靜夜九帖

蔣藍

獨一的梅香

紹興魯迅紀念館存放有一件國家一級文物：《二樹山人寫梅歌》。這是魯迅于清朝光緒丁酉（1897年）即三味書屋讀書時期完成的手抄，字跡工整、遒勁，是目前發(fā)現(xiàn)最早的魯迅手跡。內(nèi)容是抄錄會稽人童鈺（別號二樹山人）所撰寫的詠梅詩集，看得出魯迅對梅的傾心。魯迅后來特請人刻過一枚“只有梅花是知己”的石印，還描述了他心目中的梅花隱喻：“中國真同梅樹一樣，看它衰老腐朽到不成一個樣子，一忽兒挺生一兩條新梢，又回復(fù)到繁花密綴、綠葉蔥蘢的景象了。”

他注意到的，在一種清寂的語境里，鐵枝橫斜的生命造像，兩者從未發(fā)生齷齪與抵牾，彼此就是為對方而摒棄了昔日的友朋。寂寞如梅，寂寞如黃酒，濃到深處，因為寂寞而自生陶然，因為寂寞而自給自足，因為寂寞而豁然躍升喧嚷的生命。在這樣的閱讀印象里，我推測，先生的寂寞，必然是一頭橫臥、斜睨的豹子。

魯迅在《怎么寫》一文里回憶說：“記得還是去年躲在廈門島上的時候，因為太討人厭了，終于得到‘敬鬼神而遠之式的待遇，被供在圖書館樓上的一間屋子里。白天還有館員、釘書匠、閱書的學(xué)生，夜九時后，一切星散，一所很大的洋樓里，除我以外，沒有別人。我沉靜下去了。寂靜濃到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的亂山中許多白點，是叢冢;一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音，四遠還仿佛有無量悲哀、苦惱、零落、死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。這時，我曾經(jīng)想要寫，但是不能寫，無從寫?！比缃?，魯迅在三味書屋讀書時與之相遇的那一棵老梅樹，依然屹立在三味書屋后院的東北角，樹齡已超過一百年。

比利時作家馬塞爾·德田納在《處死的狄奧尼索斯》中聲稱，古羅馬時代，人們認為豹子是唯一能散發(fā)香氣的動物。在我看來，這是暗示了酒神與豹子合二為一的肉身化理由。梅花是豹子的紋身，豹子是一樹狂奔的梅花。但在我的感覺里，這分明是遠東的香味，是梅花的香味。梅與豹，是木性之精與行動的合二為一。揚雄《法言》說：“圣人虎別，其文炳也。君子豹別，其文蔚也。辯人貍別，其文萃也。貍變則豹，豹變則虎?！笔ト死匣⑹峭醯乐?，孤獨的豹子停歇在梅樹上，終止了自己的進化。

陸游的《卜算子·詠梅》算是梅香的高音部：“零落成泥碾作塵，只有香如故。”狂吻馬蹄的落梅，其實是想回到豹子身上。

孤寂，是漏斗形的孤寂，是孤獨秘密醞釀、聚集、提煉香氣的閉關(guān)時刻。所以黑色的梅樹立在那里，不過是蟬蛻之術(shù)。香從孤寂的漏斗下逸走了。所以，只有靜處，冷眼旁觀時才能聞到;只有安靜下來，才能看見。寂寞是一種自適，是一種有所顧忌、有所約束的自適，這里不存在西語里的自由。寂寞不是一塊拒絕融化的冰，它對熱淚與陽光總是略略反抗一下，它還是會融化，但總比別的事物要緩慢，也是最后收場的。寂寞者與騎墻者最大的區(qū)別，在于寂寞者本身就是一道墻，無須騎，那太費勁了。

世界上真的沒有過不去的墻，但是，南墻是寂寞者最后的依靠。南墻不但是弱者自我保護的屏障，更是他可以流盡眼淚的唯一地緣。臨到最后關(guān)頭，絕望總會扶他一把，因為絕望不是均質(zhì)的，絕望有很多疏忽的漏洞，鉆過窄門，他就不至于喪失道義與立場。

世界在變，人就渴望與時俱進，不變的不是孤獨者的信念，而是梅花。這與孤獨者的未來無關(guān)，所以它仍然在南墻內(nèi)外飄香。孤獨的香氣，伴孤獨者成長，伴孤獨者在人生的長路中體驗無路時刻，一回頭，總會看見梅枝上橫臥的豹子。

知道嗎？蜀字的三四十種解釋里，有一種就是：獨一、超拔。

皴法里的哲學(xué)

李約瑟在《中科學(xué)技術(shù)史》中指出：“中國的畫家能夠?qū)Ω鞣N地質(zhì)現(xiàn)象進行這么多的鑒別這一事實本身，充分證明他們具有運用畫筆忠實地反映自然的非凡才能……但這里面確實包含有道家那種古老的、經(jīng)驗式的循乎自然的傾向，因此他們所描繪的乃是真實的世界?！痹谖铱磥?，這其中的筋骨，恰是線描與皴法的互為彰顯。

皴法出現(xiàn)在唐代的繪畫當中，這等于在線描之外，賦予了山與水的肌膚、紋理。皴法的溝壑開啟了中國人平面圖像的三維認知，以皴為法的筆墨成為中國山水畫演義的美學(xué)主脈。皴法主要有披麻皴、荷葉皴、卷云皴等十幾種。但是單純的皴法只能畫出山水的皮相，也就是只是展示了山水的細節(jié)與陰影變化，但是卻無骨，藏匿在皴法更深處的，是人與自然之景合一的心情！一旦缺乏這一追問，即使山水畫采用勾線法和皴法，也不能完美再現(xiàn)真實的自然景觀。個別大師以一管之筆，擬萬物之體，但絕大多數(shù)僅處于“畫虎—畫貓”的循環(huán)過程！

山石的陰影部分需用皴法來顯出山石的棱角、厚度以及一石獨撐、一石橫斜的動態(tài)危機，尤其是畫家寄托其中的滄桑、孤寂、憂憤、笑傲，等等，通過山石的奇詭得到了無以復(fù)加的展現(xiàn)。論者強調(diào)盡量避免某些皴法在一張畫上的混用，這已經(jīng)形成一個定式。但是，這并不是皴法的全部。

皴法是山水當中深重的隱喻修辭，或濃或淡之墨，從中不難看出這是畫家碾碎自己為墨的蹤跡。每一皴法的紙上站立，均是他們身體與心靈的黑暗賦形。

唐代書法家張旭在談到用筆時說：“孤篷自振，驚沙坐飛，余思而為書，而得奇怪。”“孤篷自振，驚沙坐飛”是傳統(tǒng)慣用的詩學(xué)隱喻比附，用筆要像一種孤單的飛篷草渾身搖動一樣，觸動奮起、翻轉(zhuǎn)奔逐;用筆要像受到震動的沙子，自然而然地飛起，奔放縱逸、豪情激蕩。張旭綽號張顛，精曉楷法，草書最為知名。這句話的意思是，他看到了上面兩種自然現(xiàn)象，領(lǐng)悟到了書法（草書）的用筆，從而使自己的筆勢有了新奇的變化，達到了期望的振飛。

但不從皴之濃墨淵藪里展翅者，突兀而起如大漠孤煙，也不是沒有。

但在皴法的深谷里徘徊多年的黃賓虹，某天抬頭望天，他的眼光從陡然厚重的皴巖皺石上逡巡而過，他說，古人皴法皆無可用！他開始悟出積墨之理：“余觀北宋人畫，積千百遍而成，如行夜山，昏暗中層層深厚?！薄白鳟嫴慌路e墨千層，怕的是積墨不佳有黑氣。只要得法，即使積染千百層，任然墨氣淋漓。古人有惜墨如金之說，就是要你作畫認真，筆無妄下，不是要你少用墨，世間有美酒，就是要善飲者去嘗。中國有墨，就是要書畫家盡情去用?！?/p>

陳子莊與黃賓虹交往數(shù)次，他頓悟出積墨之功，其畫作皴無定法、氣韻成章。

失眠注解

青春時代的失眠多為空靈性質(zhì)，在于不知道為什么失眠反而顯示出失眠的詩意。

中年時期的失眠多為具體性質(zhì)，在于知道了為什么失眠而失眠，從而顯示出失眠的下墜意義。

老年時節(jié)的失眠多為無心性質(zhì)，因為失眠所以失眠，這就顯示出失眠的生命無目的性。也恰恰是在這個階段，與身體、與訴求無關(guān)的冥想，才開始緩慢地將它藏匿的翅膀，變得不再透明。

不再透明的失眠，有些接近于燈籠，接近于皮紙與燭火的關(guān)系。旁人窺視到打在粉墻上的影子，就臆想起宋朝空間一間書房的事情。其實呢，粉墻影子的實質(zhì)并不是失眠，而是沒有目的的回憶。只是因為覺得影子好看，所以愿意去回憶。而一個一味通過回憶取暖的人，他的回憶礦藏之所以不會枯竭，在于他走向回憶的礦井時，沒有忘記點亮沿途的燈。一如他離開之際，也是不緊不慢地逐一熄滅了燈火，他只把自己的影子交給了黑暗?，F(xiàn)在，他在一面鏡子里就完成了這一工作。

比如，他越來越喜歡與黑暗相關(guān)的場景，曠野、廢墟、隧洞、地下室、閣樓、停電時刻，他喜歡黑暗不斷增值，但可以收放自如。

他在一種灰色的曖昧穿著里漫漶，甚至旁逸斜出，黑暗的大氅是他傾心的，但太過招搖了，為此他顯得扭捏。他說，黑暗中思想的臨盆，與陽痿的強度比較近似。后者的難堪與前者的狂喜相互侵略，它們在扳手腕。這種左右互搏的競賽費力勞神，還是在失眠中兩忘比較妥帖。為此，它們在失眠狀態(tài)下歃血為盟。

他已經(jīng)習(xí)慣在失眠時分寫作。他像一個燈罩，被火焰千百次熏黃、烤碎、洞穿，盡管黑夜總是將渾身襤褸的身體予以庇護，可是他已經(jīng)沒有了疼痛，或者不安。對于失眠的寫作，與其說他是就著火焰而完成的描紅作業(yè)，不如說是蘸著黑暗讓火焰退卻并斬獲的場地——就是那么可憐的一塊巴掌大的地方，剛好擱下他從硝煙里退下來的思想。他想療傷。

失眠之書

錢鍾書先生說過：“有些人，臨睡稍一思想，就會失眠;另有些人，清醒時胡思亂想，就會迷迷糊糊地入睡。”這兩種情況并不屬于我，臨睡之前思考與否并不重要，失眠卻是蠻不講理，夤夜而來。

多年以來，我習(xí)慣于把失眠視為一棵樹，一棵屹立在荒漠之中孤零零的大樹。失眠不是誰輕易就可以造訪的，尤其是心寬體胖者或喜歡勵志格言的消沉者。因為要來到失眠的畛域，我就必須穿過漫長的偏頭痛與重聽。我別無選擇，我時常來到樹下躲避烈日與風(fēng)暴，失眠反而成為了一個可靠的驛站。我遠遠看到，樹上的鳥兒起起落落，木匠一般在天空彈出墨線，云朵這操起了斧頭和鋸子。我熟門熟路，來到自己的座位，坐下來，就看見一派二十年前的大氣迎面滾動，一襲狼煙把我簸起來，我必須把體重放在原地，我就隨之飛起，像一片金色的枯葉，裹住了一把雪刃，但刀刃的冷光讓我渾身襤褸。一個轉(zhuǎn)身，我再次把自己偽裝成春情盎然的蝴蝶，翅膀之后是童年的草坪……但是，放在樹蔭下的肉身不滿意了，它在吼，它叫我回來。不要小人得志。不要找不著北。我只好像照顧弟弟那樣回來。不快，還是回到我身上。我和身體一起，看著彼此漸漸老去，臉上爬出蚯蚓。

奇怪的是，有一陣子我睡過去了，一早醒來，就發(fā)現(xiàn)自己是一個沒有完成功課、背起書包就要去上學(xué)的孩子，內(nèi)心忐忑不已。我睜大眼睛，直視天花板，努力回憶，自己似乎應(yīng)該沒有完全睡過去，好像出去遛了一道彎兒。

失眠的確讓人頭腦昏沉，但昏沉是一種設(shè)防空疏的薄弱時刻。平常被理智阻擋在外的籟聲，開始讓我察覺到一些唯物之神，它們在我失眠的星空閃亮，它們只能照亮失眠的地域。我貪心，促使我?guī)е鼈冞M入夢境，它們就像如水的螢火蟲，在窄門熄滅了……

失眠之夜

又是一個失眠之夜。承認失眠并非為了裝酷，暗示自己是思想的鄰居，隨時可以串門兒的熟客。失眠對身體的未來不好，但沒有了睡眠，未來又有什么鳥用？！

我非常清楚，我將在似睡非睡的狀態(tài)下聽見一些響動：窗外的冷雨漸漸將箭矢加粗，苦悶的莖，彼此在排斥里撞擊?？雌饋恚窠^望的刺猬把渾身的硬刺發(fā)射殆盡，它變成了一只荒謬的老鼠。我偶爾聽見一個女人的哭聲，混合著九眼橋下錦江橡膠壩的跌水，構(gòu)成了蜀地的夜霧。當然了，這不是主要的，接下來我會聽到一些平素聽不見的夜闌的挪位摩擦，就像我的上萬冊藏書里，那些正在盡情啃噬字里行間“神仙”兩個字的書蟲。它們漸漸變成了脈望，它們逸出了書頁，帶著發(fā)育健全的肢體以及尚未發(fā)育經(jīng)歷過極端嚴寒的靈魂，開始爬出窗欞， 一飛而暝。

現(xiàn)在，我的失眠陷入完全不可辨識的純黑。

奇妙的是，這個短暫的時刻被窗外更大的雨涂改了。我偏偏看見一襲寶藍色的旗袍，聽見絲綢與身體的摩擦，運動就是在束縛與解放的矛盾里孕生的，因為不緊不慢，進而是帶有體溫的韻律。

一具斜靠在吧臺的身體，頭部隱入黑暗，燈光只能從背部緩慢浸入。在腰處漸漸囤積、收縮和跳躍針芒的光，在居中的縫合線周圍，定形。開始熔化和大面積密植，將底層的構(gòu)造浮至表面，向明亮的中心聚集。在針芒上佇立的舞蹈，弧度與橢圓的向心力，把蘊涵的熱量甩出來，為向腹部的迂回和猜測做好準備。

經(jīng)過夜的手指提純的藍色，是旗袍的下擺，它又在腳的緊靠下泛出一抹骨色。飄垂的日子突然飛起，作為對重力的抗拒，以不規(guī)則的收縮展示緞子的猶豫。光線被褶皺彎曲，改變流向，逐漸滲漏，猶如在金屬液體里浸漬……當無邊的藍從光斑深處剝落，就剩下一波一波的起伏，在酒力作用下，成為空氣與脈望的姐妹。這是夜晚最柔軟、最收斂的部位，可以讓身體沉靜，像深淵的眼睛直面死亡。而真絲的鳴叫，是一根飛翔的羽毛，正穿越肉體，在我的頭骨邊緣環(huán)繞。

這一寶藍色的聲音與一些徘徊的脈望秘密接頭，他們私奔而去……

我在這一間失去聲音的房間里，聽著心跳，學(xué)習(xí)熱愛自己。

至純之物

現(xiàn)實中的感覺往往逼真，以至于容易張冠李戴。沒被污染過的少年，真純！總是給人一種想一直保護著他們的純，不給任何事物或人傷害到而被污染。但這類人單純。

至純是一種純化過程。至純的事物，指的是從一切美好或不美好當中躍升而起的事理，事理無所謂美好與否，但必然堅忍而素潔。

如果說突然而來的花香，是為了暗示花朵之外、香味隱喻的無垢與無色，那么，有人說花朵簡直就是罪孽，似乎成立。

問題在于，一旦拋棄了花，就什么也沒有了。所以，至純之物總是又與具體的事體融為一體。

那些黏稠的、濃得化不開的、打不破問不得的、濃郁的、濃艷的、紛繁的事物，均是至純之物的姐妹。那些撿起影子就忘情的人，他們的特點是肉身閱歷發(fā)達、智慧欠佳，他們是醇酒、美色的買主，或賣主。為什么買，為什么賣，他們并不知道買賣的平衡與適可而止。

愛那些有傷疤的人，愛那些愛過以后滿身傷痕的人。愛那些有傷疤的往事，要學(xué)會愛那些殘損的。

一個人并非一味單純就可以旱地拔蔥一般，抵達至純。一個人穿越了這些矯情與風(fēng)月，提煉最多的是悔意，因為悔意的往返曲折足以使一個人變得謙遜而虔恪，由此才有抵達澄明的可能。

我發(fā)現(xiàn)，少數(shù)人成功做到了，卻讓絕大多數(shù)步其后塵者比如紙上的詩人，產(chǎn)生了集體性幻覺。

云霧哲學(xué)

天上的云朵總是輕而慢，具有神話學(xué)色彩。只有置身大海或極高山，當云朵俯下身軀，以匍匐的軍團那樣沖殺而至?xí)r，才會領(lǐng)略到云朵的濃重與堅硬。

這就像我與思想的相遇，多半是在猝不及防的時刻，遭受到它的反手劍與風(fēng)暴攻擊。甚至還沒有看清楚思想的容顏，它已經(jīng)轟然遠去了。而留在我身心的傷痛與驚駭，應(yīng)該就是思想的面目?，F(xiàn)在，山巔上的白云突然溢出了墨汁，我確信，它就是思想的再一次君臨。

壯美而有力的東西，比如出血的文學(xué)，比如一去不復(fù)返、畢生不會見面的情人，總是讓人在驚駭里學(xué)會收斂。

在峨眉山里住久了，我熟悉這里的季候。峨眉山海拔1000米之上是獨立王國，氣候不受周圍影響，它自給自足，不停地下雨，不息的霧凇與孤月朗照……但是，它的吐納功夫與別的名山不同之處在于：云與霧可以造型、可以彼此轉(zhuǎn)換，云霧與精靈構(gòu)成了一種停云，它們并不需要躲避陽光，反而在強光下放蕩，漸次妖冶。這里有孤零零的一片一片的冷杉林，因為采取緊緊相擁、密不透風(fēng)的站位，看上去卻是發(fā)黑、發(fā)藍色。它們豹子一般呆在坡度陡峭的山肩修身養(yǎng)性，吐納濕度極大的雨霧，一團團從密林間涌出，就像志怪、傳奇的母體一樣，于瞬間生成，又在瞬間完美和謝幕。

霧氣之中，樹與樹已經(jīng)不分彼此，像叔本華所描述散文相互取暖的“刺猬困境”，但各自把針葉調(diào)整到可以忍受的長度。因為處于一種迷醉之態(tài)，冷杉在夜晚將霧氣的濃度調(diào)至最黏稠狀態(tài)，像是從襤褸的愛情里提煉而出的欲火，以體液的方式玉體橫陳。我猜想，如果剖開樹干，它一定會流出乳白的髓?；蛘?，里面晃動著金瓶梅的敘事腰身。

沉默的杉木不開口而已，一旦開口，就有雷霆之勢。這讓人聯(lián)想起海德格爾住在南黑森林里說的話：“那種把思想訴諸語言的努力，則像高聳的杉樹對抗的風(fēng)暴一樣?！?/p>

唐代最為著名的斫琴家是四川雷氏家族。雷氏造琴傳承三代共計9人，造琴活動從開元起到開成止，前后120多年，經(jīng)歷了盛唐、中唐、晚唐3個歷史時期。他們所制的琴被人們尊稱為雷琴、雷公琴、雷氏琴?！秼檵钟洝芬叭酥f：“雷威作琴，不必皆桐，遇大風(fēng)雷中獨往峨眉，酣飲著蓑笠入深松中，聽其聲連綿悠揚者伐之，斫以為琴，妙過于桐?！贝笱簶?，樹枝欲裂，直到發(fā)出咔嚓的開裂聲，斫琴家由此循聲辨音尋木。雷威所作之琴，并不拘泥于梧桐、梓木，而是以“峨眉松”，卻比桐木制作的還要好。在傳世古琴中，尚未見有松木之作，文獻中亦只此一例。根據(jù)考證，所謂的“峨眉松”，正是杉木。

奇怪的是，陽光潑不進去的冷杉林，深夜的月光卻像登徒子一般，翻越花墻而來，從容插足。并在林間旋轉(zhuǎn)，撒下了一地的珙桐花。

那一夜，我在杉木林里穿行了很遠。非常清楚，我聽到有一個聲音在我身后叫我，猛然回頭，一棵樹把我攔腰抱住。

詩歌是中性的聲音

2016年初，在寒風(fēng)料峭的成都，我采訪了神話學(xué)大家葉舒憲先生。席間談到他早年的一個引起廣為議論的“詩從寺說”觀點，他說，歷經(jīng)20多年，我至今不改初衷。

王安石根據(jù)許慎《說文解字》“寺，廷也，有法度者也。從寸之聲”之說，在其《字說》里認為“詩為寺人之言”，進而把寺人之言解為法度之言。葉舒憲認為“寺”上半為“屮一”，下半為“手”，寺是主持祭祀的人。詩、持、寺三字同源，古音同部。也就是說“寺人之言”是指舉行各種原始禮儀時使用的祝辭、頌辭與套話。

葉舒憲認為，詩言志當為“詩言寺”，進而釋寺人，認為早期無寺廟，故寺當為“閹割之人”主祭祀，故而中國詩多陰柔之美。談到這里，他對我做了一番闡發(fā)?？疾旃糯酥连F(xiàn)在的原始民族，巫祝之人在煙霧繚繞的殿堂里俯仰，與神靈附體，然后代圣立言。他們魂不附體、喃喃自語的聲音，并非雄性而昂揚，或者雌性而低回，級別越高的巫祝，發(fā)出的聲音呈一種中性之聲，有點“不男不女”的去性別意味。

我倏然一驚。

聯(lián)想自己曾經(jīng)拜謁過的多座宗廟，以及參加過的涼山畢摩大會，我甚至覺得，那些尊貴的發(fā)聲者，閉目徘徊，旁若無人，進而渾身戰(zhàn)栗，聲音的確達到了一種“中道”境界。另外，畢生從事這一靈魂二傳手的職業(yè)，他們的相貌也在發(fā)生變化。

記憶里最清晰的一次，是在康區(qū)的桑披寺。一早的陽光從天窗涌進來，把一個偌大的經(jīng)堂鋪出一地明媚。地毯上的金蓮花在強光下綻開了蓓蕾，呈現(xiàn)一種地涌金蓮的幻象。經(jīng)堂里非常安靜，只有檀香在蕩漾。遠遠地，看到一個背影，背影開始發(fā)聲，我聽不懂梵語，但聲音分明是從背影下腹熱熱地蒸騰而上，嗓子開始為之賦形。

在一束光柱中，可以看見氣流的跌宕方式，因為灰塵就是最好的標示。背影不斷發(fā)送而來的聲音，在光柱里裊娜，又像金剛杵那樣兀立。

高原特有的低氧效應(yīng)，為聽覺帶來了一種敏銳。那是一種熟銅的聲音，锃亮而柔韌，毫無阻礙，又沒有像蝴蝶那樣迎風(fēng)飛起，而是收斂地低飛，然后收攏，把那些沒有被照透的地面陰影逐一點亮。黃銅與金色陽光相遇，呈現(xiàn)一種為黃金鍍金的莊嚴，與屏聲靜氣。

我感到詩歌就是這樣生成的。我們在《詩經(jīng)》《楚辭》乃至倉央嘉措的詩里，讀到那么多語氣詞，當代人都視作無益，甚至是一種累贅，目前僅僅成為小學(xué)生作文里高頻率的使用詞。哪里有這么“啊”啊！絕大多數(shù)的語氣助詞都是以韻母為主的開口音發(fā)音，比如啊、哎、哦、誒、喲。“兮”字的現(xiàn)代漢語發(fā)音與古音完全不同，清代孔廣森《詩聲類》里說：“《秦誓》‘斷斷猗，《大學(xué)》引作‘斷斷兮，似兮猗音義相同。猗古讀阿，則兮字亦當讀阿?！?/p>

啊，其實這些語氣助詞是記錄聲音把詞語托舉在空中，它們飄飛的聲音，衣袂與空氣親吻的聲音，手指與蛇腰纏繞的聲音，舌尖尋找紅唇的聲音……

由于現(xiàn)代漢詩的修辭已經(jīng)被翻譯體完全占領(lǐng)，紙上詩歌是寫出來的，古人是吟唱出來的，與其說一些詩人在尋找元寫作，不如說是在追憶那種聲音。尤其是，那種從頭骨中縫灌注的中性之聲。

“魚肚白”的異托邦

近讀羅馬尼亞詩人盧齊安·布拉加箴言錄《神殿的基石》，他對地平線的看法是：“極目遠眺，任何地方唯見深淵?！边@一峭拔的見解深獲我心。

我估計，盧齊安·布拉加看到的地平線，應(yīng)該是在黎明時分。因為在那個晦暗而希望緩慢的聚集地帶，他一定遇到了一種被漢語標舉為“魚肚白”的神秘主義色澤。

但只要仔細打量黎明時分延宕的地平線，就會發(fā)現(xiàn)那里麇集著很多顏色，但唯獨沒有白色——無論是慘白、蒼白、潤白、淡白，都沒有。其實，在陰天雨天時天空的顏色大部分也為魚肚白，尤其是巴蜀秋冬時節(jié)的天氣。地平線一如鋸齒，山巒跌宕，或者水天茫茫，它們擁有山與水的層次，可以分出不同的重量隱喻。

無論是登臨群山之巔，還是置身高樓大廈之上，日出都是一天中最純潔的時候。我想，西西弗斯也該身披朝霞，推動他的巨石了。

我把注意力收斂一下，注視這個奇妙的“魚肚白”。

古有“雞冠紅”指稱一種如血之紅的玉石。而詩人湯國梨1978年在薛家橋的舊作《棹舟》詩“春水鴨頭綠，夕陽牛背紅。瓜皮漁艇子，搖出小橋東”，“鴨頭綠”之外，“牛背紅”一詞異峰突起，給人耳目一新之感。至于還有象牙白、豬肝紫、烏鴉黑、鵝蛋青、鴨蛋黃、鸚鵡綠、鴉背青、猩猩紅之類，不一而足。顯然，“魚肚白”恰恰也屬于這類動物色彩學(xué)譜系。這些動物應(yīng)該與古人密接相關(guān)，這再一次佐證古代先哲“仰觀天文，俯察地理，近取諸身，遠取諸物”的命名造句不是虛構(gòu)的。

清人陳康祺筆記《郎潛紀聞》里，記錄明末清初活躍于金陵一帶的風(fēng)雅名士，記了尤侗挽余懷的兩句詩：“贏得人呼‘余杜白，夜臺同看黨人碑?！倍凇坝喽虐住敝?，自注一行小字：“魚肚白，金陵之染料名也。”而詩中的“余杜白”是指明末時期金陵三位詩人，余懷、杜俊、白夢鼐。這分明是用“魚肚白”的諧音。魚肚白是明末金陵一帶主流的服飾之色。先有染料，然后才有了對三位詩人指稱的挪用。

那么，到底誰才是“魚肚白”一詞表指黎明天色的首倡者？

明朝山陰散文大家王思任有名文《小洋》《天姥》傳世，《小洋》是難得的描寫落日余霞壯美奇觀的妙文，幾乎囊括了黎明天色的色彩描述：“日益曶，沙灘色如柔藍懈白，對岸沙則蘆花月影，忽忽不可辯識。山俱老瓜皮色。又有七八片碎剪鵝毛霞，俱黃金錦荔，堆出兩朵云，居然晶透葡萄紫也。又有夜嵐數(shù)層斗起，如魚肚白，穿入出爐銀紅中，金光煜煜不定。蓋是際，天地山川，云霞日彩，烘蒸郁襯，不知開此大染局作何制。意者，妒海蜃，凌阿閃，一漏卿麗之華耶？將亦謂舟中之子，既有蕩胸決眥之解，嘗試假爾以文章，使觀其時變乎？何所遘之奇也！”

這段話的意思是：看到天空越來越暗，周圍近處的沙地變成淺藍、灰白之色，對岸沙洲全然是蘆花月影，一片朦朧。群山也都成了老瓜皮色。而太陽落山的上空，又有七八片像剪碎鵝毛的晚霞，全是黃金錦荔色，逐漸堆出兩朵云，竟然是晶透葡萄紫的奇異色彩。山中夜霧層層涌起，如魚肚白，穿入出爐銀紅中，金光閃閃。此刻，天地山川、云霞日彩，烘蒸郁襯，像一個大染坊，卻不知要染什么。我私下揣度，眼前景色勝過海市蜃樓和佛光妙境，似乎露現(xiàn)祥云的華美。又像是為心胸蕩漾、眼眶睜裂的舟中人以心靈之啟，上蒼賜予的自然文采，使他們觀賞景色隨時變化的奇妙。為什么我遇到的景象是如此的奇異呢？

需要注意，“魚肚白”一詞出現(xiàn)了。這是不是首次被人使用？不好妄下定論，但王思任似乎是肇始者。

顯然王思任是刻意寫作這篇文章，目的就是渴望解決大自然色彩的描述。他在文末總結(jié)說：“夫人間之色僅得其五，五色互相用，衍至數(shù)十而止，焉有不可思議如此其錯綜幻變者！曩吾稱名取類，亦自人間之物而色之耳，心未曾通，目未曾睹，不得不以所睹所通者，達之于口而告之于人;然所謂仿佛圖之，又安能仿佛以圖其萬一也！嗟呼，不觀天地之富，豈知人間之貧哉！”

不看到天地富有，怎么知道人間貧乏？！其實，這是指文人想象與詞語的貧乏。

我推測，所謂魚肚白，大概與現(xiàn)在的淡藍色相近，雜以白底。是微微發(fā)藍的白，并不容易看出藍色來。電影《臥虎藏龍》里周潤發(fā)飾演的李慕白所穿的月白長衫，近之。這樣的男人一身月白長衫，回頭一眼，就足以讓知性女人徹底淪陷……

有學(xué)者指出，西方色彩詞在文學(xué)作品中的運用以比喻修辭和崇高、悲觀的美感為主要基調(diào)，而中國色彩詞的使用以象征修辭和優(yōu)美性為主要風(fēng)格。黎明在不同的眼睛里，顏色的確不同。漢語的“魚肚白”，英語將其稱之為rosy-fingereddawn，歸入了紅色。

西方人與地平線的哲學(xué)話題車載斗量，僅舉一例：一次笛卡兒坐在自己屋前的臺階上，凝視著落日后昏暗的地平線。一個過路人走近他的身旁，問道：“喂！聰明人，請問，天上有多少顆星星？”他回答道：“蠢人！誰也不能擁抱那無邊無際的東西……”

那么，笛卡爾看到的地平線，其實是希望，或者說是烏托邦。猶如詹姆斯·希爾頓寫作《消失的地平線》，無論如何，他永遠也找不到那個蘊藏著恒在生機與安寧的國度了。他們看不穿的，是漢語味蕾主義的魚肚白。

但是，法國作家安德烈·紀德在《日記》里指出了一個奇特現(xiàn)象：“魚類死后，肚皮向上翻轉(zhuǎn)并浮上水面。這是它們的墮落方式?！边@就是說，有些墮落，是以“上升”的形態(tài)來完成的。這也許是所有墮落當中最危險、最可怕的一種了。

死魚們齊齊浮上水面，波光粼粼，被第一道霞光熏染，似乎充滿了不可預(yù)測的生機。也許，這才是西西弗斯新的一天。

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