如果學生都像老師是個問題，那主要是老師的問題

藝術兩個字，藝在其先，術列于后。盡管大部分學習的功夫都花在“術”上，精義還是繼承魂魄，這才導致學生像老師。然而這不正是教育的本義？因此我們都想找一個好老師，當年毛澤東看到“資產(chǎn)階級知識分子統(tǒng)治我們學校的現(xiàn)象”才著急，大呼“再也不能繼續(xù)下去了”，乃至不惜“停課鬧革命”，于是才有“老三屆”與其后的69、70屆，沒讀什么書也畢業(yè)了，因為體驗過階級斗爭這門主課，而那被認為是最重要的。幾年后重開大學，進校的“工農兵學員”（無須考試，而由推薦入學），也是“上管改”去的。

峽江行舟圖（局部） 陸儼少

夏山雨景 孫永（陸儼少學生）

如果還沿著那條路走下去，恐怕不會有今天的問題，因為學生對老師始終抱有警惕，自己亦是學校管理者，參加三結合領導班子。這樣的局面足以叫人產(chǎn)生高度自信。記得1969年，九大召開前夕，有個做法，請全民參與修改黨章，連我這樣的中學生，也響應號召寫過一稿“黨章”，當然純粹是湊熱鬧，誰會聽你的意見呢？也不可能有什么成熟與值得聽取的想法。

但這樣的局面不可持續(xù)，因為學生既然不聽老師話，也就會質疑其他老一輩包括領導的話，當時馬克思的名句“懷疑一切”是許多學生的座右銘，從學校起始的“文化大革命”就因為小將不完全受當局控制，乃由工宣隊（全名叫“工人毛澤東思想宣傳隊”，下同）與軍宣隊進駐學校（在農村則有農宣隊），當然并非僅僅宣傳，而是掌控領導。一些學校的紅衛(wèi)兵試圖抵制，如清華，還發(fā)生了武裝沖突。隨后便有上山下鄉(xiāng)運動，尤其中學紅衛(wèi)兵，幾乎統(tǒng)統(tǒng)去了農村，“接受貧下中農再教育”，也就是說還得認師，不過換了一批老師。

扯得有點遠，想說的是，學生像老師乃常規(guī)教育的目的，不管信奉什么理論，即使那些革命口號喊得最響的，結果還是得回來。

但說到藝術教育，有它特殊性，那就是“藝”本身便意味著某種創(chuàng)造和突破。

哪個稱得上藝術家的，沒有一點自己的特色，或在所從事領域留下一點個人印記呢？這種特色與印記又往往是對自己不斷否定與超越的結果。

你看畢加索，不同時期的作品變化有多大？黃賓虹前后期繪畫，風格迥異，人稱白賓虹與黑賓虹，八十歲以后居然還搞變法。

黃這樣的藝術家才稱得上真正的好老師，盡管到那個年紀他不教書了，但有這么一種追求與膽魄，才得“藝”之真髓。他帶學生，也必然會把此種精神傳遞給他們。這樣，如果學生真想求藝，就會不僅僅滿足于“術”。順其發(fā)展與演化的結果，則變得不那么像他（她）的老師。

然而秉持這樣的教育觀念與實踐并不容易，要求老師都是大藝術家也應當歸入妄想吧？所以通常我們看到，還是學生像老師（不管在形式還是理念上），學得像就是好學生了。能遇上大藝術家又學到他內在的精神，也只可能是極少數(shù)學生。

說兩個真實發(fā)生的故事。

谷文達是陸儼少的學生。陸在浙美研究生班執(zhí)教時已70歲，但藝術上仍求新求變，很欣賞谷的靈氣，盡管對其離經(jīng)叛道的做法也有自己的看法，但通常保持沉默，認為年輕人的創(chuàng)新精神應當支持。用谷的說法，“對于我感興趣的前衛(wèi)藝術，恩師給了我最大的包容”。

所謂谷“感興趣的前衛(wèi)藝術”是些什么玩意兒呢？他搞的“先鋒派水墨畫”叫“宇宙流”，自稱是“人類靈性的圖示”。對傳統(tǒng)山水畫，則認為北宋時期最有價值，“是陽剛的、祟高的”，此后興起的文人畫難免“陰柔、孱弱”，這與當年梁啟超的說法幾乎一樣，與其時主流認識卻大相徑庭。谷采用水墨的大面積潑、沖、洗等技法同時還輔助以噴槍的運用，聲稱藉此便能將中國古代文化的精神特質與西方現(xiàn)代藝術的形式（尤其是超現(xiàn)實主義）相融合。有個時期他努力營造畫面的破壞性外觀，試圖同時超越東西方傳統(tǒng)。

山魂（局部） 卓鶴君（陸儼少學生）

山水（局部） 王健爾（陸儼少學生）

幾乎與此并行，他開始從事“文字藝術”，即把所謂“原型”的漢字搞亂，在巨幅宣紙上顛倒、翻轉、誤寫、重構，創(chuàng)作了“錯別字系列”，在他看來，漢字承載著如此豐富的文化含義，所以顛覆傳統(tǒng)從這里下手最合適。另一方面，谷把“錯別字”當抽象畫來創(chuàng)作，“我使用文字的分解、文字的綜合等等，因為在我看來文字是一種新具象，抽象畫一旦和文字結合起來。從形式上看是抽象的，但文字是帶有內容的。這種結合使畫面不是通過自然界的形象，而是通過文字傳達出來，改變了原來的傳達方式，也使這幅抽象畫的內容更加確定了?！?/p>

這么一些做法，一般的老先生如何可能認同與支持？

陸也不見得認同，卻還是包容。在招收下一屆研究生面試時，曾笑著問考生：“你們對我的學生谷文達看法如何？”

畢業(yè)后，谷居然留校了。“當時搞前衛(wèi)藝術的人很難留校，我能留下，得益于陸先生的支持和包容。”

谷文達后來成為一個頗具影響力的當代藝術家。如果學校里都是陸儼少這樣的老師，如何可能教出只像自己的學生？所以說，如果學生像老師是個問題，那主要是老師的問題。

另一個故事中的當事人就沒這樣幸運了。

林琳是1977年考入浙美的。那一屆學生因為積攢了十年，普遍厲害。

進校不久，他便不滿足僅僅做技法上的練習，恰在其時，歐美現(xiàn)當代藝術的一些狀況經(jīng)由圖片展覽與書籍進口的方式開始流入國內與院內，在年輕人中引起震蕩。而林得風氣之先，開始嘗試各種新的藝術表現(xiàn)手法，包括立體派和野獸派，這幾乎是大逆不道的行為。其時并非一屆的同學、后來聲名卓著的王廣義來說：“作為一個特定的環(huán)節(jié)，林琳是非常重要的。還不僅是技術與學術的意義上，更為重要的是在精神層面上。毫不夸張地說，林琳在當時幾乎是影響了我們這一屆?！?/p>

但他出格的做法卻讓老師非常撓頭。

據(jù)同窗查立回憶，班主任徐永祥就常與林琳為了幾位藝術家抬杠：“徐先生推祟門采爾，林琳偏說門采爾這樣的畫家在上海有一大堆；徐先生鐘愛尼古拉·費欽，林琳偏說尼古拉·費欽畫得不準、畫得很油，徐先生氣得七孔出血?！边@最后一句當然是夸張的說法。

徐之后，王流秋接手這個班。

對王而言，林也是個棘手的學生，他畫了一幅惹起很大爭議的習作：《席方平》，下筆避開傳統(tǒng)蘇俄繪畫中列賓、蘇里柯夫的褐色而展現(xiàn)了血淋淋的紅色。很難簡單地推斷林這樣做的含義僅僅是在作技法上的探求，還是另有用意，試圖表現(xiàn)他理解的民族文化中傳統(tǒng)的苦難。

風高（局部） 谷文達（陸儼少學生）

臥游武陵源（局部） 周凱（陸儼少學生）

臨近畢業(yè)那年大家都按照學院安排下鄉(xiāng)去體驗生活，只有林堅持不去。他私下對88級陶瓷系的朱葉青說：“我現(xiàn)在就在生活。如果按照毛主席階級劃分論，我就算是小資產(chǎn)階級。如果我這小資產(chǎn)階級去農村呆上一個月、兩個月，然后畫一些反映工農兵的作品，那我是畫不出來的，一個小資產(chǎn)階級怎么會在一兩個月內就轉變?yōu)闊o產(chǎn)階級呢？所以我只能畫自己的生活，假如我是小資產(chǎn)階級，那么我僅僅就畫小資產(chǎn)階級的生活，畫出這樣生活才有可能是真實的?！?/p>

他呆在學校搞畢業(yè)創(chuàng)作，內容是一個坐在鋼琴前的女人，表情呆滯，形象有些變形，脖子很粗，略帶馬蒂斯、畢加索的畫風，色調灰暗，題目卻叫《我們的生活比蜜甜》。

這么一種不服從與挑戰(zhàn)的姿態(tài)無疑惹惱了王老師，他不準林琳在教室里繼續(xù)畫下去。于是林就跑到教室外的樓道里畫，樓道太暗，再搬到宿舍里畫，宿舍太小，難免不小心把顏料弄到同學的衣服上去，最后又到頂樓的平臺上繼續(xù)畫。

對此林曾向同學表示：“我和王老師的藝術觀點不一樣，沒有關系，但是他不該表現(xiàn)得那么沒有修養(yǎng)?！?/p>

臨畢業(yè)前27天，學院貼出告示，開除林琳與另一個學生查立。當然這與其時“清除精神污染”的大背景有密切關系。

班里同學得知后組織簽名請愿，要求學校收回決定，林自己也去找過院長莫樸，無果。最后只能卷起畫作與鋪蓋回家。到上海后，街道居委會不予安排工作，還和派出所聯(lián)系，去他家沒收了一些課堂人體作業(yè)，說是黃色畫。

后來在同學汪彤幫助下，林去了美國。在紐約街頭替人畫肖像，掙了錢后，最初是付學費，供自己讀書；于紐約視覺藝術學院碩士畢業(yè)后，則把最大一部分收入都用來買材料搞創(chuàng)作。住在黑人區(qū)，還給自己起了個黑人名字，叫比利·哈楞。然而1991年8月的一天，正是一個黑人青年，因為一點細小的起因，把他一槍撩倒。

林最后的作品是一批輪胎畫。尺幅巨大，往往高至3米，寬達4米，試圖實現(xiàn)他創(chuàng)造“平面上的幻象”的繪畫理想。當時美國正值對現(xiàn)代主義的反動，繪畫中再次引入大量社會題材、文化批判、異文化元素等等，而林琳沒有乘勢在“中國元素國際化”上做文章，以比較容易討巧的方式來獲得歐美藝術主流的“承認”，成為多元主義運動里東方的代表。他選擇堅持和繼續(xù)現(xiàn)代主義繪畫與藝術的純粹性。

沒人知道，如果不是那次開除，如果沒有這致命一槍，林琳往后在藝術上會取得什么樣的發(fā)展與成就。

這些年，改名后的中國美術學院包容性強多了，但既然還是被認為“絕大多數(shù)學生畫得都像老師”，即便在一些新領域，譬如裝置，不用畫筆了，我們仍可以通過作品大概猜出其指導老師，那么是否可以由此推斷，在培養(yǎng)原創(chuàng)力方面，其實普遍的進步并沒有乃至遠沒有從外面看起來那么大呢？