中國(guó)傳統(tǒng)山石盆景意象探析

張滿 張寶鑫 李凱

摘 要：傳統(tǒng)山石盆景多在兩端，或園林中千姿百態(tài)的石景，或文人案頭把玩的清供，無論哪種形式，石在其中都給予觀者想象的空間，盡得真意。中國(guó)古代文人對(duì)石頭是有偏愛的，更不乏一些奇石更堪玩味，而為歷朝文人雅士所青睞。翻閱史料，山石盆景所蘊(yùn)含的意象，每一種都可謂是中國(guó)古代文人澄懷觀道、見微知著的內(nèi)心寫照。

關(guān)鍵詞：山石盆景 文人心境

當(dāng)文人園林逐漸興盛，伴隨著文人園林興起的還有造園所需的眾多元素，吊詭的是，園林越來越傾心于自然野趣，而園林當(dāng)中自然性的獲得卻愈發(fā)依賴人工的參與。石頭通常并不光滑的表面，處處散發(fā)著“天然去雕飾”的質(zhì)樸，讓其充滿了自然的本來趣味，這也是其常常被置于庭園之內(nèi)或案頭之上的原因之一，用來調(diào)和人工與自然之間消長(zhǎng)的張力。

一、庭園的陳設(shè)

在一幅18世紀(jì)的外國(guó)油畫中，充滿了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)家居陳設(shè)的想象，尤其值得注意的是，畫面幾乎被盆景占滿，而穿過畫面中的廳堂，植物與疊石被安排在一處，室內(nèi)室外渾然莫辨，內(nèi)外空間的處理通過石頭的區(qū)隔被巧妙地模糊掉了。這幅通過他者之手呈現(xiàn)的生活場(chǎng)景，看起來有些失真，但這又在某種程度上極為真實(shí)地反映了在當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的中國(guó)家庭陳設(shè)當(dāng)中置石的重要性。李漁《閑情偶寄》中寫道：石山離土，則草木不生，是童山矣。所以，假山要配置植物加以襯托，如果是單純的石山，沒有一絲綠意，則太過缺乏生氣，失之真實(shí)。

《云林石譜》序曰：仁者樂山，好石乃樂山之意。居士好古雅，蘊(yùn)千巖之秀，大可列于園館，小者置于幾案，如觀嵩少，而面龜蒙，坐生清思。從賞石的分類來講，置于案頭的小型賞石，是屬于供石類，不同于園林山石的大型賞石。同時(shí)，在園林當(dāng)中，還有造山疊山形成的大型賞石，這兩類賞石共同構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)賞石的主要類型?！度o黃圖》中講到：構(gòu)石為山，高十余丈，連延數(shù)里?！秷@冶》講到疊石：峭壁山者，靠壁理也，藉以粉壁為紙，以石為繪也。理者，相石皴紋，仿古人筆意……宛然鏡游也。置于園林之內(nèi)的大型疊石，與置于案頭之上的小型賞石，在唐宋兩代開始繁盛，文人雅士在各自的庭園之內(nèi)，裝飾了大量賞石。

基本也是同時(shí)，皇家苑囿的賞石類的山石盆景也開始大量出現(xiàn)，從書面記載的較為公認(rèn)的算起，宋代艮岳賞石集藏是作為后世數(shù)百年皇家御苑賞石行為的重要源流。張淏《艮岳記》中對(duì)艮岳的描述引用祖秀《華陽(yáng)宮記》曰：政和初，天子命作壽山艮岳于禁城之東陬，詔閹人董其役。舟以載石，輿以輦土，驅(qū)散軍萬(wàn)人，筑岡阜，高十余仞。增以太湖靈璧之石，雄拔峭峙，功奪天造。石皆激怒抵觸，若碮若齒，牙角口鼻，首尾爪距，千態(tài)萬(wàn)狀，殫奇盡怪。輔以磻木癭藤，雜以黃楊，對(duì)青竹蔭其上。又隨其斡旋之勢(shì)，斬石開徑，憑險(xiǎn)則設(shè)磴道，飛空則架棧閣，仍于絕頂，增高樹以冠之，搜遠(yuǎn)方珍材，盡天下蠹工絕技而經(jīng)始焉。

明代中后期經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，奢侈之風(fēng)盛行，興建園林宅邸普遍興起，在一定程度上打破了明初幾近嚴(yán)苛的尚儉戒律。明代《廣寒殿記》描述明時(shí)瓊?cè)A島情景：北京之萬(wàn)歲山，在宮城之西北隅。周回?cái)?shù)里，而崇倍之，皆奇石積疊以成。巍巍乎，矗矗乎，巉峭峻削，盤回起伏，或陡絕如壑，或嵌巖如屋。

清朝建都北京，京師宮苑制度清承明制。在昔日瓊?cè)A島萬(wàn)歲山，因清初毀掉山頂亭殿，立白塔建寺，乾隆帝《御制白塔山總記》《御制塔山南面記》載“玲瓏窈窕，刻峭摧晏，各極其致，蓋即所謂移艮岳者也”。塔山即白塔山，亦即瓊?cè)A島。

二、懷古的風(fēng)物

明人文震亨在其《長(zhǎng)物志》一書中曾寫道：石令人古，水令人遠(yuǎn)?！笆钊斯拧笔侵袊?guó)傳統(tǒng)文人賞石的經(jīng)典心境，厚古薄今的心理自古有之，從對(duì)祖先的崇敬到對(duì)古風(fēng)的向往，到對(duì)古物的雅癖，都成為文人寄托心志的所在，所以，造園擇石莫不力求高古。

歷代評(píng)鑒一方賞石的優(yōu)劣，逐漸形成了趨同的審美標(biāo)準(zhǔn)，宋代畫家米芾曾道：曰瘦、曰皺、曰漏、曰透，可謂盡石之妙矣。清代李漁提出相似的品石標(biāo)準(zhǔn)：言山石之美者，俱在“透、漏、瘦”三字，此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所謂“透”也;石上有限，四面玲瓏，所謂“漏”也;壁立當(dāng)空，孤峙無依，所謂“瘦”也。然“透、瘦”二字，在在宜然，漏則不應(yīng)太甚：若處處有眼，則似窯內(nèi)燒成之瓦器，有尺寸限在其中，一隙不容偶閉者矣。塞極而通，偶然一見，始與石性相符。

李漁“始與石性相符”一語(yǔ)道破，賞石縱然有來自看客的不同審美標(biāo)準(zhǔn)，但要符合石之本性是一條潛藏在最底層的認(rèn)同，而在李漁眼中，“塞”首先是石之性，所謂頑石是也，不能太過隨意變通，變通則不再是頑石，而石必頑，不能太過通透，在懷古的意愿上，并不講靈性，而是講呆板。

白居易是在中國(guó)賞石歷史上無法跳過的人物，日本見村松勇著的《中國(guó)庭園》一書中贊譽(yù)白居易是開辟中國(guó)庭園文化理論的先行者，白居易有很多作品來評(píng)鑒太湖石，其將石人格化，以石比德，借石喻人。除了著名的《太湖石記》外，他在《雙石》一詩(shī)中，形容太湖石為“蒼然兩片石，厥壯怪且魄”。

自唐宋之際逐漸興起的盆景藝術(shù)，不僅是伴隨花木盆栽技術(shù)的發(fā)展而出現(xiàn)，同樣還有賞石的成熟，除文人學(xué)士有“石玩”“石供”之好而外，民間亦有人將具有山形的山石，把底琢平，裝入水盆之中，以領(lǐng)略山水之趣，稱作“盆山”。唐代畫家閻立本創(chuàng)作的《職貢圖》，圖中有玲瓏精巧，其狀奇異的山石，置于一淺盆之中，此為進(jìn)貢的“盆山”，便與今天的山水盆景相類。應(yīng)該說，中國(guó)古典園林賞石標(biāo)準(zhǔn)雖多，卻也都是品石之肌理、鑒石之結(jié)構(gòu)，肌理粗勝過細(xì)，結(jié)構(gòu)拙勝過巧。雖然畫中充滿了異域的風(fēng)情，但是依然極為符合中國(guó)傳統(tǒng)賞石的時(shí)代審美潮流“怪”且“丑”。

三、社交的媒介

《紅樓夢(mèng)》第一回開篇就講到那一塊補(bǔ)天留下的無用頑石，落在大荒山無稽崖等待那空空道人將它拾起，而《西游記》一書開篇也是女媧補(bǔ)天無用的頑石一塊，吸收日月精氣有了靈性，再見《小窗幽記》中說到墻內(nèi)有松，松欲古，松底有石，石欲怪，又言要以怪石為友。早到唐代，就有好怪石之風(fēng)，平泉?jiǎng)e業(yè)李德?？釔酃质?，后人有詩(shī)評(píng)價(jià)“怪怪奇奇石，誰(shuí)能辨丑妍，莫教贊皇見，定攆入平泉”。這幾部作品，本是天真之語(yǔ)，言必稱頑石，返璞歸真。而作品無一例外地賦予了石頭以擬人化的意象，于是，石頭有了世間的情感糾葛，此世來還往世之債，石頭有了頑劣本性需要?dú)v盡磨難方得正果，石頭更是被當(dāng)成良朋寄予厚望。這無疑是一種擬人化的比附，石頭被賦予了品格，將一件自然界中的物品置于社會(huì)之內(nèi)，賦予了最富社會(huì)化的面向，亦即人格化。

漢學(xué)家柯律格曾在《雅債》中以文征明的畫作為例，試圖描繪一幅文人之間相互贈(zèng)予的圖景，這是人類學(xué)上莫斯“禮物”的交換理論框架下的探索，而不僅是古代文人之間的畫作，諸多物品都納入了禮物流通的范疇之內(nèi)，而藝術(shù)則變成了一種風(fēng)雅的商品。這種互贈(zèng)禮物的關(guān)鍵，一方面在于“來而不往非禮也”的一個(gè)循環(huán)，更為重要的是在于更貴重的回禮行為，這種饋贈(zèng)使得禮物本身得到了彰顯，是互贈(zèng)者之間的關(guān)系、地位，彰顯了禮物，而禮物也反過來讓這種社會(huì)關(guān)系成為現(xiàn)實(shí)。不僅是文人之間，當(dāng)皇帝喜好奇石，臣子更是投其所好，就有了《水滸傳》中智取生辰綱的書寫，這其實(shí)也是一種變相的商品，佞臣以其交易仕途高升的可能。賞石，因其天然形態(tài)所具有的特征，而成為文人之間互相贈(zèng)送的禮物，又成為上下級(jí)之間交換權(quán)力地位的媒介，其流動(dòng)性都是十分明顯的，而基于此種流動(dòng)性，則有了歷時(shí)性的標(biāo)記，這種標(biāo)記的累積，成為賞石的社會(huì)身份的重要構(gòu)成。

這種饋贈(zèng)在文人心中其實(shí)具有一定的道德負(fù)擔(dān)，白居易愛石近癡，他離任杭州時(shí)帶走兩塊石頭，并作詩(shī)道：三年為刺史，飲冰復(fù)食檗，唯向天竺山，取得兩片石，此抵有千金，無乃傷清白。他以詩(shī)言志，先講自己刺史三年，任上十分清廉，但由于喜愛石頭，于是向山中開采了兩片石，雖然這兩塊石頭價(jià)值千金，但不會(huì)有損于他的名節(jié)。詩(shī)人似乎在自我暗示一般，用筆寫下無傷名節(jié)之句，感覺其心可慰。但事實(shí)上，石頭作為一種裝飾性的陳設(shè)收藏，從它脫離原始自然環(huán)境開始，就天然地帶有了權(quán)力和品位的色彩，而且是特殊的權(quán)力與美的品位。文人開始通過這種“雅癖”來確定并鞏固自身的地位，一方面，石頭的所有者是十分清楚石頭背后的階級(jí)面向的，這種物品進(jìn)而營(yíng)造出一種幻象，權(quán)力與品位進(jìn)一步結(jié)合，于是這種“美的”品位被創(chuàng)造出來，并且通過文人群體的集體行為得到固化。而且，由此會(huì)在不同階級(jí)之間形成一種觀感，這些特權(quán)的獲得，是天資與勤奮的結(jié)果，而這無疑又為這種情況提供了合法性。

所以，當(dāng)白居易離任時(shí)帶走兩塊石頭，他要作詩(shī)來自證清白，這種道德上的憂慮，在很多文人的作品中都能夠清晰地看見。再如，宋徽宗喜歡賞石，修建艮岳，將太湖石通過花石綱運(yùn)往京城，曾有人要贈(zèng)送晁之說兩塊艮岳的石頭，遭到拒絕，晁還因此賦詩(shī)表明心志：泗濱浮石豈不好，怊悵上方承眷時(shí)。今日道旁誰(shuí)著眼，女墻猶得擲胡兒。借由這首詩(shī)簡(jiǎn)單來說當(dāng)時(shí)的文人心境，兩塊太湖石作為賞石的價(jià)值并未受到否定，但是作者表現(xiàn)出一種深深的道德憂慮，那便是在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，賞石的活動(dòng)與亡國(guó)之痛的回憶之間的關(guān)聯(lián)。

從唐宋肇始到明清繁盛，從私家到皇家，從私人的庭院到皇家的園苑，都將山石盆景作為不可或缺的室內(nèi)外陳設(shè)之一，越來越多地融入文人生活，也裹挾著傳統(tǒng)文人豐富的私人情感與家國(guó)寄托。清代書畫家鄭板橋曾在詩(shī)中寫道：頑然一塊石，臥此苔階碧。雨露亦不知，霜雪亦不識(shí)。園林幾盛衰，花木幾更易。但問石先生，先生俱記得。透過詩(shī)句可以依稀看到作者對(duì)方寸間山石盆景所寄予的情感與道德上的隱喻，構(gòu)成了中國(guó)古代傳統(tǒng)文人心境的重要圖像。

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