晚清文人淺絳彩瓷的發(fā)展

◆ 周慶（南京藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院）

在中國(guó)古代，瓷繪藝術(shù)一直處于不被人們重視的地位。寂園叟曾在《匋雅》中提到過(guò)：“畫(huà)紙絹者不屑于畫(huà)瓷也，而能畫(huà)瓷者，又往往不能畫(huà)紙絹”。這里“不屑”是指在我國(guó)的每一個(gè)朝代，畫(huà)瓷都被看做是手工藝人活計(jì)，士大夫是不屑于為之的。而瓷繪技術(shù)被漸漸認(rèn)可是在文人畫(huà)興起之后，在晚清時(shí)期，一些文人將文人畫(huà)融入瓷繪創(chuàng)作，這樣瓷繪技術(shù)就逐漸成為了一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)。隨著文人瓷畫(huà)的出現(xiàn)，使得我國(guó)晚清瓷器出現(xiàn)了一個(gè)新高潮，其代表是淺絳彩瓷的成熟。

淺絳，是我國(guó)山水畫(huà)的一種畫(huà)法的術(shù)語(yǔ)。傳統(tǒng)上，淺絳法主要是通過(guò)以水墨為主并用淡赭上色的一種繪畫(huà)方法。淺絳山水畫(huà)最早是由元代繪畫(huà)大師黃公望①創(chuàng)作的，在配色的過(guò)程中，主要是將水墨作為主調(diào)，并適當(dāng)用淡彩（如赭石、花青、藤黃等）進(jìn)行設(shè)色，其色調(diào)淺淡儒雅，故被稱(chēng)為“淺絳山水”。在陶瓷界，通常所說(shuō)的淺絳彩，是一種專(zhuān)用名詞，主要是指晚清至民國(guó)初年流行的一個(gè)釉上彩瓷品種。其繪制方法主要是要先在白瓷胎上將花紋繪出，再利用淡赭和水綠、草綠、淡藍(lán)、紫等色彩進(jìn)行染色，并在溫度在650℃～700℃的烤花爐進(jìn)行低溫烘烤而成。因其繪畫(huà)效果與紙絹之淺絳畫(huà)十分相似，因而又稱(chēng)為“淺絳彩”。

關(guān)于淺絳彩瓷，在《民窯名瓷鑒賞》有詳細(xì)記載，在瀏覽這本書(shū)的過(guò)程中，令我最深刻印象的是清光緒淺絳彩李白醉酒詩(shī)文圖花盆（圖1）。在花盆紋飾中不僅僅含有山水、人物、花鳥(niǎo)等，還有詩(shī)文和作者的落款。通過(guò)這本書(shū)，我加深了對(duì)瓷繪技術(shù)的了解，并對(duì)瓷繪技術(shù)的發(fā)展有了新的體會(huì)：在瓷繪藝術(shù)發(fā)展到晚清時(shí)期之后，淺絳彩率先出現(xiàn)了在瓷畫(huà)上題寫(xiě)詩(shī)詞、干支年號(hào)和作者署名的瓷繪方式，而這種方式在清咸豐以前瓷畫(huà)上是沒(méi)有出現(xiàn)的，因而可以說(shuō)淺絳彩開(kāi)創(chuàng)了在瓷畫(huà)上題寫(xiě)詩(shī)詞、干支年號(hào)和作者署名的先河。正是對(duì)這種創(chuàng)新性的瓷繪方式，令我產(chǎn)生了諸多的疑惑，比如，為什么文人畫(huà)會(huì)出現(xiàn)在瓷器上面？是什么樣的時(shí)代背景導(dǎo)致了淺絳彩瓷的產(chǎn)生與發(fā)展？為什么只在淺絳彩瓷畫(huà)上同時(shí)出現(xiàn)了書(shū)畫(huà)款印，其契機(jī)是什么？早晚時(shí)期淺絳彩瓷的特點(diǎn)是什么？而這些問(wèn)題的存在引發(fā)了我探究晚清淺絳彩瓷的極大興趣，吸引我不斷探究下去，以便令我對(duì)我國(guó)的瓷器繪制技術(shù)有更深入的了解。本文通過(guò)從時(shí)代背景和社會(huì)背景入手對(duì)淺絳彩瓷的起源進(jìn)行了分析，發(fā)現(xiàn)淺絳彩瓷的出現(xiàn)主要是由于其成本低，更適合于市場(chǎng)的需要，而伴隨著文人畫(huà)家的加入，使得淺絳彩瓷獲得了較快的發(fā)展，進(jìn)而分析淺絳彩瓷的特點(diǎn)獲得對(duì)淺絳彩瓷的進(jìn)一步的了解，并通過(guò)將早晚期淺絳彩瓷進(jìn)行對(duì)比，分析它不同時(shí)期的特點(diǎn)以及從輝煌走向落寞的原因，從而獲得對(duì)淺絳彩瓷更深層次的理解。

圖1 清光緒淺絳彩李白醉酒詩(shī)文圖花盆采自《民窯名瓷鑒賞》第167頁(yè)

圖2 北宋白地人物花卉枕 南京博物院藏

一、淺絳彩瓷發(fā)展的背景

（一）較低的成本保證了淺絳彩瓷的市場(chǎng)需求

清代的康熙、雍正、乾隆在位時(shí)期，國(guó)家繁榮，國(guó)力昌盛，百姓安居樂(lè)業(yè)，是史稱(chēng)康乾盛世，制瓷業(yè)便是在這種條件下獲得了進(jìn)一步的繁榮興盛，在這一時(shí)期，御窯廠燒制的瓷器品類(lèi)繁多，而到了在唐英督窯期間，瓷器的品種與質(zhì)量達(dá)到了頂峰。但自乾隆后期開(kāi)始，清王朝開(kāi)始逐漸走向衰敗，階級(jí)矛盾日益激化，綜合國(guó)力大大下降，由于經(jīng)濟(jì)的下滑，一度繁榮興盛的制瓷業(yè)也從高峰走向下坡。到了嘉慶年，景德鎮(zhèn)瓷器在總體上尚能維持正常生產(chǎn)，但其生產(chǎn)的瓷器的質(zhì)量有所下降，其后更是每況日下，而且瓷器的品種、數(shù)量都日漸萎縮，產(chǎn)品的質(zhì)量和水平也大不如前。

到了道光年間，隨著鴉片的大量流入，導(dǎo)致了白銀的大量外流，而清王朝貪污腐化問(wèn)題越來(lái)越嚴(yán)重，百姓苦不堪言，兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的出現(xiàn)更是使得清王朝搖搖欲墜。1840年，即清道光20年發(fā)生了第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，1856年，即咸豐6年英法聯(lián)軍發(fā)動(dòng)了第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，兩次戰(zhàn)爭(zhēng)都是以中國(guó)的失敗而告終，最后清政府簽訂了一系列割地、賠款的不平等條約收?qǐng)?，白銀外流更為嚴(yán)重，這些對(duì)我國(guó)瓷器的進(jìn)一步發(fā)展產(chǎn)生了不利的影響。到了咸豐年間，景德鎮(zhèn)官窯曾經(jīng)停燒5年，而且由于青花、粉彩等費(fèi)工費(fèi)料，民窯式微，粉彩、青花、五彩等品種的質(zhì)量大大降低，淺絳彩瓷便是在這種半殖民地半封建社會(huì)的悲慘境地下產(chǎn)生的，由于淺絳彩瓷生產(chǎn)成本較低，因而瓷器畫(huà)師們?cè)诠俑G停燒之后，為了維持生計(jì)，選擇了燒制淺絳彩瓷，而且淺絳彩瓷價(jià)格低廉，畫(huà)面新穎，迅速贏得市場(chǎng)的喜愛(ài)，因而淺絳彩瓷在這一時(shí)期獲得較快的發(fā)展。

（二）文人意識(shí)的融入促進(jìn)了淺絳彩的發(fā)展

在淺絳彩瓷出現(xiàn)之前，瓷器彩繪并沒(méi)有存在真正意義上的一人承包完成的先例，而淺絳彩瓷則不同，在進(jìn)行繪制的過(guò)程中從圖稿設(shè)計(jì)到彩繪完成均出自一人之手。長(zhǎng)沙窯上的紋飾（圖2）和北宋磁州窯的人物、花鳥(niǎo)（圖3）等紋飾應(yīng)該由專(zhuān)人繪制而成，但是紋樣是否為繪畫(huà)者創(chuàng)作，由于紋樣中沒(méi)有詩(shī)畫(huà)印款同時(shí)出現(xiàn)的情況，我們后人尚無(wú)法知曉。

一般情況下，在瓷器的制作過(guò)程中，普遍存在比較嚴(yán)格的分工流程，而且每一環(huán)節(jié)都設(shè)置了專(zhuān)人進(jìn)行負(fù)責(zé)管理，特別是進(jìn)行官窯瓷器的燒制，往往是具有十分明確的分工。例如在完成彩繪工序之時(shí)，有專(zhuān)門(mén)的設(shè)計(jì)人員進(jìn)行紋樣的設(shè)計(jì)，專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)勾線的人員以及填彩的人員進(jìn)行繪制，在完成彩繪工序之時(shí)，這些人員往往會(huì)對(duì)自己手中的活進(jìn)行重復(fù)性的操作，對(duì)于其他工序往往不會(huì)參與，在這種方式下形成下的紋樣往往體現(xiàn)不出任何個(gè)性。而與之對(duì)比，淺絳彩則不同，在進(jìn)行淺絳彩繪制的過(guò)程中，繪制人員從圖稿設(shè)計(jì)到彩繪都是一個(gè)人進(jìn)行自由創(chuàng)作和個(gè)人風(fēng)格的追求，因而這種方式往往能夠?qū)€(gè)性展示出來(lái)。

隨著文人們投入民窯制瓷廠的制作，對(duì)于淺絳彩繪畫(huà)技術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了極其重要的推動(dòng)作用，文人們?cè)谶M(jìn)行瓷器繪制的過(guò)程中將創(chuàng)作融入了瓷繪，繪畫(huà)載體則由紙本、絹本變成了瓷“本”，其中早期受安畫(huà)派影響較大的程門(mén)和海上畫(huà)派的張熊等都是淺絳彩瓷畫(huà)的名家。圖4為新安畫(huà)派畫(huà)家奚岡②的《巖居秋爽圖》（局部）。隨著徽商在景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的強(qiáng)勢(shì)注入，新安畫(huà)風(fēng)逐漸盛行，而正是由于徽商對(duì)新安畫(huà)派的推崇及對(duì)瓷器的熱愛(ài)，促使了咸豐年間景德鎮(zhèn)瓷版畫(huà)上的文人畫(huà)獲得迅速發(fā)展。

圖3 唐代長(zhǎng)沙窯花卉紋青釉執(zhí)壺高19.2厘米 口徑10.2厘米 底徑10.6厘米 作者收藏

海上畫(huà)派，始于清光緒，止于民國(guó)。其代表人物主要是上海地區(qū)的趙之謙、“四任”③、吳昌碩等，“海上畫(huà)派”在江南地區(qū)影響較為巨大，在繪畫(huà)的過(guò)程中，海上畫(huà)派吸取了傳統(tǒng)花鳥(niǎo)、人物畫(huà)風(fēng)格的優(yōu)點(diǎn)，再結(jié)合市場(chǎng)的需求，創(chuàng)造出的一種新的畫(huà)風(fēng)。晚清時(shí)期，隨著西洋畫(huà)風(fēng)漸入中國(guó)，部分海派畫(huà)家學(xué)習(xí)了西洋繪畫(huà)風(fēng)格，并將之融入傳統(tǒng)繪畫(huà)，使得繪畫(huà)頗具新意。在進(jìn)行瓷繪創(chuàng)作的過(guò)程中，海派也進(jìn)行了參與，因而淺絳彩瓷畫(huà)也含有海派畫(huà)風(fēng)。

圖4 清 巖居秋爽圖（局部） 奚岡紙本設(shè)色 113.5厘米×48.5厘米

二、淺絳彩瓷的特點(diǎn)

光緒朝之前，方形及棱形的器物（包括瓷板、瓷片）多為“米湯釉”，這種釉最早開(kāi)始于道光年間，其特點(diǎn)是具有微微起伏的波浪形紋，而且多數(shù)器物胎都較厚，白釉一般情況下，具有不夠高的白度，但是名家繪制的白釉，則會(huì)更加細(xì)滑和潔白。

（一)淺絳彩瓷的藝術(shù)特點(diǎn)

淺絳彩瓷的制作工藝，是在利用粉彩瓷畫(huà)的用料基礎(chǔ)上，創(chuàng)新性地使用了一種淺淡的黑彩料。粉彩料與古彩料歷來(lái)是一種具有十分高純度的鈷土礦，在進(jìn)行勾線后，需要利用透明的“雪白”來(lái)蓋住線，從而在燒制之后，就形成了一種比較深而且十分亮的黑線；淺絳彩黑彩是由于在粉彩黑料中加入了鉛粉制作而成，勾線后不需要再用“雪白”覆蓋，最后入窯經(jīng)700℃左右低溫?zé)贫傻模孕纬傻拇善鞯纳矢裢怩r艷奪目，其用色特點(diǎn)是“畫(huà)面用色薄,色調(diào)清淡柔和”，其藝術(shù)風(fēng)格與紙絹上的淺絳山水畫(huà)大致相同，這樣能夠達(dá)到理想文人所追求的水墨用筆的淺淡效果。

圖5 人物大圓板 程門(mén) 圖片來(lái)源于雅昌藝術(shù)網(wǎng)

在淺絳彩瓷的瓷繪中，我們通過(guò)各種瓷器可以看到不同的淺絳彩瓷和不同的淺絳山水畫(huà)畫(huà)法。在圖4清代奚岡的《巖居秋爽圖》中，其設(shè)色比較淡雅，以樹(shù)、石、云、水為主要表現(xiàn)內(nèi)容，以筆墨為構(gòu)架，著色以淺赭為主，圖中山巒挺拔，險(xiǎn)象環(huán)生，筆法清俊，淡墨擦皴，山中屋舍皆藏于巖坳之中，意境深遠(yuǎn)，其中樹(shù)葉的畫(huà)法則采用文人淺絳彩畫(huà)樹(shù)的表現(xiàn)手法之一，即枝葉倒掛。圖5是程門(mén)④的淺絳山水瓷板，斧劈皴與披麻皴畫(huà)法基本一致。圖5中的題跋、干支年號(hào)、印章皆與圖4中一致。由此可看出，淺絳彩瓷不過(guò)是文人畫(huà)家們的創(chuàng)作載體發(fā)展了變化，其繪畫(huà)的意境、手法皆與原來(lái)的繪畫(huà)相似。而正是由于這種突破，使得中國(guó)瓷器史上多了一抹別樣的色彩。

（二）淺絳彩瓷的題材特點(diǎn)

瓷淺絳彩瓷的題材有山水、人物、花卉、翎毛、魚(yú)蟲(chóng)等各類(lèi)，種類(lèi)繁多。其畫(huà)風(fēng)改變了以往瓷繪匠人僅僅局限于版畫(huà)、民俗年畫(huà)為范本的繪制方式，開(kāi)始嘗試以宋、元、明、清繪畫(huà)名家的作品為摹本進(jìn)行再創(chuàng)作。

淺絳彩瓷繪制的山水畫(huà)面，其畫(huà)風(fēng)多追求黃公望、倪瓚、清初“四王”的繪畫(huà)風(fēng)格。所選題材多為高山飛瀑、小橋流水、湖山水色，并伴以山間農(nóng)舍、寺院樓閣，間或有騎毛驢的老仗、湖中半渡的船舶點(diǎn)綴其間，從而呈現(xiàn)出一種淡泊寧?kù)o、天高氣爽的清新視感。圖6程門(mén)的《淺絳山水百鹿尊》，描繪了山間林里百鹿悠然自得的場(chǎng)景，甚是清新寧?kù)o。因淺絳彩瓷畫(huà)師更接近生活，創(chuàng)作出的作品多表現(xiàn)平民日常生活勞作的場(chǎng)景，這樣就出現(xiàn)了田園風(fēng)格、市井街景等充斥著濃郁生活氣息的繪制作品。對(duì)這些作品細(xì)細(xì)觀賞，皆會(huì)有遠(yuǎn)離塵世間紛擾、靜人心志之感，令人心神所往。

淺絳彩人物類(lèi)繪圖一般取林亭幽靜一類(lèi)的小景，多為寫(xiě)意人物，主要是仿黃慎、任伯年等的畫(huà)風(fēng)。而仕女圖則受了改琦、費(fèi)丹旭繪畫(huà)風(fēng)格影響，所選題材有高士圖、仕女圖、嬰戲圖、仙怪圖等。還有以歷史故事改編而來(lái)的人物圖。其中高士圖內(nèi)容一般有“陶淵明愛(ài)菊”“九如圖”“竹林七賢”“踏雪尋梅”，另有攜琴訪友高士或寒江垂釣的老者等；仕女圖內(nèi)容有“銅雀二喬”“仕女?huà)霊颉薄皯{欄思春”等；仙怪圖內(nèi)容有“和合二仙”“二仙傳道”“加官進(jìn)爵”“魁星點(diǎn)斗”等；還有一些反映民間生活的，如“漁家樂(lè)”“耕織圖”“垂釣圖”等。

淺絳彩花鳥(niǎo)類(lèi)取材多是體現(xiàn)吉慶祥瑞的寓意，其方式則大多效法惲南田、華秋岳和張熊等大家的構(gòu)圖和筆法，淺絳彩繪制的禽鳥(niǎo)多是姿態(tài)萬(wàn)千、魅力無(wú)窮，其中蘊(yùn)含的內(nèi)容也多是以中國(guó)傳統(tǒng)的吉祥圖案為主，有寓意“富貴白頭”的牡丹和白頭翁的搭配紋飾，寓意“一介眉?jí)邸钡拿坊ê途R帶鳥(niǎo)的組合紋飾，寓意“長(zhǎng)壽延年”的松柏與仙鶴的配伍紋飾，寓意“一路清廉”的荷花和白鷺，寓意“八百千秋”的菊花與八哥，寓意“竹報(bào)平安”的竹林與鵪鶉，還有“安居樂(lè)業(yè)”“喜上眉梢”“柳林春燕”“寒梅凍雀”等。

總之，淺絳彩瓷的畫(huà)面一反傳統(tǒng)粉彩的特點(diǎn)，摒棄了過(guò)去艷麗、濃重、匠氣的形式，而呈現(xiàn)出一種清新淡雅的文人書(shū)卷氣，這種特點(diǎn)更符合當(dāng)時(shí)文人的文化藝術(shù)品位，而且所選的題材也迎合大眾品位，畫(huà)面常常會(huì)體現(xiàn)普通人期盼的平安祥和、吉祥如意的寓意，使得淺絳彩瓷能夠成為真正意義上的雅俗共賞的藝術(shù)，獲得了上至達(dá)官貴人、富商大賈，下至平民百姓的喜愛(ài)，這樣便使淺絳彩瓷得以在中國(guó)瓷器的歷史舞臺(tái)上能與青花、五彩、粉彩并存，流行半個(gè)世紀(jì)之久。

（三）淺絳彩瓷的詩(shī)書(shū)款印特點(diǎn)

在中國(guó)古代的瓷器中，很少有將詩(shī)書(shū)款印體現(xiàn)在瓷上的做法，在古陶瓷中，僅在清雍正年間出現(xiàn)將詩(shī)書(shū)畫(huà)印結(jié)合于琺瑯彩上的現(xiàn)象，這也僅是官窯中出現(xiàn)的詩(shī)書(shū)畫(huà)印與瓷器的情況，而民窯瓷中僅僅只有淺絳彩瓷這一例出現(xiàn)了將詩(shī)書(shū)畫(huà)印與瓷器相結(jié)合的做法，除此之外，民窯再無(wú)其他瓷器出現(xiàn)這種做法，因而這也是淺絳彩瓷的獨(dú)特之處。

詩(shī)書(shū)畫(huà)與瓷器的結(jié)合是一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程，我國(guó)的繪畫(huà)歷史上最先出現(xiàn)了“詩(shī)畫(huà)合一”，其次出現(xiàn)了“款印”合一，將兩者結(jié)合，運(yùn)用于繪畫(huà)中，便是文人畫(huà)；而將兩者結(jié)合運(yùn)用于瓷繪中，則是淺絳彩瓷，在淺絳彩瓷繪制的過(guò)程中二者缺一不可。魏晉以來(lái)，詩(shī)書(shū)畫(huà)皆為文人所作，詩(shī)書(shū)畫(huà)三者結(jié)合，自然形成一體，構(gòu)成了我們民族繪畫(huà)的以書(shū)法為體骨、以詩(shī)為靈魂的基本品格；元代以來(lái)隨著篆刻技術(shù)的發(fā)展，篆刻印章走入了畫(huà)面，自此中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展成為一門(mén)將繪畫(huà)、書(shū)法、詩(shī)文、篆刻四種藝術(shù)融為一體的綜合藝術(shù)。而將中國(guó)文人畫(huà)的畫(huà)風(fēng)融入瓷繪，使瓷器的繪制更加富有個(gè)性，這種方式開(kāi)創(chuàng)了瓷器繪畫(huà)的新篇章。

淺絳彩瓷的款識(shí)包括底款和畫(huà)面的題款，而以后者居多。底款一般包括年號(hào)款、堂名款、店名款等，而使用的過(guò)程中大部分淺絳彩瓷底款都使用紅色印章年號(hào)款，如瓷器底部出現(xiàn)的篆書(shū)紅色印章款“大清同治年制”“同治年制”、楷書(shū)“光緒年制”等，也有底款是“乾隆年制”的偽托款，但這些都是民窯作品；對(duì)于一般是定燒的瓷器則通常標(biāo)有堂名款，如程門(mén)的“筱園珍藏”、俞子明的“侯承先堂”等皆是標(biāo)上了堂名款；而對(duì)于店名款，比如馬慶云的作品底款篆書(shū)白文紅色印章款“光緒慶云書(shū)畫(huà)”則是店名款。畫(huà)面題款主要是在進(jìn)行淺絳彩瓷繪制的過(guò)程中，畫(huà)師在結(jié)合文人畫(huà)風(fēng)的基礎(chǔ)上，在畫(huà)面空余處題寫(xiě)詩(shī)句、干支紀(jì)年、作者和款印，這便是淺絳彩瓷不同于其他瓷器的詩(shī)書(shū)款印特點(diǎn)，這種特點(diǎn)也是淺絳彩瓷與文人意識(shí)結(jié)合的產(chǎn)物。

三、淺絳彩瓷發(fā)展的不同時(shí)期特點(diǎn)分析

（一）早期淺絳彩瓷的特點(diǎn)

圖6 清 程門(mén) 淺絳山水百鹿尊 高63厘米2018年中貿(mào)圣佳國(guó)際拍賣(mài)有限公司拍品

早期淺絳彩一般指清咸豐、同治、光緒三個(gè)朝代燒制的，在這一段時(shí)期進(jìn)行淺絳彩制作的淺絳畫(huà)師大多為御窯廠畫(huà)師，其代表人物主要有張熊、程門(mén)、金品卿、王少維等。根據(jù)資料記載，在清同治年間，御窯廠所制瓷器大都為宮廷婚喜壽慶用瓷，因而用量是極大的，但是卻極少落款。而發(fā)展到光緒中期，淺絳彩瓷的制作則漸漸進(jìn)入到名家輩出的階段，在這一階段，除宮廷御窯廠畫(huà)師，民窯淺絳畫(huà)師中也出現(xiàn)了一批成就極高者的名家，如程言、程盈、程煥文，他們大多秉承程門(mén)之風(fēng)，擅畫(huà)山水，除此之外，還有擅畫(huà)歷史典故的俞子明，擅畫(huà)花鳥(niǎo)的程煥文、程友石，擅畫(huà)人物故事的蔣玉卿、周友松等，這些人物的出現(xiàn)為淺絳彩瓷的發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。

對(duì)于早期淺絳彩瓷的發(fā)展，新安籍淺絳畫(huà)師可謂功不可沒(méi)，程門(mén)、金品卿等人皆出生于徽州，因而他們繪制的淺絳彩瓷則不可避免地會(huì)受到新安畫(huà)派的影響，這種影響在他們進(jìn)行瓷器彩繪繪制的過(guò)程中有明顯的體現(xiàn)，這些燦若星辰的新安籍畫(huà)師們把“簡(jiǎn)淡高古、秀逸清雅”的新安畫(huà)風(fēng)引入淺絳彩瓷，引發(fā)了中國(guó)釉上彩瓷一場(chǎng)新的革命，為傳統(tǒng)制瓷藝術(shù)注入了新的文化氣息，使得淺絳彩瓷繪制的更具特色，并符合當(dāng)時(shí)的審美要求。

早期淺絳彩瓷多是贈(zèng)送器、觀賞器、陳列器、實(shí)用器等，造型有瓷板、帽筒、瓶、壺、罐、盤(pán)、花盆等，題材多為山水、人物、花鳥(niǎo)等，人文氣息濃厚。

張熊（1803—1886），字子祥，流寓居上海。早年在上海附近主要靠買(mǎi)畫(huà)為生，早期結(jié)識(shí)了早期海派畫(huà)家周閑、王禮等人，并與之交游，在光緒中葉，海派畫(huà)派進(jìn)入了全盛時(shí)期，任伯年等將他視為前輩，稱(chēng)其為“社長(zhǎng)老伯”。其主要擅長(zhǎng)進(jìn)行花鳥(niǎo)的繪畫(huà)，在上色的過(guò)程中，雖然濃但是不烈，十分嬌媚。

圖7為張熊所作《四清圖》瓷板，圖中寂靜悠閑的意境，紅白梅花蜿蜒而上，樹(shù)下水仙用雙鉤成畫(huà)，梅枝之下，皓皓滿月，以青色烘染，同所題的詩(shī)遙相呼應(yīng)。

程門(mén)（1833—約1908），字松生。程門(mén)的創(chuàng)作高峰期應(yīng)是在1866年的同治五年到1889年的光緒十五年這一段時(shí)期。印章款有程門(mén)、雪笠、笠道人、松生等，部分器物底款為“筱園珍藏”。程門(mén)是御窯廠特聘的掛籍瓷畫(huà)，被認(rèn)為是淺絳彩的首創(chuàng)者。程門(mén)擅長(zhǎng)畫(huà)山水人物花鳥(niǎo)。瓷器繪制的過(guò)程中他效仿宋元諸位畫(huà)家之風(fēng)，并學(xué)習(xí)清初“四王”之法，遵從宋代的繪畫(huà)的嚴(yán)謹(jǐn)之風(fēng)，蘊(yùn)含元代繪畫(huà)的放達(dá)之氣，并體現(xiàn)了四王的俊秀，因而其淺絳彩的繪制是中國(guó)上下五千年文人意識(shí)的結(jié)合。

圖6是御窯廠畫(huà)師程門(mén)的一件典型淺絳彩山水瓶，該瓷瓶采用“深遠(yuǎn)法”進(jìn)行構(gòu)圖，遠(yuǎn)處層巒若隱若現(xiàn)、連綿起伏，呈現(xiàn)了與天際相連、氣象萬(wàn)千的態(tài)勢(shì)；近處則林木郁郁蔥蔥、婀娜多態(tài)；山間則云霧繚繞，如仙境般奇妙。該圖的整體畫(huà)面呈現(xiàn)一種淡雅的色彩，山水的明暗對(duì)比較明顯。

金品卿（1862—1908），安徽黟縣人，名誥，字品卿，號(hào)品卿居士、寒峰山人，與王少維、程門(mén)齊名，共同被稱(chēng)為“三大淺絳名家”。其款印比較單一，落款主要有品卿金誥、品卿、金品卿、皖江金誥等。其在制作淺絳彩過(guò)程中比較擅長(zhǎng)山水花鳥(niǎo)人物等。山水主要效仿沈周、文征明等繪制方式，花鳥(niǎo)研習(xí)蔣廷錫、鄒一桂工細(xì)的方法，書(shū)法則學(xué)習(xí)二王進(jìn)行行書(shū)的書(shū)寫(xiě)。

圖7 清 四清圖 張熊瓷板 39厘米×25.8厘米

圖8 清 茂林修竹 瓷板 金品卿 30厘米×41厘米

圖8為金品卿的淺絳山水瓷板，上有題款“茂林修竹”四字，品卿金誥寫(xiě)。印章款：金誥，品卿。圖左上有王太史所寫(xiě)長(zhǎng)段題記，作于光緒三年（1877）。金品卿的山水較接近清初“四王”一派。

王少維（1862—1908），名廷佐，字行，安徽涇縣人。主要同治年間與光緒年間比較活躍，曾經(jīng)在御窯廠供職，在淺絳彩制作中尤其擅長(zhǎng)人物、山水以及寫(xiě)真，所繪的猴子為世人津津樂(lè)道。

圖9 清 王少維 淺絳彩山水人物方瓶（局部）高30厘米 畫(huà)面 25.2厘米×13.2厘米

圖9瓷繪畫(huà)面中一老人駐足倚仗，凝神低吟。繪制中主要以淡墨中鋒進(jìn)行人物形體結(jié)構(gòu)的勾勒，人物神態(tài)自然，人物背景則利用淡墨勾皴山石、樹(shù)木，以沒(méi)骨淡彩點(diǎn)葉布苔，這樣形成的景便與景中人物相融，呈現(xiàn)出亦真亦幻的畫(huà)面特點(diǎn)。題款為“甲午（同治十三年公元1874年）冬日為仁兄大人雅玩少維王廷佐作”，印為白朱文“王氏”、朱文“少維”。

（二）晚期淺絳彩瓷的特點(diǎn)

晚期淺絳彩瓷是清宣統(tǒng)到民國(guó)時(shí)期制作的淺絳彩瓷，其主要特征主要反映在畫(huà)面彩料上，分為以下兩點(diǎn)：一是畫(huà)面色料單薄，缺少重筆點(diǎn)綴，淡雅度欠缺；二是部分彩瓷表面施有一層薄釉，使得彩料不易磨損，但大部分淺絳彩瓷畫(huà)面極易磨損。而到了光緒末，由于國(guó)外進(jìn)口的洋彩具有顏色艷麗的特點(diǎn)，而且不需要進(jìn)行調(diào)制即可在瓷胎上作畫(huà)，這樣的成本相對(duì)較低，與之對(duì)比淺絳彩瓷則暴露了其色彩單薄、易磨損彩料脫落的缺點(diǎn)，因而淺絳彩瓷漸漸沒(méi)落，直至民國(guó)便退出了歷史舞臺(tái)。

圖10 清 盟鷗圖 瓷板 王琦 17厘米×10厘米

民國(guó)時(shí)期最負(fù)勝名的為“珠山八友”瓷板畫(huà)，梁兌石的瓷板肖像畫(huà)?！爸樯桨擞选卑ㄍ蹒?、王大凡、汪野亭、鄧碧珊、畢伯濤、何許人、程意亭、劉雨岑。淺絳彩瓷雖然不復(fù)當(dāng)年盛景，但還是有一些一流的淺絳彩藝人苦苦維持著淺絳彩瓷最后的命息，其中以汪曉棠、王琦、吳待秋等最為出色。

王琦（1884—1937），號(hào)碧珍，17歲為了維持生計(jì)，到景德鎮(zhèn)進(jìn)行捏面人，之后又進(jìn)行了瓷板畫(huà)像的學(xué)習(xí)，同時(shí)按照海派名家錢(qián)慧安的畫(huà)作進(jìn)行創(chuàng)作，其中仕女畫(huà)是藍(lán)本。其創(chuàng)作的肖像畫(huà)亦受到各國(guó)喜愛(ài)歡迎。

王琦與早期淺絳藝人一樣，從海派大家身上吸取營(yíng)養(yǎng)，轉(zhuǎn)形為瓷繪藝術(shù)的新面貌。晚期作品體現(xiàn)其書(shū)法詩(shī)詞修養(yǎng)，如圖10王琦《盟鷗圖》瓷板，作于丁卯年（1927)，作者以酣暢流利的書(shū)法、蒼勁的人物線條和+鮮麗的賦彩，告訴觀者淺絳彩并沒(méi)有消失。

吳待秋（1878—1949），原名瀓，別號(hào)抱鋗居士，浙江崇德人。其父為海派畫(huà)家吳滔⑤，書(shū)畫(huà)得其家傳，主要擅長(zhǎng)山水的創(chuàng)作。

圖11 清 夏日山居圖 瓷盤(pán) 吳待秋 直徑24厘米

圖11為吳待秋早年所作淺絳山水瓷盤(pán)，畫(huà)風(fēng)較拘謹(jǐn)，字較弱，上款題贈(zèng)“秀山夫子”，下款署“受業(yè)吳瀓敬贈(zèng)”，山水較文氣，山石皴紋較復(fù)雜，與吳滔畫(huà)風(fēng)較相似。

（三）早晚期淺絳彩瓷的異同比較

早晚期淺絳彩的共同點(diǎn)是，畫(huà)師們均承襲了文人淺絳畫(huà)的特點(diǎn)，具有構(gòu)圖簡(jiǎn)潔、設(shè)色淺淡的特點(diǎn)，淺絳彩由紙本、絹本轉(zhuǎn)移到瓷本，拓展了瓷繪的新思路，讓畫(huà)師們能夠自始至終創(chuàng)造一件屬于自己的作品，創(chuàng)作具有鮮明的個(gè)人特色。

早晚期淺絳彩的不同點(diǎn)是，晚期淺絳彩瓷胎、釉、繪畫(huà)工藝均趕不上早期的工藝，這就使其作品上的彩繪特別容易磨損脫落，尤其因其畫(huà)風(fēng)受到洋彩的影響，因而在繪制的過(guò)程中融入西方繪畫(huà)明暗對(duì)比等特點(diǎn)，將其運(yùn)用于淺絳彩瓷的創(chuàng)作。而且光緒末年在物美價(jià)廉新粉彩沖擊下，淺絳彩逐漸被新粉彩所代替，走向的沒(méi)落，直至消失。

四、結(jié)語(yǔ)

淺絳彩瓷出現(xiàn)于清咸豐年間，其出現(xiàn)具有重要的歷史原因，它擺脫了傳統(tǒng)瓷繪的窠臼，繼承并發(fā)展了文人畫(huà)的傳統(tǒng)和風(fēng)格，以瓷代紙，直接在瓷胎上作畫(huà)，集詩(shī)書(shū)畫(huà)印于一體，將文人畫(huà)移植到瓷器上，掀開(kāi)了中國(guó)瓷器瓷繪歷史上新的篇章。在進(jìn)行淺絳彩瓷創(chuàng)作的過(guò)程中，綜合地將文人畫(huà)淺絳山水的審美情趣、創(chuàng)作理論及其表現(xiàn)技巧移植到瓷器裝飾中，從而形成了中國(guó)釉上彩瓷的一種全新的品種。

淺絳彩瓷瓷藝雖然僅僅是瓷繪長(zhǎng)河中的一朵浪花，但正是由無(wú)數(shù)的這樣的浪花變?yōu)槔顺蓖苿?dòng)著瓷繪的進(jìn)化演變，而淺絳彩瓷則是這些浪花中最具鮮明特色的一朵，正如劉新園先生所說(shuō)的“毫無(wú)夸張地說(shuō)，晚清淺絳彩瓷藝人是景德鎮(zhèn)近現(xiàn)代新瓷風(fēng)格的開(kāi)創(chuàng)者”。

注釋?zhuān)?/p>

①黃公望（1269～1354），字子久，號(hào)一峰、大癡、井西老人。平江常熟人。

②奚岡（1746--1805）清代畫(huà)家，字鐵生，號(hào)蒙泉外史，鶴渚生，安徽黟縣人，“西泠四家”之一。

④四任：任熊、任薰、任頤、任預(yù)

④程門(mén)，清末淺絳名家之首，又名增培，字松生，一號(hào)雪笠，安徽黟縣五都田段村人，生卒年不詳。幼聰慧，工書(shū)善畫(huà)，作行書(shū)隨意為之，有不衫不履游行自如之致。畫(huà)尤精妙絕倫，凡山水、人物、花卉以至蟲(chóng)、魚(yú)、鳥(niǎo)、獸兼擅其長(zhǎng)，其得力于唐、宋、元、明及民國(guó)初年諸大名家者甚深，故所謂直追古人。咸豐、同治時(shí)名噪大江南北。現(xiàn)今傳世程門(mén)作品多以淺絳彩瓷為主，也有少量青花瓷器。

⑤吳滔（1840—1895年），號(hào)伯滔。