略論《邦妮與克萊德》的美學(xué)特色
——基于新好萊塢美學(xué)理論

程德香

(曲阜師范大學(xué) 文學(xué)院， 山東 曲阜 273165)

0 引 言

在1939年第20屆世界博覽會(huì)上， 電視正式出現(xiàn)在觀眾視野中， 導(dǎo)致電影產(chǎn)業(yè)和觀影人數(shù)大幅度下降， 電影的地位逐漸被電視取代， 好萊塢電影經(jīng)歷了20世紀(jì)30、 40年代的黃金時(shí)期之后， 銀行破產(chǎn)、 市民房屋被收租、 戰(zhàn)爭(zhēng)等種種危機(jī)與沖擊使它已漸入尾聲。 到50、 60年代， 當(dāng)歐洲各國(guó)以及亞洲個(gè)別國(guó)家和地區(qū)電影獲得極大發(fā)展的時(shí)候， 好萊塢電影卻進(jìn)入了危機(jī)時(shí)期。 二戰(zhàn)之后觀影人數(shù)逐漸下降， 1946年， 美國(guó)每周觀影人數(shù)達(dá)9 000萬(wàn)人次； 1955年， 美國(guó)每周觀影人數(shù)4 600萬(wàn)人次； 到1969年， 每周觀影人數(shù)僅為1 750萬(wàn)人次。[1]241到60年代后期， 好萊塢開(kāi)始反思自己的類(lèi)型片， 從主題與風(fēng)格上進(jìn)行變革。 一批導(dǎo)演創(chuàng)作出了具有鮮明反叛意識(shí)的電影， 對(duì)舊好萊塢電影提出了質(zhì)疑， 隨之出現(xiàn)了好萊塢的第二個(gè)輝煌時(shí)期——新好萊塢。

20世紀(jì)60年代是美國(guó)社會(huì)大動(dòng)蕩時(shí)期， 民權(quán)運(yùn)動(dòng)、 女權(quán)運(yùn)動(dòng)等此起彼伏， 嬉皮士文化和搖滾音樂(lè)隨之盛行。 時(shí)代呼喚電影的改革， 1967年成為美國(guó)電影史上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。 阿瑟·佩恩導(dǎo)演的《邦妮與克萊德》是新好萊塢的開(kāi)端， 影片突破了舊好萊塢戲劇化電影美學(xué)觀， 體現(xiàn)了對(duì)性、 對(duì)暴力的渴求與對(duì)社會(huì)的反叛， 體現(xiàn)了新好萊塢電影的特點(diǎn)與價(jià)值觀， 適應(yīng)了社會(huì)和時(shí)代的需要。 《邦尼與克萊德》是一部強(qiáng)盜片， 內(nèi)容取材于真實(shí)的故事， 將背景設(shè)置于20世紀(jì)30年代經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期， 影片的架構(gòu)和人物設(shè)置也借鑒了曾經(jīng)流行的強(qiáng)盜片類(lèi)型， 但又與之不同。 電影結(jié)尾， 子彈將邦妮與克萊德的身體打成了篩子， 攝影機(jī)將這一瞬間無(wú)限放大， 場(chǎng)面顯得極其暴力。 觀眾在這種悲劇中卻找到了共鳴， 邦妮和克萊德代表著他們潛意識(shí)中隱秘的愿望。 導(dǎo)演讓觀眾對(duì)一伙殺人搶劫的強(qiáng)盜產(chǎn)生了認(rèn)同感。

1 人物設(shè)置的大膽突破

1.1 人物地位的轉(zhuǎn)換

以往的好萊塢電影， 人物主要為故事情節(jié)服務(wù)， 是影片的主要表現(xiàn)對(duì)象。 而新好萊塢電影出現(xiàn)后， 主人公不再是類(lèi)型化的人物， 通常是借主人公的表現(xiàn)來(lái)探討問(wèn)題的內(nèi)在因素。 《邦妮與克萊德》淋漓盡致地描述了主人公逐漸走向死亡的內(nèi)在原因， 并引起觀眾的反思。 “在一個(gè)喪失了追求的目標(biāo)和價(jià)值的社會(huì)里對(duì)人生意義的不斷探索。 像今天的許多人一樣， 邦妮和克萊德既不明白自己是什么樣的人， 也不明白自己。”[2]127

影片中邦妮是咖啡館的女招待， 當(dāng)她看到克萊德偷盜母親的汽車(chē)時(shí)， 倆人相遇并踏上瀟灑的搶銀行之旅。 電影以邦妮的嘴唇及臉部特寫(xiě)開(kāi)場(chǎng)， 之后她憤怒地敲擊著床欄， 隱喻了邦妮無(wú)聊、 煩躁的情緒。 當(dāng)看到偷車(chē)賊克萊德時(shí)， 她并不憤怒而是高興， 表達(dá)了對(duì)自由的渴望。 邦妮之所以愛(ài)上克萊德， 不僅僅是因?yàn)榭巳R德年輕、 迷人， 更主要的是因?yàn)榘钅菰诮?jīng)濟(jì)大蕭條、 失業(yè)率劇增的背景下找到了自己的信仰。 “在美國(guó)的公路電影中女性在漫長(zhǎng)而刺激的旅途中獲得精神自由， 有著強(qiáng)烈而鮮明的反抗意識(shí)?！盵3]邦妮是一個(gè)離經(jīng)叛道的反英雄角色， 敢愛(ài)、 敢恨。 導(dǎo)演極力講述的不是邦妮死去這件事， 而是以邦妮為代表的強(qiáng)盜照著他們自己的生活方式活著——反抗傳統(tǒng)、 向往自由。 邦妮以無(wú)政府主義者的姿態(tài)建構(gòu)自己的烏托邦， 她從家庭束縛中逃脫， 在公路上尋找自己的精神家園， 變成了特立獨(dú)行的女性。 這種“反常規(guī)”是女性符合自我意愿的選擇， 打破以往電影中女性所有的展示只為迎合男性的欲望。 邦妮和克萊德“我們搶劫銀行”的呼聲， 激勵(lì)當(dāng)時(shí)美國(guó)青年去反思自我的價(jià)值， 思索戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。

《邦妮與克萊德》中的主人公還做為一種隱喻而存在。 20世紀(jì)60、 70年代， 美國(guó)一系列的政治、 社會(huì)事件改變了市民的思考方式， 表現(xiàn)出前所未有的精神空虛和情感失落， 而政府卻要鎮(zhèn)壓市民的反動(dòng)， 這更加劇了民眾的反抗心理。 《邦妮與克萊德》中的主人公就是一種生活的隱喻， 在銀行倒閉、 房屋被收租的背景下， 邦妮和克萊德駕駛一輛汽車(chē)去各個(gè)銀行搶劫， 看似墮落的行為， 實(shí)則是他們忠于內(nèi)心的渴望。 渴望釋放內(nèi)在的苦悶是60年代美民民眾對(duì)美國(guó)體制的反抗。

1.2 對(duì)人物之間矛盾的刻畫(huà)

在20世紀(jì)30、 40年代， 好萊塢電影多注重講故事的技巧， 很少注重外界變化后人的內(nèi)心感受。 受19世紀(jì)末20世紀(jì)初現(xiàn)代主義文藝思潮的影響， 影壇從50年代開(kāi)始， 形成了一股電影浪潮， 新好萊塢電影從故事技巧轉(zhuǎn)移到表現(xiàn)對(duì)社會(huì)和人生的思考上。 在20世紀(jì)60、 70年代好萊塢電影走向成熟， 市民壓抑許久的情緒得到發(fā)泄。 新好萊塢電影的代表作《邦妮與克萊德》中探討了人物走向死亡的內(nèi)在原因： 主要體現(xiàn)在人物矛盾中。

首先是邦妮與克萊德之間的矛盾。 邦妮在無(wú)聊、 煩躁的生活中渴望出現(xiàn)刺激， 當(dāng)克萊德出現(xiàn)時(shí)， 她尋找到了自己希望得到的男子氣概。 但是克萊德并不是一個(gè)完美的人， 在性愛(ài)方面有缺陷， 這也導(dǎo)致了他們之間的愛(ài)情矛盾。 為了解決這種矛盾， 需要用搶劫銀行帶來(lái)的刺激與快感作為性愛(ài)的替代品， 彌補(bǔ)生理功能上的缺陷。 在影片中， 邦妮與克萊德的三次作愛(ài)場(chǎng)面和五次搶劫場(chǎng)面是交叉進(jìn)行的， 下面依次簡(jiǎn)述：

1) 第一次搶劫， 克萊德只是為了向邦妮證明， 從超市搶了一疊鈔票。

2) 第一次尋歡， 在第一次搶劫之后， 邦妮被克萊德吸引， 激烈地吻著克萊德， 并且希望得到他的回應(yīng)。 可是克萊德卻重視另類(lèi)的愛(ài)情， 聲稱欣賞邦妮的美貌。

3) 第二次搶劫， 他們并沒(méi)有獲得錢(qián)財(cái)， 只是遇到了一個(gè)三周前剛剛倒閉的私人銀行， 以喜劇性的失敗而告終。

4) 第三次搶劫， 克萊德的動(dòng)機(jī)很簡(jiǎn)單， 只是從雜貨店里弄一些肉和餅干， 店鋪的老板卻要?dú)⑺?/p>

5) 第四次搶劫， 在摩斯加入他們之后， 發(fā)生了戲劇性的一幕：他們進(jìn)入銀行后竟無(wú)一人注意到他們， 以至于不得不喊出“在搶銀行”， 摩斯也把車(chē)停在停車(chē)位中， 導(dǎo)致邦妮和克萊德出來(lái)后找不到車(chē)。

6) 第二次尋歡， 在一個(gè)旅館中， 他們搶劫之后， 克萊德被邦妮一心一意的追隨所打動(dòng)， 主動(dòng)示愛(ài)。 但在邦妮與克萊德熱吻之后， 克萊德最終以失敗告終。

7) 第五次搶劫， 這是規(guī)模最大的一次， 是整個(gè)白羅幫的行動(dòng)， 是一次徹底的勝利， 這之中克萊德并沒(méi)有拿窮人的錢(qián)。

8) 第三次尋歡， 兩人死里逃生， 在草地上相愛(ài)， 走向了愛(ài)情的極處， 也走向了和諧。

綜上可知， 隨著搶劫越來(lái)越熟練， 他們之間的愛(ài)情由不和諧走向了和諧， 越來(lái)越牢固。 從矛盾的設(shè)置與破解中細(xì)膩地描述了邦妮與克萊德愛(ài)情發(fā)展過(guò)程， 更能反映出美國(guó)社會(huì)的種種問(wèn)題， 并深入人物內(nèi)心尋找問(wèn)題的原因， 當(dāng)時(shí)美國(guó)都在質(zhì)疑崩潰的強(qiáng)權(quán)時(shí)代、 想擺脫困頓的生活。 另外， 從邦妮與母親、 邦妮與克萊德嫂子、 公民與銀行、 公民與警察以及人物自身矛盾中也可以挖掘出美國(guó)的境況。

2 新的鏡語(yǔ)敘事

為了能夠在與電視競(jìng)爭(zhēng)中取勝， 新好萊塢電影摒棄了舊好萊塢電影的敘事法則， 采用真實(shí)的外景場(chǎng)地， 用攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、 聲音、 剪輯技巧來(lái)強(qiáng)調(diào)電影的運(yùn)動(dòng)效果。 電影制作中不但沒(méi)有隱沒(méi)電影技巧， 反而盡可能多地表現(xiàn)技巧， 慢鏡頭、 特寫(xiě)、 跳接等用法十分豐富。 新的鏡語(yǔ)敘事使影片不僅是在平鋪直敘地講故事， 而且還在進(jìn)行一種隱喻的表達(dá)。 影片《邦妮與克萊德》成為新好萊塢電影的領(lǐng)頭羊， 其鏡語(yǔ)敘事也具有新好萊塢的特性。

2.1 影片更具真實(shí)性

20世紀(jì)50、 60年代， 部分導(dǎo)演拍攝了一些具有社會(huì)批評(píng)意義的影片， 但這些影片對(duì)社會(huì)問(wèn)題的揭露不夠深入。 這也是好萊塢電影新舊交替特有的表現(xiàn)。 正是在這過(guò)渡時(shí)期里， 同時(shí)又受意大利新現(xiàn)實(shí)主義“將攝影機(jī)扛到大街上”口號(hào)的影響， 攝影棚拍攝成為過(guò)去， 導(dǎo)演更加注重真實(shí)與自然， 從偏重戲劇式的真實(shí)向自然真實(shí)靠攏。 邦妮與克萊德相識(shí)時(shí)， 只有一個(gè)路人無(wú)聊地坐在長(zhǎng)條凳上， 路兩邊的店鋪關(guān)著門(mén)； 克萊德第一次教邦妮用槍時(shí)， 環(huán)境很雜亂； 農(nóng)民拿槍打爛牌子時(shí)， 全景展示了破敗的房屋， 表現(xiàn)出市民房屋被占后的荒涼感。 這種真實(shí)環(huán)境的展現(xiàn)隱喻及諷刺了美國(guó)經(jīng)濟(jì)危機(jī)、 工人失業(yè)、 銀行倒閉帶給市民的后果。 影片的真實(shí)性還表現(xiàn)在凌亂的房間、 煩躁的環(huán)境等方面。

2.2 攝影機(jī)得到了“解放”

與傳統(tǒng)的強(qiáng)盜片不同， 編劇湯恩有意識(shí)地改變了以往主流電影中的四件事：人物總能找到地方停車(chē)， 買(mǎi)東西從來(lái)沒(méi)找過(guò)零， 夫妻從不睡一張床， 女人睡覺(jué)總是不卸妝。 為顛覆這四條， 影片拍出了許多令人難忘的小瞬間[4]。 導(dǎo)演在《邦妮與克萊德》片頭就讓觀眾感受到了“革命”氣氛， 影片以邦妮的嘴唇特寫(xiě)開(kāi)場(chǎng)， 接著鏡頭搖向鏡子， 預(yù)示著邦妮開(kāi)始正面審視自己。 幾個(gè)臥室內(nèi)的跳接鏡頭后邦妮憤怒地敲打著床欄桿， 將無(wú)聊、 躁動(dòng)淋漓盡致地渲染出來(lái)。 影片改變了以往車(chē)外固定機(jī)位， 攝影機(jī)更加靈活。 把攝影機(jī)放在了車(chē)內(nèi)， 以觀眾的視點(diǎn)來(lái)展現(xiàn)車(chē)內(nèi)的場(chǎng)景， 觀眾仿佛置身于其中。 在搶劫逃跑場(chǎng)景中， 車(chē)內(nèi)視點(diǎn)與車(chē)外跟拍交叉剪輯， 配合以歡快的音樂(lè)， 表現(xiàn)的是一種幸福感而不是緊張感。 影片突破以往的正反拍的三鏡頭法。 邦妮與克萊德的關(guān)系是影片始終要表現(xiàn)的， 兩人作為一個(gè)整體出現(xiàn)， 與白羅邦的其他成員格格不入， 體現(xiàn)在鏡頭上， 導(dǎo)演總是將邦妮與克萊德放在同一個(gè)鏡頭中， 只有當(dāng)兩人吵架時(shí)， 兩人才會(huì)出現(xiàn)在兩個(gè)鏡頭中， 兩人相識(shí)時(shí)長(zhǎng)鏡頭的使用就奠定了這種基礎(chǔ)。 另外， 導(dǎo)演還運(yùn)用了一些新的技術(shù)手段。

2.3 敘事結(jié)構(gòu)上注重影片的藝術(shù)性

過(guò)去電影一直致力于講故事， 觀眾被動(dòng)地聽(tīng)故事， 隨著人們世界觀及社會(huì)的變化， 過(guò)去那種因果敘事不再適合觀眾的審美需求。 《邦妮與克萊德》中采取的是傳統(tǒng)的單線結(jié)構(gòu)， 但是情節(jié)的各部分之間并沒(méi)有必然的聯(lián)系， 處于相互獨(dú)立的狀態(tài)。 敘事的事件較為松散， 邦妮與克萊德的行動(dòng)不再像傳統(tǒng)好萊塢電影那樣埋沒(méi)于情節(jié)之中， 他們的活動(dòng)通常是來(lái)自內(nèi)心。 人物的內(nèi)心再結(jié)構(gòu)于電影技巧， 強(qiáng)化了影片的主觀性和間離效果。 如邦妮在搶劫破產(chǎn)的銀行時(shí)， 運(yùn)用了快速搖鏡頭； 邦妮與母親見(jiàn)面時(shí)， 朦朧的場(chǎng)面等技巧的使用。

3 類(lèi)型片的顛覆

經(jīng)典好萊塢電影有著統(tǒng)一的制作體系，穩(wěn)定的戲劇化結(jié)構(gòu)、 臉譜化的人物性格、 連續(xù)性的剪輯。[5]但隨著時(shí)代的變遷， 舊好萊塢電影的類(lèi)型片逐漸失去了觀眾群。 60年代末70年代初， 好萊塢走向了新好萊塢時(shí)期。 新出現(xiàn)的一批青年導(dǎo)演為好萊塢類(lèi)型片開(kāi)拓出了一條新路。

3.1 突破舊好萊塢的束縛

新好萊塢無(wú)論是劇情結(jié)構(gòu)還是人物設(shè)置都不再追尋好萊塢傳統(tǒng)的方式。 在以往的強(qiáng)盜片中， 強(qiáng)盜多以反面角色出現(xiàn)， 他們強(qiáng)橫、 無(wú)惡不作， 是一種惡勢(shì)力的象征。 阿瑟·佩恩在《邦妮與克萊德》中設(shè)置的兩個(gè)主人公是不適應(yīng)環(huán)境的犯法之徒， 反面角色是維護(hù)社會(huì)治安的守法者。 過(guò)去的好人變成了壞人， 過(guò)去的壞人變成了好人。 邦妮與克萊德只搶劫銀行， 第五次搶劫銀行時(shí)， 并沒(méi)有拿窮人的錢(qián)， 對(duì)待房屋被收租的農(nóng)場(chǎng)工人也是團(tuán)結(jié)友愛(ài)， 甚至還借給他們槍以發(fā)泄心中的憤怒。 謀殺犯也有愛(ài)心、 同情心， 也有好的脾氣， 佩戴警徽的追逐者反而變得沒(méi)有人性。 觀眾不再對(duì)強(qiáng)盜產(chǎn)生反感， 甚至還有人認(rèn)為他們做的并沒(méi)有錯(cuò)， 還愿意在他們的葬禮上獻(xiàn)花。 傳統(tǒng)強(qiáng)盜片中的主人公總是悲慘地死去， 觀眾對(duì)結(jié)局也能預(yù)料到， 每當(dāng)主人公生命結(jié)束時(shí)， 影片也就結(jié)束了， 《邦妮與克萊德》同樣遵循了這種規(guī)則。 由于邦妮與克萊德的叛逆行為， 結(jié)局也帶有悲劇色彩， 兩人的身體被打得千洞百孔， 法律勝過(guò)了非法之徒。 但這種結(jié)尾又給人不同的感受， 通過(guò)強(qiáng)盜和警察的對(duì)比塑造， 卻給觀眾以暗示：法律與真善美有時(shí)是不統(tǒng)一的。 人們對(duì)反英雄式英雄的關(guān)注不再是結(jié)局的生死， 而是自由自在的生活方式。

3.2 一些類(lèi)型元素的使用

“對(duì)觀眾而言， 這些象征性的文化符號(hào)具有人格特征：一個(gè)‘角色’、 一個(gè)‘立場(chǎng)’， 直接或者間接地隱藏在敘事的結(jié)構(gòu)和話語(yǔ)中， 并自覺(jué)或不自覺(jué)地與觀眾建立交流的敘事空間?！盵6]汽車(chē)作為公路電影的必備元素， 維系著主人公之間的情感和信仰。 《邦妮與克萊德》中邦妮與克萊德認(rèn)識(shí)是因?yàn)榭巳R德偷汽車(chē)， 汽車(chē)作為他們的交通工具， 他們的愛(ài)情也是在汽車(chē)中升華， 最后他們的死亡也是在汽車(chē)中。 “在美國(guó)西部片的神話中， 汽車(chē)取代了復(fù)仇者的駿馬， 這是西部片向強(qiáng)盜片的轉(zhuǎn)變?！盵6]槍作為暴力或者死亡的象征， 成為發(fā)泄和放縱的工具。 《邦妮與克萊德》中， 邦妮與克萊德用槍來(lái)追尋自由。 在警察手中， 槍則代表了權(quán)威， 是一種國(guó)家的象征， 在影片最后， 警察用機(jī)槍掃射毫無(wú)防備的邦妮與克萊德， 主人公變成了自由或者信仰的殉道者。 另外， 影片中還有酒、 公路等文化符號(hào)， 結(jié)合人物的形象和情節(jié)來(lái)看， 具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)。

3.3 其他類(lèi)型片的融合

由于政治、 經(jīng)濟(jì)等原因， 20世紀(jì)50、 60年代， 經(jīng)典好萊塢影片開(kāi)始出現(xiàn)衰退現(xiàn)象。 新好萊塢影片順應(yīng)時(shí)代要求， 不再是單一的類(lèi)型元素， 而是集歌舞片、 懸疑片、 幽默片、 強(qiáng)盜片等多種元素于一體。 《邦妮與克萊德》沒(méi)有傳統(tǒng)強(qiáng)盜片的沉重與壓抑， 反而顯得輕快。 對(duì)喜劇片進(jìn)行了創(chuàng)造性的使用， 將喜劇與嚴(yán)肅結(jié)合在一起， 擺脫了以往喜劇的淺薄。 如在第二次搶劫時(shí)， 恰遇上三星期前倒閉的私人銀行， 將本該有緊張氣氛的搶劫做了戲劇化處理， 很好地批判和揭露了當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)象， 將商業(yè)與藝術(shù)很好地結(jié)合在了一起。 另外影片還運(yùn)用了歌舞片的元素——音樂(lè)。 每次搶劫之后的音樂(lè)都帶有喜劇色彩， 愉快、 使人放松。 在影片的69分鐘處出現(xiàn)了一段與主題音樂(lè)不同的曲調(diào)， 起到了轉(zhuǎn)場(chǎng)的作用， 在這以后主人公的情緒和命運(yùn)都發(fā)生了巨大的變化， 音樂(lè)在本片中直接進(jìn)入情節(jié)人物的感情， 豐富了畫(huà)面的內(nèi)容。

4 結(jié) 語(yǔ)

新好萊塢電影在美國(guó)電影發(fā)展史上是極其重要的一個(gè)階段， 標(biāo)志著經(jīng)典好萊塢的衰落。 《邦妮與克萊德》作為好萊塢運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志性作品， 具有運(yùn)用現(xiàn)代影視語(yǔ)言、 解構(gòu)經(jīng)典、 反擊傳統(tǒng)等特點(diǎn)， 不僅是阿瑟·佩恩個(gè)人創(chuàng)作的高峰， 也是有史以來(lái)犯罪片中的領(lǐng)先者。 在《邦妮與克萊德》成功之后， 好萊塢掀起了一股浪潮， 有的作品形象地描繪了美國(guó)的歷史， 對(duì)經(jīng)典好萊塢時(shí)期的作品發(fā)起了挑戰(zhàn)。 如《畢業(yè)生》探討了生存的異化、 精神的空虛等主題， 《陸軍野戰(zhàn)隊(duì)》對(duì)越戰(zhàn)進(jìn)行了無(wú)情的諷刺， 《逍遙騎士》和《出租車(chē)司機(jī)》中已很難找到經(jīng)典好萊塢的痕跡。 隨著時(shí)代的變化， 今天的好萊塢已與60、 70年代的新好萊塢電影大不相同。 不能用靜止的眼光看待新好萊塢， 而是應(yīng)該用馬克思主義美學(xué)、 文藝學(xué)的觀點(diǎn)加以分析、 批判， 借鑒新好萊塢成功的經(jīng)驗(yàn)， 發(fā)展電影事業(yè)。