等方面都做了假設(shè)。第一集《急轉(zhuǎn)直下》涉及對(duì)未來(lái)社交的假象、第二集《游戲測(cè)試》是在目前UR虛擬游戲技術(shù)上的合理拓展、第三集《閉嘴跳舞》是對(duì)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)危害性進(jìn)行的設(shè)想、第四集《圣朱尼佩羅》構(gòu)建了一個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)的“永生”世界、第五集《人與武器的對(duì)抗》對(duì)未來(lái)軍事戰(zhàn)爭(zhēng)的猜測(cè)、第六集《外國(guó)所恨》則討論了網(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。劇集將背景設(shè)置在近未來(lái)，通過(guò)再現(xiàn)一個(gè)個(gè)經(jīng)過(guò)推演或變形的現(xiàn)實(shí)情境，引發(fā)觀眾對(duì)自身所處現(xiàn)實(shí)的疏離和反思。在呈現(xiàn)劇集中的每個(gè)故事時(shí)，雖然在形式上采用的是古典主義的表達(dá)方式，但整體所構(gòu)建出來(lái)的近未來(lái)世界具有非常鮮明的后現(xiàn)代性。本文厘清后現(xiàn)代主義的定義及其特征后，對(duì)《黑鏡3》塑造的近未來(lái)世界從時(shí)間、空間和人物主體性三個(gè)方面入手進(jìn)行解讀。

二、后現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代性

后現(xiàn)代主義興起于20世紀(jì)60-70年代，是一種以反傳統(tǒng)哲學(xué)為標(biāo)志的社會(huì)文化思潮，作為一個(gè)“滑動(dòng)而多義的術(shù)語(yǔ)①”要想對(duì)其做明確的界定十分困難，但通過(guò)與現(xiàn)代主義的比較我們能較為清晰的對(duì)后現(xiàn)代主義的特征進(jìn)行辨析和確認(rèn)。

與現(xiàn)代主義崇尚理性，強(qiáng)調(diào)權(quán)威和中心等制度和規(guī)則相反，后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)對(duì)一切等級(jí)制度的消解，拒絕對(duì)意義的解讀，一切都是零散化、透明、無(wú)深度的?！昂蟋F(xiàn)代主義是一種文化風(fēng)格，它以一種無(wú)深度的、無(wú)中心的、無(wú)根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術(shù)反映這個(gè)時(shí)代性變化的某些方面。②”《黑毛靜系列為代表的科幻題材作品因其主題上關(guān)于現(xiàn)實(shí)與幻象的探討，使得影片的主體內(nèi)容帶有強(qiáng)烈的后現(xiàn)代性特質(zhì)。

三、不確定性的表達(dá)：《黑鏡3》中近未來(lái)世界的構(gòu)建研究

后現(xiàn)代主義拋棄了現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的權(quán)威、中心和等級(jí)等觀念，試圖消解現(xiàn)代主義文化思潮所構(gòu)建的井然有序的穩(wěn)定世界，轉(zhuǎn)而傾向于將一切事物都置于多元的、散亂的不確定性維度之中。《黑鏡3》的后現(xiàn)代性特質(zhì)最明顯的就是對(duì)不確定性（哈桑語(yǔ)）的表達(dá)，而這種不確定性在劇集中具體的實(shí)踐則主要以劇集中塑造出的近未來(lái)世界進(jìn)行體現(xiàn)，即現(xiàn)實(shí)感的消失、時(shí)間的空間化以及主體性的消弭這三大特征。

（一）現(xiàn)實(shí)感的消失

在后現(xiàn)代主義對(duì)不確定性的諸多表述中，首先強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)感的消失，真實(shí)與幻象相交織、融合，置身其中的人們無(wú)法進(jìn)行準(zhǔn)確的自我定位因而大多數(shù)時(shí)候都處于混亂迷惘的狀態(tài)。現(xiàn)實(shí)感的消失營(yíng)造出的非真實(shí)化特征是《黑鏡》這一“黑科技”科幻劇的一大賣點(diǎn)，即一定程度上脫離了當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，是對(duì)“近未來(lái)”社會(huì)的展望與呈現(xiàn)。由于大眾媒介通過(guò)拼貼與復(fù)制營(yíng)造出無(wú)數(shù)影像符號(hào)和視覺(jué)景觀，構(gòu)成了一種虛擬的現(xiàn)實(shí)，在此環(huán)境下的大眾會(huì)置身于真實(shí)與虛化倒置的生存狀態(tài)中，現(xiàn)實(shí)被一系列影像符號(hào)所替代。無(wú)論是第五集《人與武器的對(duì)抗》中的斯崔普，還是《游戲測(cè)砌中迷失在虛擬視覺(jué)游戲中庫(kù)珀，都在發(fā)現(xiàn)影像背后的騙局后開(kāi)始反思自我的存在，出現(xiàn)了“我是誰(shuí)”等關(guān)于自我身份意識(shí)的追問(wèn)。

大眾變成了一系列的符碼而不再是一個(gè)獨(dú)立思考的個(gè)體，“不斷產(chǎn)生的仿像使人迷失，仿真最后導(dǎo)致所有事物的邊界內(nèi)爆，一切意義消解，人類最后以符碼游弋存在”③。無(wú)論對(duì)斯崔普還是庫(kù)珀而言，他們眼前的現(xiàn)實(shí)世界是一種虛擬視覺(jué)和記憶的幻象，被改造后的感知系統(tǒng)下無(wú)法看到真實(shí)的世界，進(jìn)入虛擬游戲系統(tǒng)后也無(wú)法分清真實(shí)與虛擬、記憶與當(dāng)下，在科技和視覺(jué)的桎梏下他們各自的主體性不斷被消解，這樣在虛擬和現(xiàn)實(shí)之間的構(gòu)想把人們構(gòu)筑在了一個(gè)融匯真實(shí)和想象卻又處在真實(shí)和想象之外的異質(zhì)空間當(dāng)中，控制他們不再是自我意識(shí)，而是電子媒介社會(huì)的各種數(shù)字符碼。現(xiàn)實(shí)與虛擬的“距離感”的消失使得現(xiàn)實(shí)感消失殆盡，無(wú)法確定現(xiàn)實(shí)從哪里開(kāi)始或結(jié)束，使得該劇的后現(xiàn)代性特質(zhì)更加明顯。

（二）時(shí)間的空間化

后現(xiàn)代主義的語(yǔ)境中，時(shí)間是以一種全新的形式出現(xiàn)，即“傳統(tǒng)的、線性的、一維的時(shí)間被瓦解，時(shí)間整體性在崩潰之后成為一種零散化的、無(wú)向度的時(shí)間碎片。這些時(shí)間碎片被另一種力量所左右，并被組織、匯聚到‘現(xiàn)在，‘現(xiàn)在成為包容過(guò)去和未來(lái)的唯一時(shí)間存在的標(biāo)志。從這個(gè)角度看，時(shí)間被納入了以‘現(xiàn)在為中心的空間，或者說(shuō)過(guò)去與未來(lái)的時(shí)間都被納入了現(xiàn)時(shí)的空間，時(shí)間被空間化了?！雹?/p>

在《黑鏡3》第四集《圣朱尼佩羅》中，由于將過(guò)去和未來(lái)的都納入了現(xiàn)時(shí)時(shí)空，因而在敘事邏輯的角度上影片所構(gòu)建的時(shí)間不再單純依靠物理的現(xiàn)實(shí)時(shí)間就能進(jìn)行衡量，而是由不同的空間環(huán)境來(lái)提示時(shí)間的轉(zhuǎn)變。影片開(kāi)頭約克夏走在比較有懷舊氣息的街道上，通過(guò)櫥窗里較為老式的大塊頭電視機(jī)和酒吧里載有《全速前進(jìn)》和釣斑狂泡泡》等老款游戲的電玩機(jī)來(lái)提示第一個(gè)時(shí)空較為具體的時(shí)間段。當(dāng)影片時(shí)間提示一周后，在房間內(nèi)較為便攜的錄音機(jī)和凱莉新?lián)Q的敞篷越野車的提示下，我們能意識(shí)到影片的時(shí)間轉(zhuǎn)換到了另一個(gè)較近的年代，但當(dāng)時(shí)鐘指向12點(diǎn)，鏡頭又戛然而止。影片第二次顯示一周后，街道兩邊的櫥窗內(nèi)變成了高級(jí)的液晶電視來(lái)作為細(xì)節(jié)提示當(dāng)下時(shí)間的再次更替，當(dāng)約克夏尋覓凱莉未果時(shí)，之前瘋狂追求過(guò)凱莉的韋斯好心意的提醒她可以試試在別的時(shí)間里尋找凱莉，比如80，90年代或2002年。到這里才明白，原來(lái)影片中的圣朱尼佩羅是一個(gè)虛擬的世界，每到十二點(diǎn)后，當(dāng)下的時(shí)空就戛然而止，轉(zhuǎn)換到一個(gè)新的時(shí)空。于是鏡頭一轉(zhuǎn)，第四個(gè)一周后就她就又來(lái)到了盛行《黃金年代》游戲的1980年;第五個(gè)一周后來(lái)到貼有《驚聲尖叫》電影海報(bào)的酒吧，游戲變成了槍戰(zhàn)射擊類的三維游戲的1996年;第六個(gè)一周后，《諜影重重》的海報(bào)引入注目，櫥窗里的電視提示這是2002年。

順時(shí)性的物理時(shí)間被數(shù)個(gè)不同的空間所替代，傳統(tǒng)一維的單線性時(shí)間消失了，轉(zhuǎn)而由多個(gè)虛擬空間來(lái)對(duì)時(shí)間進(jìn)行辨認(rèn)。影片在30分鐘內(nèi)通過(guò)對(duì)六個(gè)不同的場(chǎng)景空間的切換展現(xiàn)了六個(gè)大跨度的時(shí)間段，線性時(shí)間的整體性在影片中已不復(fù)存在，而是變成了多個(gè)以“周”為單位的時(shí)間碎片，只能通過(guò)各個(gè)時(shí)間碎片內(nèi)的空間陳設(shè)來(lái)提示“現(xiàn)在”的維度。同時(shí)，除虛擬空間本身的時(shí)間是被空間化了，現(xiàn)實(shí)和虛擬的區(qū)別也是由空間來(lái)提示——現(xiàn)實(shí)中冷清的醫(yī)院與最終歸宿地海邊別墅的溫暖布景。從此角度進(jìn)行理解，代表“過(guò)去”或代表“未來(lái)”的時(shí)間都僅僅通過(guò)具體空間的陳設(shè)來(lái)提示，因而影片中的時(shí)間被空間化，時(shí)間感喪失轉(zhuǎn)而注重為空間的呈現(xiàn)，將傳統(tǒng)的物理時(shí)間打破后，人物更加自由、無(wú)向度、散漫的并置于多個(gè)時(shí)空當(dāng)中，進(jìn)而將過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)交織在一起，暗合影片關(guān)于人類主體性的探討。

（三）主體性的消弭

《黑鏡3》將片中的主人公設(shè)置于一個(gè)影像符號(hào)塑造的物化世界，第一集中塑造了一個(gè)由網(wǎng)絡(luò)媒介主導(dǎo)的評(píng)分世界，在這里所有人都擁有話語(yǔ)權(quán)一參與互動(dòng)評(píng)分系統(tǒng)，每個(gè)人都可以給對(duì)方實(shí)時(shí)打分，社交的過(guò)程就是一個(gè)評(píng)分的過(guò)程。而分?jǐn)?shù)高的人可以得到一系列的附加好處——受人尊重、作為信用的保障可以更優(yōu)惠的享用服務(wù)，為了得到高分?jǐn)?shù)的人不得不每天以虛假的面孔整日以笑對(duì)人。打分系統(tǒng)控制了人們的生活習(xí)慣，逐漸變得以評(píng)分為重繼而丟失了自我，離開(kāi)評(píng)分系統(tǒng)后壓根不知道自已該做什么，到底又誰(shuí)才是自己真正尊敬、喜愛(ài)的。人們被媒介技術(shù)侵蝕了精神世界，主體性被消弭變?yōu)榱艘悦浇闉橹行牡摹叭萜魅恕雹荨?/p>

由影像符號(hào)塑造出來(lái)的物化世界在現(xiàn)代科技的助力下表現(xiàn)得更加極致，人物甚至無(wú)法感知現(xiàn)實(shí)與虛擬的界限，于是《游戲測(cè)試》中分不布青虛擬與現(xiàn)實(shí)、無(wú)法找到現(xiàn)實(shí)與記憶的分界的庫(kù)伯，《人與武器的對(duì)抗》中被集體改造感知系統(tǒng)的軍人，他們都無(wú)法作為真正的主體去感知現(xiàn)實(shí)、感知人和環(huán)境的關(guān)系，當(dāng)他們眼前的現(xiàn)實(shí)變成了虛擬視覺(jué)和記憶的幻象時(shí)，自身主體性也因此被消弭了。第三集《圣朱尼佩羅》中還加入了意識(shí)副本的元素，即在近未來(lái)的時(shí)空設(shè)定中人類使用高科技提取、塑造的、主體之外的另一個(gè)意識(shí)之“我”或?qū)嶓w之“我”。這一過(guò)程既是一種意識(shí)復(fù)制，亦可視為“主體的裂變”，此時(shí)主體被給予的唯一選擇權(quán)在于考慮是否要永久的停留在虛擬世界，即徹底的消弭主體性，完全停留在意識(shí)副本當(dāng)中。因而當(dāng)結(jié)局雙女主都選擇舍棄現(xiàn)實(shí)中的“自我”，將主體意識(shí)/意識(shí)副本永遠(yuǎn)的寄放于圣朱尼佩羅里時(shí)，真實(shí)和虛擬世界的界限早已不復(fù)存在，進(jìn)一步展現(xiàn)了劇集對(duì)不確定性的表達(dá)——無(wú)論是主體賴以生存的時(shí)空還是主體本身，都在虛擬與現(xiàn)實(shí)之間徘徊，個(gè)人的主體性自然也在這搖擺不定的抉擇中被消弭了，暗合《黑鏡3》不確定性的表達(dá)。

四、結(jié)語(yǔ)

《黑鏡3》構(gòu)建出的虛擬與現(xiàn)實(shí)高度融合的近未來(lái)世界具有高度不確定性，在對(duì)時(shí)間、空間和人物主體的設(shè)置上帶有后現(xiàn)代性的特質(zhì)，展現(xiàn)了當(dāng)代大眾對(duì)于技術(shù)媒介主導(dǎo)下當(dāng)代社會(huì)中真實(shí)與虛擬界限消解，人物繼而只能以數(shù)字化方式生存的的焦慮。

《黑鏡3》通過(guò)影片預(yù)設(shè)的對(duì)未來(lái)人類在技術(shù)主義指導(dǎo)下生存和發(fā)展的境況，表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)人的主體性的關(guān)注，表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)于真實(shí)性和人文層面的關(guān)注，也值得我們進(jìn)一步反思虛擬與現(xiàn)實(shí)、技術(shù)與生活的關(guān)系。

注釋：

①陳犀禾，潘國(guó)美.西方電影理論思潮系列連載九：后現(xiàn)代主義問(wèn)題研究[J].當(dāng)代電影，2009（02）：72-78.

②（英）特里·伊格爾頓.后現(xiàn)代的狀況——對(duì)文化變遷之緣起的研究[M].閻嘉（譯）.北京：商務(wù)印書館，2003.

③吳鎮(zhèn)宇.英國(guó)迷你劇嘿誰(shuí)彰解讀[J].福建廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2018（04）：79-83.

④管寧，魏然.時(shí)間的空間化：小說(shuō)藝術(shù)方式的轉(zhuǎn)換——后現(xiàn)代消費(fèi)文化視閾中的文學(xué)敘事[J].社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，2006（06）：106-111.

⑤張瀟.對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)社交媒介“狂歡化”的批判性思考——以英劇《黑鏡·急轉(zhuǎn)直下》為視角[J].新媒體研究，2018（12）：138-140.

作者簡(jiǎn)介：王嬋（1995-），女，四川成都人，碩士研究生，福建師范大學(xué)，研究方向：廣播電視、電影。