論普魯斯特小說美學(xué)與視覺藝術(shù)的融合

劉海清

19世紀(jì)詩人波德萊爾的通感論為人與世界萬物之間的感應(yīng)、文學(xué)與繪畫之間的相通提供了更多靈感，他認(rèn)為在具體可感的現(xiàn)實(shí)深處，隱藏著一個(gè)永恒、真實(shí)、神秘的世界。法國(guó)作家普魯斯特的《追憶似水年華》(以下簡(jiǎn)稱《追憶》)便是展現(xiàn)了一個(gè)芳香、色彩、聲音和心靈相互應(yīng)和的本真世界。該巨著參照了大量經(jīng)典畫家和畫作，視覺藝術(shù)資源成為小說人物在感知、記憶和情感等層面上的重要參照。敘述者在往昔歲月中找尋的模糊記憶和真摯情感被繪畫、攝影等藝術(shù)形式印證、賦形、展現(xiàn)和重構(gòu)，與畫作、照片、風(fēng)景等視覺圖像交織在一起。因而普魯斯特筆下的時(shí)間是空間化的時(shí)間：“它不再具有時(shí)間特性；完全就像一部圖像的法國(guó)史，它不再是一部歷史，而是一套圖像集，當(dāng)這些圖像被放到一起，便充滿一個(gè)地點(diǎn)，形成一個(gè)畫集的空間”[注]喬治·普萊：《普魯斯特的空間》， 106頁，上海，華東師范大學(xué)出版社，2015。，這種在空間藝術(shù)和心理時(shí)間之間自由交流的通感美學(xué)正是借助于意識(shí)流記憶和人類藝術(shù)作品的永恒審美內(nèi)涵等維度來實(shí)現(xiàn)。

一、美學(xué)啟蒙、藝術(shù)構(gòu)思與審美意識(shí)

少年的普魯斯特是一個(gè)喜愛文學(xué)藝術(shù)的富家子弟，他常去參觀盧浮宮美術(shù)館，年長(zhǎng)后他進(jìn)入巴黎社交圈，多次涉足私人畫廊，積累了豐富的美術(shù)知識(shí)。他成長(zhǎng)和生活的時(shí)代正是視覺文化飛速發(fā)展和現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期。菲利普·阿蒙在其論著《圖像群：19世紀(jì)的文學(xué)與圖像》中指出，19世紀(jì)下半葉大量涌現(xiàn)的畫展、海報(bào)、廣告、插圖作品、照片、漫畫和明信片極大豐富了法國(guó)市民的視覺文化，并改變著人感受、記憶和理解世界的方式，也改變了作者的目光和審美范式，使得文學(xué)也成為視覺效應(yīng)的重要生產(chǎn)源地。[注]Philippe Hamon.Imageries : Littérature et Image au XIXe Siècle.Paris: José Corti, 2001.與此同時(shí)，以印象派繪畫為起點(diǎn)的現(xiàn)代性藝術(shù)不再承擔(dān)外界預(yù)設(shè)的教化功能和摹寫故事的使命，而是返向繪畫自身，旨在以純粹的色彩和形式傳達(dá)畫面感覺或激發(fā)觀者體驗(yàn)?，F(xiàn)代藝術(shù)氛圍對(duì)普魯斯特的寫作產(chǎn)生了重大影響，他在《追憶》中擯棄了“故事性”的情節(jié)鋪設(shè)，轉(zhuǎn)而通過藝術(shù)化的空間美學(xué)和意識(shí)流語言來傳達(dá)人物對(duì)世界、時(shí)間和人生的真實(shí)感悟和生動(dòng)體驗(yàn)，尤為重視發(fā)掘視像符號(hào)的表征功能和印象主義美學(xué)的詩性功能，令小說文本呈現(xiàn)出鮮明的視覺性風(fēng)格和暗喻特色。

普魯斯特的小說美學(xué)源于他廣博精深的藝術(shù)素養(yǎng)，他的藝術(shù)思想大多可溯源至英國(guó)美術(shù)評(píng)論家約翰·羅斯金的《現(xiàn)代畫家》(1843年)、《建筑的七盞燈》(1849年)、《威尼斯之石》(1853年)等著作，尤其在1900—1906年期間，他的美學(xué)思想在閱讀羅斯金的過程中真正形成了。普魯斯特并不贊同羅斯金將道德修養(yǎng)置于審美情感之上的宗教主張，但他從羅斯金那里熟悉了詩畫相通、藝術(shù)要觀察自然、用藝術(shù)提升精神生活等理念，尤其培養(yǎng)了對(duì)中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期意大利繪畫和印象派繪畫先驅(qū)透納的濃厚興趣。他還翻譯出版了羅斯金美學(xué)著作《亞眠圣經(jīng)》(1904年)和《芝麻與百合》(1906年)，對(duì)亞眠大教堂的研究促使他“在中世紀(jì)建筑藝術(shù)和文學(xué)作品結(jié)構(gòu)之間找到了共通之處”[注]④ Luc Fraisse.L’Esthétique de Marcel Proust.Paris: Sedes, 1995, p.9-10，p.15.。

《追憶》的敘述結(jié)構(gòu)和記憶建構(gòu)體現(xiàn)了建筑藝術(shù)的造型形式，普魯斯特曾把《追憶》的寫作比喻為修建大教堂的過程，最早他想把各章節(jié)命名為“門廊”“后殿彩畫玻璃窗”等，這說明他試圖以空間意象來建構(gòu)小說。[注]讓-伊夫·塔迪埃：《普魯斯特和小說》，229頁，上海，上海譯文出版社，1992。小說敘述者馬塞爾從童年生活的市鎮(zhèn)貢布雷展開回憶，一方是昔日貴族蓋爾芒特家族，另一方是新興資產(chǎn)階級(jí)暴發(fā)戶斯萬家族、外交官、醫(yī)生、藝術(shù)家等。隨著時(shí)間的推移和兩個(gè)陣營(yíng)的聯(lián)姻，蓋爾芒特家的圣盧娶了斯萬家的希爾貝特，好比貢布雷上方兩個(gè)閣樓在空中交匯成一道圓形拱頂，連接成一個(gè)大教堂式結(jié)構(gòu)。敘述者關(guān)于兩個(gè)家族的記憶托起整座文學(xué)大教堂，表達(dá)了作者對(duì)家庭、童年和初戀的懷念，也展現(xiàn)了19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國(guó)貴族人士和上層資產(chǎn)階級(jí)的虛妄生活和人性圖景。

文學(xué)、藝術(shù)與藝術(shù)家形象在《追憶》敘述者的記憶建構(gòu)和成長(zhǎng)歷程中起著重要的作用，藝術(shù)家在人物等級(jí)中處于最優(yōu)越地位，可使人物發(fā)現(xiàn)和發(fā)展自己的志趣，“與藝術(shù)家們的相遇標(biāo)記著主人公所走過的歷程”④，作家貝戈特、畫家埃爾斯蒂爾、音樂家凡德伊以及未能成材的藝術(shù)家斯萬、夏呂斯等人共同構(gòu)成了小說敘述的內(nèi)在邏輯。敘述者馬塞爾是個(gè)體弱多病的富家子弟，從小愛好書畫的他受貝戈特影響愛上了寫作，獲得一種隱秘的內(nèi)心生活。敘述者去海濱巴爾貝克度假時(shí)，認(rèn)識(shí)了印象派風(fēng)格的畫家埃爾斯蒂爾，其隱喻性畫法令他學(xué)習(xí)到一種更加真實(shí)和詩意的觀察世界的方式。在埃爾斯蒂爾家里，敘述者重遇海灘少女阿爾貝蒂娜，愛上她后卻發(fā)現(xiàn)她有同性戀行為，于是把她禁閉在自己家中，她設(shè)法逃走后騎馬摔死。悲痛的敘述者認(rèn)識(shí)到自己的稟賦是寫作，悲歡苦樂正是文學(xué)創(chuàng)作的材料，只有寫作和藝術(shù)才能幫他把昔日的美好找尋回來。繪畫、攝影等視覺藝術(shù)作為敘述者的個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)，大量滲透和融合在他的直覺記憶中，當(dāng)他開始用文字追尋時(shí)光，往昔歲月的場(chǎng)景便自然地和那些美術(shù)圖像重疊在一起，視覺藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的交匯令他開拓了一種充滿想象性和超驗(yàn)性的闡釋世界的方式。本文第二、第三部分將針對(duì)這種視覺記憶機(jī)制展開詳細(xì)的闡述。

《追憶》中的人物并非都是藝術(shù)家，但幾乎人人都有音樂、繪畫或文學(xué)方面的愛好，例如外祖母喜歡塞維尼夫人的書，夏呂斯喜歡巴爾扎克和圣西門。文論家讓·魯塞就此認(rèn)為：“所有人物的第一職能是代表一種對(duì)待藝術(shù)作品的可能的態(tài)度”，這部小說就是“關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的小說”[注]。藝術(shù)屬于敘述者整套記憶建構(gòu)的一部分，在人物之間建立了密切關(guān)聯(lián)。斯萬是一位對(duì)繪畫有著深刻洞察力的藝術(shù)鑒賞家，他對(duì)馬塞爾而言是良師益友和人生導(dǎo)師，讓·魯塞指出斯萬身上有美術(shù)家約翰·羅斯金的影子：“貢布雷時(shí)期的斯萬送給幼年的主人公一些畫片，其中有貝利尼、喬托、卡帕契奧、戈佐里，即羅斯金最喜愛的畫家，也就是說他對(duì)主人公所起的作用如同羅斯金對(duì)作者所起的作用，即繪畫啟蒙者的作用”[注]Jean Rousset.Forme et Signification.Essais sur Les Structures Littéraires de Corneille à Claudel.Paris: José Corti, 1962, p.150,p.152.。

斯萬常將身邊人加以想象性的藝術(shù)再造，貌不驚人的交際花奧黛特放蕩虛偽，不知情的斯萬卻在審美慣勢(shì)中將她某些特征與意大利畫家波提切利名畫《耶斯羅的女兒》中的塞福拉聯(lián)系起來，這實(shí)質(zhì)上是對(duì)名畫人物的想象之愛，從中獲得幻夢(mèng)式的情感代償滿足。斯萬迷戀上她后便放棄了對(duì)荷蘭畫家弗美爾的研究和對(duì)音樂的探索，因而斯萬是一個(gè)失敗的藝術(shù)家，用普魯斯特的話來說，他犯了“偶像崇拜”的原罪。羅斯金在《亞眠圣經(jīng)》中曾用“偶像崇拜”(idoltrie)之罪影射人們“對(duì)虛假神靈的信仰”，而普魯斯特在此書譯序中將該詞由宗教領(lǐng)域延伸到藝術(shù)領(lǐng)域，從接受美學(xué)、拜物教角度進(jìn)行了新闡釋，指出羅斯金將美的內(nèi)涵與宗教信仰基礎(chǔ)關(guān)聯(lián)起來，其藝術(shù)評(píng)論的說教性反而會(huì)導(dǎo)致“偶像崇拜”的原罪，沒有留給讀者足夠的詮釋自由和個(gè)性選擇。[注]Yae-Jin Yoo.La Peinture ou Les Le?ons Esthétiques chez Marcel Proust.New York: Peter Lang, 2012, p.4.他還指出藝術(shù)愛好者們很容易犯下“偶像崇拜”的原罪，他們往往混淆現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的界限，用對(duì)物質(zhì)細(xì)節(jié)的片面鐘情去代替對(duì)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的完整認(rèn)識(shí)，盲目地崇拜會(huì)令人喪失獨(dú)立判斷的能力，影響對(duì)自我、他人和藝術(shù)的深刻理解。

敘述者馬塞爾常與斯萬分享“偶像崇拜”的誘惑，他初見嫵媚優(yōu)雅的貴婦蓋爾芒特夫人后，便想象“她的深?yuàn)W而神秘的言談會(huì)散發(fā)出中世紀(jì)掛毯和哥特式彩繪大玻璃窗的奇異光彩”[注]普魯斯特：《追憶似水年華》(中)，120頁，南京，譯林出版社，1995。。不同的是，敘述者有獨(dú)立審美思維，能抵抗偶像誘惑，當(dāng)他靠近和了解蓋爾芒特夫人，便感覺她身上不再有他想象的魅力。尤其當(dāng)他在社交中厭倦庸俗腐朽的貴族人士后，便意識(shí)到只是貴族的頭銜魅惑了愛幻想的他，他就像“理不清一筆糊涂賬的商人，把擁有她們的價(jià)值和自己想開的價(jià)格攪混一氣，以此自慰”[注]普魯斯特：《追憶似水年華》(下)，562頁，南京，譯林出版社，1995。。他能支配自我思想，不會(huì)為了愛情犧牲自己的天賦和追求，有成為作家或藝術(shù)家的遠(yuǎn)大志向。

審美意識(shí)幫助敘述者演繹了社會(huì)憂慮、政治分歧、自我懷疑等主題維度，也使他懂得了親情、愛情和人生的意義，明白了精神的歡悅和痛苦的價(jià)值。斯萬將貢布雷的懷孕幫廚女工戲稱為意大利畫家喬托的壁畫“慈悲圖”。但在敘述者看來，《慈悲圖》中那些本該象征正義善良的女子們面色灰暗、表情嗇刻，恰如他在貢布雷做彌撒時(shí)見到的某些資產(chǎn)階級(jí)貴婦小姐們的寫照，她們感情貧乏、品性刻薄，遠(yuǎn)非慈悲的化身。而現(xiàn)實(shí)中因懷孕而發(fā)胖的廚娘臉上也沒有絲毫美與慈愛的表情，她昏沉痛苦的樣子甚至令人聯(lián)想到死亡?？梢姅⑹稣叱闪嗣翡J的社會(huì)觀察者和藝術(shù)賞鑒家，體現(xiàn)了他對(duì)上層社會(huì)庸俗女性的鄙視態(tài)度，也揭示了下層勞動(dòng)女性在生活重壓下的麻木心態(tài)。

藝術(shù)審美極大豐富了敘述者的心靈世界，在第一部《在斯萬家那邊》中，他渴望去佛羅倫薩、威尼斯等地探尋藝術(shù)的魅力，雖然身體的孱弱不能令他立刻啟程，但藝術(shù)的夢(mèng)幻帶給他無盡的幸福感，宛如“基督徒在升入天堂的前夕所可能抱有的那種美妙的希望”[注]普魯斯特：《追憶似水年華》(上)，226頁，南京，譯林出版社，1995。。在第七部《重現(xiàn)的時(shí)光》中，寫作和藝術(shù)再次令敘述者意識(shí)到平凡的生活與理想的王國(guó)并不遙遠(yuǎn)，創(chuàng)作可令人驅(qū)散憂愁、獲得快樂：“只有借助藝術(shù)，我們才能走出自我”，“才使我們看到世界倍增”，“有多少個(gè)敢于標(biāo)新立異的藝術(shù)家，我們就能擁有多少個(gè)世界”，“不管這個(gè)發(fā)光源叫倫勃朗還是叫弗美爾，它雖然已熄滅了多少個(gè)世紀(jì)，它們卻依然在給我們發(fā)送它們特有的光芒”[注]。當(dāng)作家貝戈特去世后，他在敘述者眼里具有永生的意義：“在燈火通明的玻璃櫥窗里，他的那些三本一疊的書猶如展開翅膀的天使在守夜，對(duì)于已經(jīng)不在人世的他來說，那仿佛是他復(fù)活的象征”[注]普魯斯特：《追憶似水年華》(下)，518、106頁，南京，譯林出版社，1995。。貝戈特的書籍昭示著藝術(shù)的永恒性和真理性戰(zhàn)勝了死亡，文學(xué)與藝術(shù)是人類不朽的創(chuàng)造行為。

二、攝影機(jī)制、記憶底片與風(fēng)景空間

攝影藝術(shù)是啟發(fā)普魯斯特用空間畫面來回收時(shí)間和記憶的重要美學(xué)機(jī)制之一。在普魯斯特生活的19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，照相術(shù)在法國(guó)飛速發(fā)展，拍照逐漸成為一種生活時(shí)尚，越來越多的人擁有了自己的照片或影集。普魯斯特顯然受到了同時(shí)代攝影文化的浸染和影響。布拉塞在《攝影影響下的普魯斯特》一書中闡述了普魯斯特對(duì)攝影的癡迷，指出他自中學(xué)時(shí)代起便熱衷于收藏和賞玩照片，而且經(jīng)常通過書信向親人朋友索要照片，其中有許多肖像照片成為他塑造《追憶》中貴族、資產(chǎn)階級(jí)、藝術(shù)家、交際花、演員等各類人物的靈感來源。[注]Brassa?.Marcel Proust sous L’emprise de la Photographie.Paris: Gallimard, 1997.

照片本體在《追憶》中的存在屈指可數(shù)，例如敘述者馬塞爾渴望從周圍的人那里弄到希爾貝特和蓋爾芒特夫人的照片，因?yàn)槊慨?dāng)他激動(dòng)地面對(duì)所愛的人時(shí)，往往無法建構(gòu)對(duì)方的穩(wěn)定形象，所以擁有她們的照片就如同一次永恒的相遇，凝視意中人的照片給他帶來莫大的精神滿足。照片成為情感意識(shí)的載體，最典型的例子當(dāng)屬馬塞爾的外祖母讓圣盧為她拍攝照片的場(chǎng)景，當(dāng)時(shí)她頭戴寬檐帽，打扮別致，卻受到了馬塞爾的抱怨和嘲笑，因?yàn)樗X得外祖母的修飾和姿態(tài)有些賣弄風(fēng)情。當(dāng)外祖母突然去世后，女仆告訴馬塞爾，屢次暈厥的外祖母預(yù)感自己將不久于人世，所以她主動(dòng)提出拍照的要求，目的是為親人留下一張美好的影像，得知真相的馬塞爾感到無比懊悔和痛苦。照片上的外祖母乍看上去優(yōu)雅平和，但她不經(jīng)意的眼神刺痛了親人們的心：“她的兩只眼睛具有異樣的神情，那是一種渾濁、驚恐的神情，就像一頭已被挑定、末日來臨的牲畜射出的目光，她那副慘樣，像是個(gè)判了死刑的囚犯，無意中流露出陰郁的神色，慘不忍睹，雖然逃過了我的眼睛，卻因此而使我母親從不忍心瞅照片一眼，在她看來，這與其說是她母親的照片，毋寧說是她母親疾病的縮影”[注]普魯斯特：《追憶似水年華》(中)，450頁，南京，譯林出版社，1995。。此番景象正如瑪麗-埃萊娜·鮑布萊所言，攝影藝術(shù)的魔力在于令往昔重新浮現(xiàn)，或令當(dāng)下的瞬間定格為永恒，從而對(duì)抗時(shí)間的流逝和遺忘，照片是人們從虛無中拯救出的瞬間。[注]Jean-Pierre Montier.Littérature et Photographie.Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2008, p.227.

法國(guó)文論家羅蘭·巴特顯然從《追憶》中獲得了關(guān)于攝影圖像的啟發(fā)，他曾計(jì)劃以《普魯斯特與攝影》為題組織研討會(huì)，但一場(chǎng)車禍?zhǔn)顾挠?jì)劃未能實(shí)現(xiàn)。他的《明室—攝影札記》一書是探討攝影本質(zhì)也是懷念新逝母親的書，與普魯斯特的《追憶》之間具有若隱若現(xiàn)的互文關(guān)系。巴特在《明室》中以主觀現(xiàn)象學(xué)方法命名了攝影的兩個(gè)主題：“意趣”(studium)和“刺點(diǎn)”(punctum)，“意趣”特指照片中與攝影師創(chuàng)作意圖和文化內(nèi)涵相關(guān)的內(nèi)容，而“刺點(diǎn)”則指照片中能刺痛觀者的細(xì)節(jié)。例如某張照片中一位黑人女子佩戴的項(xiàng)鏈刺痛了巴特，因?yàn)檫@令他想起了終生未嫁、生活凄涼的姑姑，她也戴過類似的項(xiàng)鏈。當(dāng)處于喪母之痛中的巴特在溫室庭院照片中看到母親童年時(shí)的樣子，他捕捉到了母親眼中的“至善”神情，從而確信尋回了母親的可靠形象和深切母愛。[注]Roland Barthes.La Chambre Claire :Note sur la Photographie.Paris: Gallimard, 1980.可見巴特本人和普魯斯特筆下的人物都通過照片中的關(guān)鍵信息更好地感悟了親情，更加清晰生動(dòng)地表達(dá)了對(duì)家人的摯愛和懷念之情，照片對(duì)兩位作家而言具有特殊的寓意。

但攝影藝術(shù)對(duì)普魯斯特的影響遠(yuǎn)非停留在人物塑造階段，而是更多關(guān)涉著關(guān)于記憶建構(gòu)與文學(xué)創(chuàng)作的巨大隱喻。普魯斯特強(qiáng)調(diào)“時(shí)間對(duì)他來說就像是空間”[注]Marcel Proust.Jean Santeuil.Paris: Gallimard, 1971, p.126.，所以他筆下的時(shí)間采用空間元素和視覺畫面來展現(xiàn)。當(dāng)《追憶》的敘述者開始用文字追尋往昔，記憶總是和空間畫面重疊在一起。敘述者在埃爾斯蒂爾家里重遇海灘少女阿爾貝蒂娜之后，他的內(nèi)心充滿了喜悅，當(dāng)他獨(dú)自返回旅館后，便自比為攝影師：“有些快樂與拍照相似。心愛的人在場(chǎng)時(shí)，拿到的只是一張底片，然后回到自己家中，可以使用內(nèi)部暗室時(shí)，才將這底片沖印出來。只要待客，暗房的入口便‘關(guān)閉’著”[注]普魯斯特：《追憶似水年華》(上)，503頁，南京，譯林出版社，1995。，當(dāng)他回到只屬于內(nèi)心的私密暗室時(shí)，才會(huì)將所愛之人的形象底片予以沖洗和回味。

在第七部《重現(xiàn)的時(shí)光》中，敘述者如此定義文學(xué)與生活的關(guān)系：“真正的生活，最終得以揭露和見天日的生活，從而是唯一真正經(jīng)歷的生活，這也就是文學(xué)”，這種生活存在于藝術(shù)家和每個(gè)人身上，“他們的過去就這樣堆積著無數(shù)的照相底片，一直沒有利用。因?yàn)椴胖菦]有把它們‘沖洗’出來。我們的生活是這樣，別人的生活也是這樣；其實(shí)，文筆之于作家猶如顏色之于畫師，不是技巧問題，而是視覺問題”[注]普魯斯特：《追憶似水年華》(下)，517頁，南京，譯林出版社，1995。。攝影術(shù)的完整流程為取景、拍攝、感光、定影、顯影，對(duì)普魯斯特而言，和這一流程具有可比性的是文學(xué)寫作的過程，他認(rèn)為每個(gè)人的生活和過去是由無數(shù)照相底片構(gòu)成的，作家通過智慧的寫作才將其“沖洗”出來。普魯斯特認(rèn)為人腦回憶好比攝影底片被沖洗的過程，這與埃爾韋·德·圣德尼斯的“記憶底片”(les clichés-souvenirs)理論不謀而合：人眼通過捕捉圖像，將生活以底片的形式存儲(chǔ)在大腦里，這些底片會(huì)對(duì)人的記憶建構(gòu)起到關(guān)鍵作用。[注]Daniel Grojnowski.Photographie et Langage.Paris: José Corti, 2002, p.357-360.

普魯斯特的眼睛發(fā)揮著照相機(jī)的功能，其文筆如鏡頭般將人物與景物一同攝入記憶的底片，他認(rèn)為：“文學(xué)在表現(xiàn)女人時(shí)，應(yīng)該使她們成為鏡子，反映出在我們的習(xí)慣想象中她旁邊的那棵樹或那條河的顏色”[注]讓-伊夫·塔迪埃：《普魯斯特和小說》， 88頁，上海，上海譯文出版社，1992。?！蹲窇洝分械娜宋锉换仡檿r(shí)，永遠(yuǎn)伴隨著人物相繼占據(jù)過的景點(diǎn)的形象，尤其當(dāng)人物首次出現(xiàn)時(shí)，作者會(huì)精心圈定一個(gè)風(fēng)景空間。敘述者的記憶會(huì)一直與最初的景點(diǎn)相連，仿佛某個(gè)瞬間已被攝影師定格在照片中，正是地點(diǎn)與風(fēng)景提升了身處其中的生靈的魅力。所以他的記憶中充滿了旅行和空間的位移，例如河邊和教堂邊的散步，巴爾貝克旅行和威尼斯之行等，景點(diǎn)將人物植入敘述者內(nèi)心的花園，因而“普魯斯特的人物就是一些外部剪影，而這些外表又與其地點(diǎn)環(huán)境相連，他們是出現(xiàn)在系列風(fēng)景中的系列肖像：鄉(xiāng)間花園、貼滿廣告的墻壁、客廳、火車站臺(tái)等，就像是一本個(gè)人影集”，“每張‘照片’都由它的取景嚴(yán)格確定下來”[注]張新木：《普魯斯特的美學(xué)》，230頁，南京，南京大學(xué)出版社，2015。，形成一個(gè)個(gè)影集式、畫冊(cè)式、符號(hào)化的時(shí)空連續(xù)體。

在羅斯金關(guān)于風(fēng)景藝術(shù)理念的啟蒙下，普魯斯特嘗試近距離地觀察自然景物，“對(duì)周圍世界的感知更加敏銳”，發(fā)現(xiàn)了“目光、精神與心靈之間的契合”[注]Eric Karpeles.Le Musée Imaginaire de Marcel Proust.Paris: Thames & Hudson, 2009, p.16.，在視覺與心理、風(fēng)景和人物之間建立毗鄰性的關(guān)聯(lián)。敘述者承認(rèn)他的回憶被鉚在昔日地點(diǎn)，所以希爾貝特的倩影不僅定格在法蘭西島的某座教堂前，而且總與花草小徑或山楂花背景聯(lián)系在一起，宛如一幀幀昔日美好瞬間的清晰底片。在記憶展現(xiàn)的底片系列中，大海前列隊(duì)而過的花季少女們的倩影總是投射在海灘上：“例如在海上顯示出側(cè)影的阿爾貝蒂娜，接著，我們可以把這個(gè)形象分離出來，放到我們身邊，漸漸地，就好像放到了一架立體鏡片下面，我們看清了它的大小和顏色”，“我對(duì)那個(gè)心愛的海灘的全部印象都掌握在阿爾貝蒂娜手中”，“吻她的雙頰就如同在吻整個(gè)巴爾貝克海灘”[注]普魯斯特：《追憶似水年華》(中)，211-212頁，南京，譯林出版社，1995。。最初的阿爾貝蒂娜光彩照人，后來她因不羈的行為引發(fā)了敘述者的嫉妒和苦惱，淪為暗淡無光的憂郁囚犯，敘述者只有在對(duì)海灘的追憶中才重新領(lǐng)略到她的光彩。

敘述者在攝影視角下審視著生命的印記，在大自然之美和藝術(shù)之美中尋找著生活的價(jià)值，捕捉著一切能勾起回憶的視覺畫面。再如他將窗戶視野中的巴黎景致定格為永恒的照片藝術(shù)：“從那里望出去，是一幅由好幾條街道的凌亂的屋頂組成的畫面，你可以在前景、中景、甚至遠(yuǎn)景的某個(gè)層次，看到一座紫色鐘樓的圓頂，有時(shí)它發(fā)紅，也有時(shí)，茫茫霧靄從灰蒙蒙中離析出黑影，洗印出最精美的‘照片’?！盵注]可見攝影的審美體驗(yàn)令敘述者學(xué)會(huì)了用攝影師的眼光去觀看、改造和變換粗糲的現(xiàn)實(shí)，從中獲得快樂的源泉。

三、隱喻視角、通感記憶與繪畫參照

對(duì)繪畫藝術(shù)的參照是普魯斯特運(yùn)用空間畫面來回收時(shí)間和隱喻記憶的另一重要美學(xué)機(jī)制。普魯斯特關(guān)于時(shí)空體驗(yàn)的宏觀世界包含著印象派繪畫的藝術(shù)境界，他在《讓·桑德伊》《駁圣伯夫》中多次贊賞法國(guó)畫家莫奈的繪畫，在《亞眠圣經(jīng)》譯序中也探討了英國(guó)畫家透納的創(chuàng)作，這些印象派風(fēng)格畫家啟發(fā)了《追憶》的美學(xué)構(gòu)思和記憶建構(gòu)。小說中虛構(gòu)的畫家埃爾斯蒂爾是一位集莫奈、馬奈、透納于一身的印象派畫家，他教會(huì)了敘述者用雙眼真實(shí)和詩意地感受生活，其畫作《卡爾克迪伊海港》中的景物混雜交錯(cuò)，大海與陸地交織難辨、互為隱喻：“對(duì)小城只使用與海洋有關(guān)的語匯，而對(duì)大海，只使用與城市有關(guān)的語匯”，房頂上露出桅桿，好似構(gòu)成了船只，教堂仿佛從水中鉆出，船只仿佛停在旱地里，“每一景的魅力都在于所表現(xiàn)的事物有了某種變化，類似詩歌中人們稱之為的暗喻”[注]普魯斯特：《追憶似水年華》(上)，41、481-482頁，南京，譯林出版社，1995。。該畫中的海市蜃樓源于印象派繪畫的啟發(fā)，即混合景物之間的界線，以肉眼感官的直覺印象來展現(xiàn)事物，令觀者獲得了理性無法言說的頓悟之感。

現(xiàn)實(shí)中不同類別的自然景象?；祀s交錯(cuò)，容易給人造成眼睛的錯(cuò)覺。埃爾斯蒂爾致力于用人們?cè)醯囊曈X感知來展現(xiàn)事物，遵循了觀者視覺中的遠(yuǎn)景規(guī)律和第一眼印象，其繪畫藝術(shù)根植于自然，卻并不滿足于記錄直接的自然圖像，而是將其變成符號(hào)、重新加工，以真實(shí)的光學(xué)幻覺和景象的隱喻來重塑心理視覺的真實(shí)，其原則正如英國(guó)畫家透納所言：“描繪所看到的，而不是所知道的”[注]Marcel Proust.Pastiches et Mélanges.Paris: Gallimard, 1971, p.121.。透納是羅斯金在《現(xiàn)代畫家》中推崇備至的畫家，他的風(fēng)景畫不是地形學(xué)上機(jī)械的自然拷貝，而是傳達(dá)畫家對(duì)高山、樹林、水域、天空的第一印象，事物輪廓的取消和畫面朦朧感可更好反映大自然的無限詩性。羅斯金就此認(rèn)為：“一個(gè)偉大的富有想象力的風(fēng)景畫家要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)必須是給人的心理視覺一個(gè)更高尚的、更深刻的真實(shí)，而非物理世界的真實(shí)”[注]John Ruskin.Modern Painters, Vol.IV.London: George Allen,1904, p.35.，這意味著畫家要畫出眼與心中本真的世界映像，而這種直觀真實(shí)的原始印象來自記憶。同樣普魯斯特打通了眼與心、視覺感官與心理記憶之間的通道，《追憶》的敘述者指出：“在我的內(nèi)心深處搏動(dòng)著的，一定是形象，一定是視覺的回憶”[注]⑦ 普魯斯特：《追憶似水年華》(上)，29、464頁，南京，譯林出版社，1995。。敘述者從心靈記憶和視覺畫面的交錯(cuò)發(fā)展到各種感官印象的相通，不單要在文學(xué)與視覺藝術(shù)的往返中尋回過往時(shí)光，更要找到一系列重現(xiàn)真實(shí)記憶鏡像的隱喻方式。

普魯斯特承認(rèn)：“唯有隱喻才能造就永恒的風(fēng)格”[注]Marcel Proust.Contre Sainte-Beuve.Paris: Gallimard, 1954, p.586.，法國(guó)作家安德烈·莫羅亞也在為《追憶》所寫的序言中指出，“隱喻在這部作品里占據(jù)的地位相當(dāng)于宗教儀式里的圣器”，“普魯斯特眷戀的現(xiàn)實(shí)都是精神性的”，同時(shí)普魯斯特懂得，“任何有用的思想的根子都在日常生活里，而隱喻的作用在于強(qiáng)迫精神與它的大地母親重新接觸，從而把屬于精神的力量歸還給它”[注]安德烈·莫羅亞:《序》，參見普魯斯特：《追憶似水年華》(上)，9頁，南京，譯林出版社，1995。。因而普魯斯特需要物質(zhì)性和感覺性的象征來幫助他在自我精神和往昔生活之間建立聯(lián)系，從展現(xiàn)世界的變換性方式來看，他是波德萊爾“應(yīng)和論”的繼承人。《追憶》的敘述者在回憶中追求直覺印象和具體之物，不同維度的事物經(jīng)由通感和隱喻構(gòu)成了相似性對(duì)應(yīng)，這種對(duì)應(yīng)可從視覺、味覺、觸覺、聽覺到記憶、情感與心理。因而瑪?shù)氯R娜點(diǎn)心讓他回到了貢布雷的童年，雨聲令他憶起貢布雷丁香花的香味，這些描寫將各類感知方式打通，促成了感性日常與精神品格的結(jié)合，宛如印象派繪畫中的多點(diǎn)透視，展現(xiàn)了五彩世界的不同側(cè)顯，構(gòu)建了人對(duì)世界、時(shí)間的詩性體驗(yàn)和整體認(rèn)識(shí)。

顯而易見，龐大的繪畫藝術(shù)資源為《追憶》的敘述者提供了更多象征性和通感性的幫助，使他以一種視覺暗喻的方式表達(dá)了真實(shí)的心理記憶。敘述者試圖在虛妄無聊的社交生活和愛情經(jīng)歷中尋找人生的“真實(shí)”，但兩者都被世俗遮蔽，他遭遇的是苦惱和幻滅。他一次次費(fèi)力回憶帶來的是模糊零亂的片段，唯有在視覺、味覺等感官的激發(fā)和藝術(shù)心理的直觀投射中，他才找到了本真的記憶鏡像和永恒的審美載體，開啟了從物質(zhì)通向精神的澄明之境。大量交疊的繪畫意象和通感化描寫割裂了線性敘事法則，以相似性、對(duì)等性和聯(lián)想性為媒介，以縱聚合的多維隱喻方式生動(dòng)地表達(dá)了敘述者對(duì)存在、時(shí)間、生命與情感的微妙認(rèn)知和真實(shí)感悟。根據(jù)埃里克·卡佩爾斯的《馬塞爾·普魯斯特之想象的博物館》一書統(tǒng)計(jì)，《追憶》宛若一座虛擬的世界美術(shù)博物館，直接或間接指涉了兩百多幅真實(shí)或虛構(gòu)、從文藝復(fù)興到20世紀(jì)的畫家和畫作，藝術(shù)意象的互涉、并置、拼貼和戲仿使得“身處現(xiàn)代主義初期的普魯斯特儼然具有后現(xiàn)代主義風(fēng)格”[注]Eric Karpeles.Le Musée Imaginaire de Marcel Proust.Paris: Thames & Hudson, 2009, p.21.。普魯斯特宛如博聞強(qiáng)記、旁征博引的展覽策劃者，他精心調(diào)配這些畫作，將視覺圖像轉(zhuǎn)化為文字記憶，如萬花筒碎片般灑入小說情節(jié)中：“而這些圖像將互相參照，互相闡明，總之互相組合”[注]喬治·普萊：《普魯斯特的空間》， 104頁，上海，華東師范大學(xué)出版社，2015。。在小說末尾，這個(gè)巨大組畫的整體展現(xiàn)在讀者眼前。

源源不斷的圖像藝術(shù)話語滋養(yǎng)著敘述者的人生體驗(yàn)和情感意識(shí)，他借助于自己的審美心理，將記憶中的人物、場(chǎng)景置入繪畫藝術(shù)的世界，畫作和人物、場(chǎng)景之間的相似性和毗鄰性創(chuàng)造了諸多“圖說”“疊印”的美學(xué)效果，記憶與藝術(shù)形成互補(bǔ)的闡釋。敘述者參觀威尼斯圣馬可教堂時(shí)，感覺母親“臉上帶著卡帕契奧的《圣于絮爾》中那位老婦人的畢恭畢敬而又熱情洋溢的虔誠(chéng)表情”[注]普魯斯特：《追憶似水年華》(下)，371頁，南京，譯林出版社，1995。，一種基于神圣母性的毗鄰關(guān)系使他將母親和意大利畫家卡帕契奧的畫中人聯(lián)系在一起。敘述者在巴爾貝克度假時(shí)，旅館窗外的海景令他想起美國(guó)畫家詹姆斯·惠斯勒的“題為《灰與粉紅色的和諧》的畫”，“在海天一色的灰色上，細(xì)膩精巧地加上一點(diǎn)粉紅”⑦，海灘少女們令敘述者心潮澎湃，粉色的點(diǎn)染突出了他玫瑰色的愛情幻想。敘述者還將阿爾貝蒂娜玩扯鈴的場(chǎng)景比作一幅畫：“我遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見阿爾貝蒂娜手上牽著一段絲繩，上面吊著個(gè)莫名其妙的物件。這使她與喬托筆下的《偶像崇拜》那幅畫很相像，這物件叫‘小鬼’，早已停止不用?！盵注]普魯斯特：《追憶似水年華》(上)，513頁，南京，譯林出版社，1995。該畫實(shí)際上指涉的是喬托的壁畫《不忠》，表現(xiàn)了一個(gè)不忠的男人手擎一個(gè)女人偶像，偶像已將一根繩子繞在他脖頸上，使他背離了俯身向著他的上帝。崇拜者神情黯淡，毫無生氣和活力，火焰在他足前燃燒。筆者認(rèn)為這幅畫預(yù)示和暗喻著兩人的命運(yùn)，敘述者后來對(duì)阿爾貝蒂娜的同性戀事件妒火中燒，從而將這位女性偶像變成自己的女囚。敘述者也并非忠貞不渝，他承認(rèn)自己也有喜新厭舊的欲望，喜歡取悅新的女子。最終女囚不堪禁錮而出走，敘述者備受煎熬。當(dāng)敘述者將自我經(jīng)歷與亙古的藝術(shù)原型聯(lián)系在一起，便使記憶的版畫帶有了永恒的精神內(nèi)涵。

服飾藝術(shù)也成為記憶鋪陳的寓意符號(hào)。歷史上的工匠藝人福迪尼創(chuàng)造了在服飾上直接繪畫的印染技術(shù)，蓋爾芒特夫人的服裝多由福迪尼設(shè)計(jì)制作，她的矢車菊花平頂軟帽令敘述者想起童年時(shí)代貢布雷的田野，他認(rèn)為她的每件衣裳都是她內(nèi)心世界的一個(gè)側(cè)面。阿爾貝蒂娜出逃和喪生前穿的福迪尼裙衣圖案為象征著生死輪回的東方鳥，圖飾成為寓示她死亡的象征符號(hào)。阿爾貝蒂娜騎馬摔死后，在威尼斯散心的敘述者偶然從卡帕契奧的畫作《慈悲族長(zhǎng)為中魔者驅(qū)邪》中的人物身上認(rèn)出了阿爾貝蒂娜與他最后一次出游時(shí)穿過的福迪尼斗篷，福迪尼正是從該畫中獲得了設(shè)計(jì)靈感。視覺感知成為心靈記憶的激發(fā)點(diǎn)和負(fù)載體，感傷與遺憾被涂抹在畫布上，斗篷變成了敘述者與女友的那段往事，藝術(shù)與生命合而為一，逝去的時(shí)光在藝術(shù)思維中被重塑，以永恒的視覺象征符號(hào)進(jìn)入了現(xiàn)在的時(shí)光。

可見空間成為時(shí)間的投射，空間美學(xué)和視覺圖像成為情感和記憶的隱喻性參照，雖然《追憶》的時(shí)空和回憶是不連貫的、碎片化的，然而“正是隱喻賦予小說整體一種同質(zhì)性和連貫性”[注]Yae-Jin Yoo.La Peinture ou Les Le?ons Esthétiques Chez Marcel Proust.New York: Peter Lang, 2012, p.2.。敘述者通過強(qiáng)烈的藝術(shù)意識(shí)去回收往昔時(shí)光和探尋人生真諦，人物、時(shí)間與不朽的藝術(shù)結(jié)合在一起，建立了精神的持續(xù)感和歸屬感。

法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲在《普魯斯特與符號(hào)》一書中指出，普魯斯特的記憶時(shí)間包含于藝術(shù)符號(hào)之中：“藝術(shù)使我們發(fā)現(xiàn)的，是蘊(yùn)藏于本質(zhì)之中的時(shí)間，這種時(shí)間誕生于被包含于本質(zhì)之中的世界，它等同于永恒。普魯斯特所說的‘超時(shí)間性’(l’extra-temporel)，就是這種處于創(chuàng)生狀態(tài)的時(shí)間，以及重新發(fā)現(xiàn)它的藝術(shù)家主體”，因而藝術(shù)能令人重新發(fā)現(xiàn)歷史和時(shí)間，藝術(shù)作品“包含著那些最高級(jí)的符號(hào)，這些符號(hào)的意義存在于一種原初的‘復(fù)雜性’、真正的永恒或絕對(duì)的原始的時(shí)間之中”[注]吉爾·德勒茲：《普魯斯特與符號(hào)》， 47-48頁，上海，上海譯文出版社，2008。。這意味著藝術(shù)符號(hào)具有呈現(xiàn)精神本質(zhì)的哲學(xué)特點(diǎn)，可幫助人們擺脫時(shí)間的偶然和短暫，抓住永恒的真理。敘述者正是借助于藝術(shù)符號(hào)所包含的本質(zhì)時(shí)間、審美特征和隱喻內(nèi)涵把繪畫意象與心理記憶整合為一體，獲得了時(shí)間重現(xiàn)的永恒感。這種看待世界的藝術(shù)視角也間接呼應(yīng)了康德的“審美意象”，即把現(xiàn)實(shí)中的對(duì)象轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象，將審美對(duì)象作為感覺，普魯斯特曾在孔多賽中學(xué)熟悉了康德哲學(xué)，可見他最終意識(shí)到用藝術(shù)審美展現(xiàn)基于感覺的現(xiàn)實(shí)是一種更加深層的真實(shí)。

綜合以上所述，普魯斯特?zé)o疑是一位有著深厚藝術(shù)積淀的偉大小說家，他致力于建構(gòu)藝術(shù)化的文學(xué)空間，打破了傳統(tǒng)小說只是把空間作為故事發(fā)生的背景和塑造人物性格的舞臺(tái)的單調(diào)寫法，充分運(yùn)用空間美學(xué)來安排小說結(jié)構(gòu)，籍借感官線索和藝術(shù)意象來推動(dòng)敘述進(jìn)程，把不可見的記憶和情感轉(zhuǎn)化成可視、可感的場(chǎng)景畫面，從而將《追憶》構(gòu)筑為一部融合豐富人生體驗(yàn)和藝術(shù)審美的“藝術(shù)小說”。這種寓意于形的敘述美學(xué)和視覺化的文本策略極大豐富了現(xiàn)代小說的表現(xiàn)力，不僅使語言表達(dá)更具感性和靈性、更好地拓展了作品的思想意蘊(yùn)，也充分調(diào)動(dòng)了讀者的想象力，對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的“空間轉(zhuǎn)向”產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，小說空間的內(nèi)涵不再是單純的地理空間和故事背景，而是成為基于人類社會(huì)實(shí)踐、時(shí)間感知和審美意識(shí)的存在空間和文本空間。

藝術(shù)哲思堪稱普魯斯特小說美學(xué)的核心，一座龐大的“藝術(shù)博物館”主導(dǎo)著他文學(xué)創(chuàng)作的廣闊視域，其文筆召喚了古往今來各路大師的經(jīng)典畫作，讓攝影流程、圖像藝術(shù)和視覺符號(hào)參與到小說人物回憶和情感的隱喻性指涉中，現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)相互感染、疊加和并置，構(gòu)成極致和諧的融合。五彩繽紛的視像符號(hào)和圖片定格的瞬間作為空間能指被嵌入到《追憶》敘述者的人生背景中，滋養(yǎng)著他的幻夢(mèng)和記憶，折射出他的家庭關(guān)系、生命際遇和精神世界。他的追憶得益于繪畫、攝影等藝術(shù)符號(hào)的啟示和風(fēng)景空間的建構(gòu)，他對(duì)往昔親情、愛情和友情的回憶以空間畫面的形式展現(xiàn)出來，如同把一幅幅藝術(shù)圖畫、一幀幀風(fēng)景照片匯集在一起，一個(gè)個(gè)詩意的畫面起著抵抗時(shí)間流逝的作用。

普魯斯特通過藝術(shù)想象和意識(shí)流手法創(chuàng)造了一種共生和對(duì)話的時(shí)空美學(xué)，《追憶》的敘述者力圖借助視覺藝術(shù)的美學(xué)啟示和永恒內(nèi)涵來建構(gòu)持續(xù)、穩(wěn)定、清晰的生命體驗(yàn)，這種空間化的時(shí)間和記憶不再單純意味著被時(shí)鐘分割的物理時(shí)刻，而是各種感覺印象和審美心理的渾然統(tǒng)一。如果人們僅憑無意識(shí)的思維，記憶難免流于模糊，唯有用心智和文字之光才能照亮體驗(yàn)、尋到真理。敘述者的回憶經(jīng)由藝術(shù)的途徑達(dá)到玄學(xué)的境界，他的思緒和聯(lián)想因?yàn)橐粋€(gè)個(gè)空間符號(hào)和圖像中介點(diǎn)而綿延不斷，他正是透過藝術(shù)世界的絕對(duì)時(shí)間和本質(zhì)象征，將現(xiàn)實(shí)感知升華為審美意識(shí)，以變換、想象和象征的詩性方式呼喚出過去、現(xiàn)在和將來的聯(lián)系，從而將精神的力量傳遞和歸還給自我，時(shí)間便完成了它的綿延?？傊?，普魯斯特極大開拓和發(fā)展了文學(xué)敘述與繪畫、攝影等藝術(shù)的多重關(guān)聯(lián)，其小說美學(xué)為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)新注入了豐富的靈感和意蘊(yùn)，其文字符號(hào)與藝術(shù)意境之間的互通更為作家們的創(chuàng)作形式打開了更多的可能性。