中國電視劇文化批評的三個交互維度

陸顯祿

(南京大學 文學院， 江蘇 南京 210023 )

0 引 言

文化(Culture)是一個非常廣泛的概念， 各學科領域的大家， 如哲學家、 社會學家、 人類學家、 歷史學家、 文學家和語言學家等都試圖給它一個既嚴格又精確的定義。 但迄今為止， 學術界對文化概念的解讀， 仍然沒有一個公認的、 令人滿意的界定。 文化涉及的層面非常廣泛， 包括一個國家或一個民族的歷史、 地理、 風土人情、 傳統(tǒng)習俗、 生活方式、 文學藝術、 行為規(guī)范、 思維方式、 價值觀念等問題， 它既是一種歷史現(xiàn)象， 也是一種社會現(xiàn)象； 由此產(chǎn)生的電視劇文化現(xiàn)象更是紛繁復雜的， 故而中國電視劇的文化批評也必然是一個非常龐大的意識形態(tài)體系。 中國電視劇文化批評呈現(xiàn)出三個獨具特色的基本“交互”維度， 即電視劇文化批評的主眾交互維度、 內(nèi)外交互維度和縱橫交互維度， 或者具體來講， 電視劇文化批評就是主旋律文化批評與大眾文化批評交互維度、 民族文化批評與跨文化批評交互維度以及歷史文化敘事與后現(xiàn)代文化敘事及其批評交互維度。 這三個交互維度是相互獨立而又相互整合的， 它們共同構成了中國電視劇文化批評的一道靚麗的“風景”， 凸顯了中國電視劇在創(chuàng)作者與評論家之間的互動關系， 由此也推動了中國電視劇的發(fā)展和日臻成熟。

1 主眾交互維度： 主旋律文化批評與大眾文化批評

“主旋律”這個詞， 最初是指一部音樂作品或作品某一樂章的旋律主題。 但作為文藝創(chuàng)作用語， 最早見于20世紀80年代。 1987年鄧小平將主旋律電影簡單概括為“一切宣傳真善美的都是主旋律電影”， 它們是“體現(xiàn)官方意識形態(tài)導向的電影作品”[1]。 20世紀90年代初， “主旋律”被國家領導人在相關會議上進一步激活， 并寫進了相關的文獻中。[2]67其實， 自從中國電視劇產(chǎn)生那天起， 它就和電影藝術作品一樣， “主旋律”一直是被凸顯的創(chuàng)作方向。 它主要強調(diào)為黨的革命斗爭需要創(chuàng)作， 強調(diào)為人民服務， 為建設有中國特色社會主義服務， 反映時代精神， 激勵人民積極奮進。 在中國制度的語境下， “主旋律”文化就是先進文化。 故此， “主旋律”文化批評就是要批判那些“不合時宜”的“異質(zhì)”電視劇。

要求體現(xiàn)“主旋律”是中國電視劇審查制度的特色。 例如， 國家廣播電影電視總局制定的《電視劇的內(nèi)容審查暫行規(guī)定》就有這樣的要求：“劇情不符合國情和社會制度， 有損于社會主義中國的總體形象， 不利于國家的統(tǒng)一和社會的穩(wěn)定”的， 或者“把握主題有偏差， 造成以偏概全、 正不壓邪的客觀效果， 影響公眾正確認識國家各方面工作的總體形勢”的[3]， 均屬于不宜在電視劇中展示的內(nèi)容， 在電視臺被播出的機會也就為零。

從20世紀90年代起， 中國主旋律電視劇有一個非常好的發(fā)展勢頭， 并開始唱遍整個中國。[4]例如， 《長征》 《開國領袖毛澤東》 《大雪無痕》 《女子特警隊》 《延安頌》等等， 都是收視率很高、 頗受廣大觀眾歡迎的主旋律作品。

“主旋律”電視劇是先進文化的代表， 它有這樣一些特點： 一是把正能量、 工匠精神、 人民至上等內(nèi)容作為主基調(diào)來把握； 二是拒絕“平庸快餐文化” “純娛樂文化” “低俗或者媚俗文化”； 三是體現(xiàn)以愛國主義為核心的團結統(tǒng)一、 愛好和平、 勤勞勇敢、 自強不息的民族精神； 四是著意強化社會主義核心價值觀， 為國家的改革開放和社會穩(wěn)定服務； 五是國家管理者的職能在加強， 特別強調(diào)堅持正確的電視劇導向， 強化責任， 鞏固陣地， 牢牢掌握意識形態(tài)工作的領導權、 管理權、 話語權等。

其實， 強調(diào)主旋律電視劇不是一個簡單的事情， 它有許多需要研究的課題， 也需要消除對主旋律電視劇認識的片面性。 至少有五個問題需要注意： 一是不能為“主旋律”而“主旋律”， 把“主旋律”完全“作為表述意識形態(tài)的工具”， 而漸漸游離觀眾的視野； 二是不能忽視電視劇的多樣性； 三是不能違背美的藝術創(chuàng)作規(guī)律； 四是不能為藝術而藝術， 忽視電視劇的意義和價值； 五是要尊重群眾的審美需求和審美趣味。[5]

與電視劇“主旋律”文化相對應的是大眾文化。 電視劇走向大眾文化是電視劇發(fā)展帶有規(guī)律性的必然現(xiàn)象。 在弘揚主旋律的情況下， 需要提倡多元化， 優(yōu)秀的電視劇要求貼近生活、 貼近群眾、 貼近實際的敘事策略， 只有這樣才能有效地提升輿論引導力， 增強主流意識形態(tài)的宣傳效果， 更好地真正地代表先進文化的前進方向。[6]所以， 走大眾文化路線和高揚“主旋律”并不是矛盾的， 恰恰相反， 它們之間是相輔相成、 相互推動的關系。 對人性持肯定態(tài)度是當下大眾文化敘事的主要特征， 這要求“向人的日常生活世界回歸， 使現(xiàn)代人一反那種過分沉重的政治中心和倫理本位的生存狀態(tài)， 并由自在自發(fā)的或異化受動的生存方式向自由自覺的創(chuàng)造性方式提升”[7]42。 同時， 電視劇的大眾文化也為人性的充分發(fā)展提供了現(xiàn)代化的技術和物質(zhì)手段。

大眾文化的興起是電視劇的發(fā)展趨勢， 也是一種時代性的世界潮流， 它具有筆者后面要討論的后現(xiàn)代主義消融高雅文化和大眾文化邊界而相互融會或互滲趨勢。[8]這似乎是一種“殊途同歸”：“一方面娛樂電視劇常常借助政治力量來擴展市場空間， 另一方面‘主旋律’電視劇也常常借助大眾文化的流行邏輯來擴大國家意識形態(tài)的社會影響?！盵9]但有學者也認為， 這是不真實的， 即便真誠也是用一種自欺欺人的樂觀主義去解讀流行文化現(xiàn)象， 玩弄的是文字游戲的技巧， 虛構了當今中國電視劇的一幅美麗的“烏托邦”的圖景。[10]

當今電視劇已經(jīng)成為人們生活中不可或缺的文化產(chǎn)品之一。 自 20 世紀 90 年代起， 大眾文化電視劇占領電視銀屏已經(jīng)成為一種常態(tài)， 它深深地影響著人們的日常生活習慣、 娛樂消費興趣和文化審美觀念， 它是一種全新的銀屏文化風格， 其特點有： 一是通俗易懂和受眾量大， 不僅和民間文化格局相通， 也存在于當今都市以文化或教育程度較高的文化人群中； 二是逐漸擺脫了以“教育為目的”的官方功用主義色彩， 開始朝著娛樂化、 商品化和世俗化的方向發(fā)展。 像《戲說乾隆》 《宰相劉羅鍋》 《還珠格格》 《春光燦爛豬八戒》和《武林外傳》等劇， 就直接顛覆了人們對傳統(tǒng)電視劇的審美期待。[11]三是它凸顯了一種“大文學”概念， 強調(diào)了文學的內(nèi)在性、 邊緣性、 多元性和復雜性， 形成了“與其他學科的交叉性的相互對質(zhì)、 相互參照和相互診釋”[12]； 四是人物形象趨真、 傳統(tǒng)影視的臉譜文化受到挑戰(zhàn)。[13]例如， 反面人物已經(jīng)正常化， 不再是“丑陋的外表”， 顯示出戲的真實感和“撲朔迷離”的特征。

當然， 大眾文化電視劇不會是單純地走進人們的視野， 它給文藝界和整個社會帶來很多的反思， 甚至有這樣一些困惑： 一是未來大眾文化電視劇創(chuàng)作的方向在哪？它和主旋律電視劇有沒有矛盾？是不是主旋律電視劇也出現(xiàn)了多樣化的特征？二是以維護國家與社會中心意識形態(tài)權威地位的官方主流文化會不會有失控的情況？或者是官方的“有效控制力”會不會制造混亂， 或者抑制某些電視劇的煽動性？或者“是什么限制大眾文化的娛樂性宣泄和個體欲望的表達”[14]。 三是在中國電視劇企業(yè)化、 商業(yè)化和市場化的今天， 電視劇扮演的社會角色、 藝術事業(yè)角色和文化產(chǎn)業(yè)角色， 是不是會淹沒在電視劇的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營這個汪洋大海里面而不可救藥？四是大眾文化對中國電視劇精神建構有何影響？是不是所有的熱播全都是精品力作呢?受大眾文化影響， 中國電視劇在整體文化品格上會不會下降或者產(chǎn)生缺失？[15]五是有些電視劇制作過分追求收視率和商業(yè)賣點， 欲望化的敘事必然導致精神空虛與焦慮， 在大眾文化語境下如何做到電視劇的文化精神堅守？[16]這些都是值得探究和討論的問題。

總起來說， 大眾文化批評和主旋律文化批評是中國電視劇文化批評中最為重要的內(nèi)容， 它們體現(xiàn)了中國電視劇的主眾交互維度關系， 而這個關系的內(nèi)容又涉及到電視劇的方方面面： 它涉及到中國電視劇的品質(zhì)和現(xiàn)狀， 涉及到提升電視劇的審美價值問題， 也涉及到電視劇作為藝術的內(nèi)涵、 歷史使命感、 市場價值和提升途徑等。 大眾文化批評和主旋律文化批評二者的關系是復雜的， 而且每一種批評既有自己的特點， 又有許多新的問題需要研究解決， 所以研究這一交互維度的問題也變得很有意義和非常實用。

2 內(nèi)外交互維度： 民族文化批評與跨文化批評

電影學博士丁亞平教授曾這樣說道：“電視劇的發(fā)展， 是在理智的控制之下， 成為民族文化、 現(xiàn)代文化的一種建構。”[17]現(xiàn)時代的任何一個民族都有自己對電視劇文學藝術現(xiàn)象的理性思考， “這種理性思考中最為活躍的一部分， 就是批評”[18]。 這種批評從深層意義上表現(xiàn)了該民族的人文精神、 審美理想和時代精神。

中國電視劇文化批評的復雜性之一， 就是出現(xiàn)了以文化多元論為視角的研究趨勢， 電視劇的民族文化批評就是其表現(xiàn)的重要方面， 而且它涉及到各式各樣的民族題材， 它包含了相當廣泛的內(nèi)容， 具體講： 一是人民革命斗爭題材電視劇。 這是最具有中國特色的藝術作品， 這類作品充分表現(xiàn)了中國人民反抗壓迫、 求生存、 求解放的偉大斗爭精神,也表現(xiàn)了中華民族自強不息、 英勇奮斗的偉大民族精神,它在中國電視劇中占有特別重要的歷史地位。 由于它的特殊性和“獨霸”銀屏的現(xiàn)實， 所以有學者認為， “紅色經(jīng)典”電視劇是重要的民族文化遺產(chǎn)。[19]二是中國地域電視劇。 中國有960萬平方公里、 56個民族、 14億人口， 這樣一個地大物博、 人文環(huán)境復雜的國度， 存在豐富多彩的地域文化是理所當然的。 從中國歷史發(fā)源地的意義上說， 主要分為兩支， 即黃河文化和長江文化。 黃河文化代表北方人群， 其性格是粗獷、 樸實、 豪爽； 長江文化代表南方人群， 其性格是細膩、 陰柔、 婉轉。 如果再細細劃分， 又還有許多的地域特色文化， 例如， 吳越文化、 齊魯文化、 中原文化,云貴文化、 西北文化、 陜派文化、 湘西文化、 巴蜀文化、 閩南文化、 江淮文化、 粵文化、 關東文化等。 電視劇收視率的高低直接反映某一電視劇受歡迎的程度， 也是該電視劇在某一個地區(qū)是否受喜好的晴雨表。 所以， “在電視劇劇集急劇增多的現(xiàn)在， 我們需要明確不同地域、 不同群眾對于電視劇的喜好程度， 了解不同地域文化以便更好地促進電視劇行業(yè)的發(fā)展”[20]。 三是少數(shù)民族題材電視劇。 少數(shù)民族題材電視劇是中華民族電視劇的一個重要組成部分， 主要反映少數(shù)民族的生活、 歷史、 傳統(tǒng)和風俗習慣， 展示少數(shù)民族的精神面貌和文化傳承， 少數(shù)民族題材電視劇最具特色的就是如何用影像表達它的原生態(tài)文化。 由于少數(shù)民族具有獨特的生存狀態(tài)、 多彩的生活環(huán)境、 自然景觀和文化底蘊， 所以少數(shù)民族題材電視劇創(chuàng)作是非常為觀眾所期待的， 但產(chǎn)量寥若晨星， 優(yōu)秀作品甚少， 市場壓力大， 困惑也不少， 所以有學者提出要在困惑中求變， 在迷茫中尋找創(chuàng)新突破的辦法。[21]總之， 中國電視劇的民族文化批評反映了中華民族精神和民族文化形象在人生價值觀念、 道德規(guī)范、 社會風尚、 精神風貌、 行為方式等等方面的品格和情趣， 也是本民族形象外化的、 物化的、 生動而鮮活的表現(xiàn)。 民族文化電視劇不光要“熱鬧” “好看”， 更重要的是要滿足觀眾健康的思想文化需要， 著力打造出真善美的民族文化形象。

與民族文化批評相對應的就是跨文化批評。 當下電視劇日益呈現(xiàn)出一種全球流動的態(tài)勢， 這是全球化潮流的必然結果。 全球化潮流不僅表現(xiàn)在經(jīng)濟上， 也體現(xiàn)在文化的開放性和包容性上， 文化的全球化承載著多元文化與單一文化以及不同文化的融合與沖突。 可以說， 世界各民族文化就是通過交流、 融合、 互滲和互補， 不斷突破地域文化的局限性而走向世界的， 也由此推進世界文化的共同進步和發(fā)展， 并“不斷將本民族文化區(qū)域的資源轉變?yōu)槿祟惞蚕怼?共有的資源”[22]。

隨著跨文化傳播在國際交往中地位的不斷提升， 影響力的不斷加大， 全球化多語境背景下跨文化電視劇的探討和批評也備受關注。 中國電視劇跨文化批評包含兩個層面， 即： 對海外電視劇引進的觀察、 反思和對中國電視劇出口的探究。 對海外電視劇的引進最早可追溯到20世紀80年代， 其發(fā)展到今天， 有太多的問題需要我們探討： 一是美國電視劇， 即通常講的美劇， 是跨文化傳播中最值得研究和關注的文化現(xiàn)象。 因為“美劇”在中國越來越流行， 影響力也越來越大。 它有三個特點， 即在中國傳播途徑的非主流化， 民間自發(fā)組織傳播的娛樂化， 以及受眾的小眾化和精英化。[23]二是歐洲電視劇， 主要包括英劇、 法劇、 意劇、 德劇和俄羅斯劇， 它們是中國電視臺播映的“五股力量”， 可以稱其為“五劍客”。 三是亞洲電視劇， 主要包括日劇、 韓劇、 泰劇等。 出于文化的同源性， 20世紀 80 年代初日劇流行風強勁， 日劇《血疑》和《排球女將》都頗受中國觀眾喜愛。 韓劇自1997年正式進入中國市場后， 也曾紅遍大江南北。

中國引進海外電視劇， 引來一波又一波的收視熱潮， 也引起學術界的普遍關注。 如果探究這些引進劇的文化現(xiàn)象， 大體上有如下特點： 一是引進數(shù)量和收視熱潮對國與國之間的關系影響比較大。 例如， 20世紀80 年代日劇“大火”， 90 年代則由“小火”到“相對沉寂”， 2006 年隨著《東京塔》的熱映， 又掀起了日劇播放的“熱潮”， 2012 年隨著日本政府“國有化釣魚島事件”的持續(xù)發(fā)酵， 日劇幾乎從中國熒屏消失。[24]這種情況在對待俄劇和韓劇的電視劇引進上， 也頗為類似。 二是在引進上堅持“內(nèi)容為先” “品質(zhì)至上”的原則， 對“俗片”和“爛片”基本上不引進。 從海外引進電視劇主要起著拾遺補缺、 補充品種、 充實內(nèi)容與豐富形態(tài)的作用。 這種引進是積極而有益的， 其收視效果也比較好。 例如， 央視八套于2013～2014年跨年度播出的泰劇《你是我的眼睛》， 平均收視率為1.11， 平均份額則為5.03。[25]三是引進海外電視劇是學習借鑒和沖擊挑戰(zhàn)并存， 對促進國產(chǎn)電視劇質(zhì)量的提高有激勵作用。 因為“引進國外影視片是一種文化開放現(xiàn)象， 它可以促進國際文化交流， 打破文化封閉， 可以讓中國億萬觀眾從中了解到外國的社會、 經(jīng)濟、 文化、 歷史、 地理以及風土人情、 民族習俗， 事實證明這對提高群眾的文化素質(zhì)和對外開放政策是有好處的”[26]。 海外電視劇的引進是參與和適應全球化潮流的必然結果。 當然， 引進影視片多了， 對如何“引進”這一問題的探討也會隨之多起來。

中國電視劇跨文化批評的第二個層面是， 對中國電視劇輸出的思考。 雖然受到網(wǎng)絡媒體影響， 但電視劇依然是最受大眾歡迎的一種精神文化產(chǎn)品。 就國內(nèi)產(chǎn)量而言,中國電視劇年產(chǎn)量接近兩萬集， 其高產(chǎn)量在全世界是獨一無二的。 因為美國年產(chǎn)電視劇總量不過六七千集， 而韓國則是兩千多集。[27]可隨之而來的問題是， 中國作為電視劇的“最大產(chǎn)量國”， 其真正的精品電視劇卻為數(shù)不多， 尤其是能打入國際市場的電視劇更是少得可憐。 有的學者認為， 中國向海外輸出的電視劇集中于歷史劇、 古裝劇和武俠劇這三類， 像《西游記》 《紅樓夢》 《三國演義》 《鐵齒銅牙紀曉嵐》 《雍正王朝》 《康熙王朝》 《李小龍傳奇》 《大漢風》 《臥薪嘗膽》 《少林寺傳奇》 《寶蓮燈》 《白蛇傳》 《天仙配》 《財神有道》 《越王勾踐》 《李小龍傳奇》 《白蛇傳》等電視劇成為“海外的熱銷劇目”[28]。 但是， 根據(jù)筆者在西方發(fā)達國家生活許多年的觀察， 其中有相當多的水分和誤解成分： 一是中國歷史劇和古裝劇都是取材于中國歷史風云中的真實事件、 人物， 或取材于神話、 傳說、 演義、 典故， 洋人根本就不懂中國文化， 何來“熱播”？要說“熱播”也只是在海外華人主辦的電視臺播放。 由于海外華人到“異國他鄉(xiāng)”的第一位是要“淘生活”， 能有多少觀眾靜靜地坐下來欣賞中國電視劇呢？就算所有的海外華人都看， 華人也是少數(shù)， 觀眾有限， 這里必須注意： 海外華人和主流社會的洋人是兩個全然不同的概念。 二是真正能進入洋人主流媒體的只有武俠劇， 而這個劇種也是分人的， 只有像成龍、 李連杰、 李小龍這些大腕明星的武俠劇他們是認可的， 其他的應該沒有市場。 三是中國經(jīng)典名著改編的電視劇， 洋人比較容易接受《西游記》， 而像《紅樓夢》 《三國演義》這種中國文化味道濃烈的電視劇， 他們也是很難理解的。 即便是《西游記》， 例如在西方發(fā)達的新西蘭， 也沒有出現(xiàn)在國家或者私營的大電視臺， 僅僅曾在小小的毛利電視臺播放。 四是要把中國電視劇的海外獲獎和“熱播”區(qū)分開來， 像《新結婚時代》 《士兵突擊》 《馬文的戰(zhàn)爭》 《和平使命》和《媳婦的美好時代》等曾經(jīng)獲得過國際(亞洲)電視節(jié)大獎， 由此有的學者就下結論：“現(xiàn)實題材電視劇在思想內(nèi)涵、 制作水平、 故事設計、 情感表達、 人物形象、 演員表演等方面得到了海外觀眾的認可”[28]， 則有點自欺欺人！因為亞洲國家獲獎不等于歐美發(fā)達國家認可和“熱播”。

總的來說， 中國電視劇的內(nèi)外交互維度， 即民族文化和跨文化的敘事及其批評交互維度是相互聯(lián)系在一起的， 其敘事的多種類型決定了其批評的多視角性。 中國電視劇的民族文化批評是“向內(nèi)看”， 而中國電視劇的跨文化批評則是“內(nèi)外都看”。 為何中國電視劇輸出有如此多的困擾？有哪些國產(chǎn)電視劇真正被國外主流媒體“熱播”？有太多的問題需要重新審視。 中國電視劇的海外傳播雖然已經(jīng)走過30余年的歷程， 但要真正在黃金時間檔播出且受到主流社會洋人觀眾的歡迎， 還任重道遠。

3 縱橫交互維度： 歷史文化敘事與后現(xiàn)代文化敘事及其批評

人都是生活在歷史中的人， 而歷史則是“凝固時間、 保存記憶、 探究往昔的一種形式”， 每個人都有對歷史的看法和認知， 而歷史學家或者文學家對歷史的陳述又是最具影響的歷史敘事， 它作為一種古老的最具學識深度的敘事形式， “應該包括空間、 時間、 事件、 人物等基本要素”[29]。 在所有對歷史敘事的解釋中， 歷史學家懷特(Hayden White)的說法比較經(jīng)典和權威。 他說：“歷史敘事是指作為語言人工制品， 用來構成已逝去因此不再受試驗和觀察所控制的結構模式和工序……必須把歷史看作是符號系統(tǒng)， 歷史敘事同時指向兩個方向： 敘事所形容的事件和歷史學家作為事件結構的圖標所選擇的故事類型或神話。 敘事本身不是圖標； 歷史敘事形容歷史紀錄中的事件， 告訴讀者怎樣才能找到關于事件的圖標， 使得事件變得‘熟悉’起來?！盵30]在這里， 懷特講到了語言、 已逝的試驗和觀察、 結構模式和工序、 符號系統(tǒng)、 事件結構的圖標、 歷史紀錄中的事件、 故事類型或神話等等， 要真正理解歷史敘事并非一件容易的事情。 歷史敘事比較復雜， 它主要包括三種， 即歷史學家的歷史敘事、 文學家的歷史敘事和藝術家的影像歷史敘事， 而每一種歷史敘事， 都可以構成一門研究復雜的獨立學科。

電視劇歷史敘事是藝術家影像歷史敘事的一種重要形式。 敘事就是講故事， 電視劇歷史敘事就是用電視劇的方式講述歷史故事。 歷史劇創(chuàng)作的目的是用某種審美形式呈現(xiàn)歷史記憶、 表現(xiàn)歷史想象、 還原歷史原貌、 彰顯歷史精神。 有的論者亦云：“歷史劇是在真實的歷史事件和歷史人物的藝術表現(xiàn)的基礎上,發(fā)展歷史的精神,尋求古今之匯通,具有一定史事性的戲劇?！盵31]歷史劇與歷史有關， 它取材于真實的歷史事件或歷史人物， 并深刻地揭示隱藏在歷史現(xiàn)象背后的文化底蘊， 為人們展示一種積極向上的可以借鑒的歷史精神。

中國博大精深的幾千年文明， 譜就了內(nèi)容豐富、 人物眾多的歷史題材。[32]168這說明歷史很復雜， 理所當然地電視劇作品也具有復雜性， 所以電視劇的歷史敘事也應該是多種多樣的。 從它所承載的故事內(nèi)容看， 它具有這樣幾種歷史敘事題材類型： 一是紅色革命歷史題材電視劇。 亦稱“紅劇”， 是指以中國共產(chǎn)黨領導中國革命為題材創(chuàng)作的電視劇， 例如《長征》 《井岡山》 《八路軍》 《新四軍》 《激情燃燒的歲月》 《軍歌嘹亮》 《歷史的天空》 《玫瑰綻放的年代》 《亮劍》 《狼毒花》 《大刀》等。 這些電視劇數(shù)量眾多， 一方面由于改變了以往呆板、 冷漠的敘事方式， 頗受人們的追捧和好評； 另一方面由于“躲避崇高、 拒絕英雄、 放逐理想、 嘲笑高雅”一時成為時尚[33]， 也引來了不少“吐槽”。 二是宮廷歷史題材電視劇。 這類電視劇主要是以封建王朝宮廷內(nèi)發(fā)生的故事和人物為敘事背景、 以宮廷權謀與斗爭為創(chuàng)作核心素材的電視劇。 由于這類電視劇主要以皇宮， 尤其是后宮勾心斗角、 爭風吃醋的生活為題材， 故此有不少學者亦稱之“宮斗戲”[34]。 像《傾世皇妃》 《美人心計》 《美人天下》 《萬凰之王》 《甄嬛傳》 《后宮》 《武則天秘史》等， 都屬“宮斗戲”的熱播劇目。 可以這樣說， 當下的中國， 宮廷劇的生產(chǎn)與消費呈現(xiàn)出一片繁榮的景象， 一方面以不可阻擋之力在市場消費和收視率上不斷創(chuàng)下高回報， 另一方面它敘事角度的多樣化和獨有的研究價值， 也引起了影視學界的普遍關注。 同時， 由于當下宮廷劇一味追求娛樂化、 世俗化效果， 片面地追求消遣性， 使其也面臨眾多的問題和“嚴峻挑戰(zhàn)”[35]。 三是家族歷史題材電視劇。 家是中華民族的“根”， 以家族為核心的風俗傳統(tǒng)、 觀念信仰、 行為模式和物質(zhì)特性的家族文化在華夏大地極為發(fā)達， 并形成了自己獨具特色的文化特質(zhì)。 “由于經(jīng)濟原因， 一家?guī)状硕家钤谝黄稹?這樣中國的家族制度就發(fā)展起來了?！盵36]19在香港， 自20世紀90年代以來， 商業(yè)家族劇就十分興盛， 例如《大時代》 《天地男兒》 《溏心風暴》 《富貴門》等， 都是以豪門望族在商海沉浮之中的恩怨情仇為敘事核心的家族劇， 這些電視劇“使香港家族劇的通俗化、 娛樂性追求遠遠超過對人性和文化的反映”[37]。 自21世紀以來， 中國內(nèi)地影視制作機構也非常注重家族劇的創(chuàng)作， 像《大宅門》 《喬家大院》 《大染坊》 《新安家族》等， 都是圍繞家族創(chuàng)業(yè)歷程敘事的家族劇， 跟別的電視劇有所不同， 它是通過化妝、 道具、 人物、 語言及所有的環(huán)境氛圍來體現(xiàn)一種特殊文化, 即通過歷史敘事中的人物來表現(xiàn)一種中國獨有的文化現(xiàn)象——“宅門文化”[38]1。 四是經(jīng)典名著改編的歷史題材電視劇。 所謂經(jīng)典名著， 就是指包含一定歷史的永恒主題和經(jīng)典人物形象， 能夠經(jīng)過時間考驗經(jīng)久不衰、 被廣泛流傳， 且具有較高藝術價值和知名度的文藝作品， 其最大特點是具有典范性和權威性。 經(jīng)典名著改編的歷史題材電視劇主要有兩種， 第一種是中國傳統(tǒng)的五大名著， 即《西游記》 《水滸傳》 《紅樓夢》 《三國演義》和《聊齋志異》。 這些經(jīng)典名著改編的電視劇， 在20世紀80、 90年代已經(jīng)形成不可超越的“經(jīng)典”。 第二種是現(xiàn)代“非紅色”經(jīng)典名著改編的電視劇， 它包括了對古今中外名著的改編， 例如魯迅的《阿Q正傳》、 夏衍的《早春二月》等等。 由于這類歷史題材電視劇需要尊重原著原汁原味的思想內(nèi)涵和價值取向， 而原著的時代背景、 人物的形象塑造和文化底色又是很難把握的， 所以出現(xiàn)了對經(jīng)典名著的“胡炒亂燉” “惡意顛覆”[39]。 五是歷史紀實題材電視劇。 紀實性電視劇分為現(xiàn)實題材和歷史題材兩種， 這里主要談后一種。 歷史題材紀實性電視劇敘事的最大特征就是盡量忠實于當時的生活原生形態(tài)， 但由于歷史久遠史料難以搜集， 再加上歷史環(huán)境與歷史生活細節(jié)已在現(xiàn)實中部分喪失而無從考察， 因此， 在主要情節(jié)與重大歷史人物事件基本忠于史實史料的情況下， 應該允許某些“符合生活真實的藝術虛構”[40]。 例如， 反映粟裕將軍非凡作戰(zhàn)才能的紀實性電視劇《七戰(zhàn)七捷》， 就屬于這種“合理的藝術虛構”情況。

從上面歷史敘事題材類型考察可見， 歷史敘事是一個復雜的話語系統(tǒng)， 每一個題材類型的每一部具體的電視劇， 其敘事機制和敘事風格是各不相同的。 對于電視劇的歷史敘事， 有以下幾個方面需要思考： 一是歷史真實與藝術虛構的關系。 歷史不能虛假和篡改， 真實性是一個最基本的要求。 但歷史是歷史學家撰寫的， 文學的歷史文本更帶有主觀色彩。 忠實于歷史也只能是盡量接近歷史。 也就是說， 電視劇的歷史影像敘事不可能完完全全地、 點滴不漏地、 原模原樣地再現(xiàn)歷史。 當然， 虛構的歷史敘事需要針對具體的劇種個案確定， 要注意分寸把握， 爭取做到恰如其分。 二是藝術性和娛樂性的關系問題。 藝術性要求電視劇歷史敘事要注重它的品質(zhì)， 電視劇的創(chuàng)作要在符合當時社會環(huán)境和歷史狀況等條件下， 不忘記詩意的表達。 娛樂性要求對故事人物進行加工時， 可能帶入傳奇式的敘事風格， 可能帶有理想色彩， 或者帶有夸張成分， 電視劇《戲說乾隆》就屬于這一類。 歷史敘事的最佳狀態(tài)是把藝術和娛樂的關系做到對立統(tǒng)一， 而不是形而上學地割裂開來。 三是歷史敘事的本土化和全球化問題。 歷史劇的落腳點是對歷史事件人物的精神狀態(tài)的描摹， 即敘事的落腳點在于對人物個性、 氣質(zhì)、 情緒、 心理的把握上， 而這些都帶有民族性。 其實， 我們所處的時代是一個全球化的文化世界， 它有一個身份確認與現(xiàn)代性訴求的問題， 對中國當代歷史題材電視劇發(fā)展的思考必須解決“如何走向世界”的問題。 民族性要求敘事的本土化， 全球性要求民族化， “越是民族的就越是世界的”。 “走向世界”就是走向“全球化”， “全球化并不等同于西方化或美國化”[41]。

與歷史敘事批評最為相關聯(lián)的是電視劇的后現(xiàn)代文化批評。 在后現(xiàn)代文化的語境下， 電視劇不可能“過度的歷史化”， 它需要趨向現(xiàn)代人的口味和生活情趣， 它必然帶來“歷史化的變異”[42]480， 它要求電視劇的敘事具有后現(xiàn)代文化的特點。 后現(xiàn)代文化本身并不符合主流價值觀， 其表現(xiàn)形態(tài)也不可能非常張揚， 即使有所表現(xiàn)， “也往往是隱藏在電視劇中， 一閃而過”。 倘若電視劇的敘事策略要以后現(xiàn)代文化為核心， 大多會選擇或者娛樂放縱， 或者朦朧隱晦， 或者“荒誕的藝術形式”[43]。 像電視劇《武林外傳》 《笑傲江湖》 《宰相劉羅鍋》 《鐵齒銅牙紀曉嵐》 《康熙微服私訪記》和新版電視劇《紅樓夢》都屬于后現(xiàn)代文化敘事而在電視臺熱播的作品。

電視劇的后現(xiàn)代文化敘事不是空中來穴， 它在與“傳統(tǒng)歷史文化敘事”和“精英文化敘事”的博弈中， 日益凸顯其強大的生命力和影響力。[44]它在中國影視界的產(chǎn)生主要有兩個動源： 一是受西方后現(xiàn)代主義文化思潮的影響， 多元化的中國電視劇在20世紀80年代的需要內(nèi)引力在不斷增強， 以至于以大眾文化形式現(xiàn)身中國內(nèi)地影視界的文藝作品有了相當?shù)膬Υ鏈蕚洹?二是為拯救中國電視劇困局和突圍： 一方面“隨著經(jīng)濟一體化和文化全球化趨勢的進一步加劇， 以及境外媒介的大舉進入， 中國電視劇將面臨更為酷烈的競爭 ”[45]； 另一方面面臨著電影和網(wǎng)絡媒體爭奪觀眾的雙重壓力， 進而推動了電視劇后現(xiàn)代文化敘事顯得愈益緊迫。

中國電視劇的后現(xiàn)代文化敘事具有自己的特點： 一是中國后現(xiàn)代的解構與西方不同， 西方解構主義具有反叛理性和現(xiàn)代性的特征， 而中國后現(xiàn)代的解構則更多地表現(xiàn)為結構主義方法論意義上的重構或再結構。 “打倒偶像， 消解崇高， 嬉笑怒罵， 無所顧忌。 藝術與生活、 藝術與非藝術、 審美與非審美之間的界限被打破?！盵46]二是后現(xiàn)代文化敘事具有非歷史唯物主義傾向， “它傾心的是‘大歷史’ 中‘小歷史’的存在狀況， 是以一種‘邊緣化’的策略將歷史帶入文學， 或者說是一種以‘微觀政治’取代‘宏觀政治’的理論方法和敘述策略”[47]。 三是從解構經(jīng)典的深度來審視電視劇， 后現(xiàn)代文化敘事多以碎片拼貼、 人物情節(jié)的任意改造來取悅觀眾， “只求娛樂至上、 淡化時間線索而突出空間畫面”[48]。 四是后現(xiàn)代文化敘事質(zhì)疑權威， 凸顯江湖， 把“平凡即是偉大”視作真理。 即：“以消解中心性、 秩序性、 權威獨尊性為其出發(fā)點， 消解高雅和通俗、 經(jīng)典與流行、 權力與反抗的界線”[49]， 電視劇的創(chuàng)作主題不再把精英和少數(shù)天才作為書寫的對象， 影視人物就是日常生活的普通人。

總體來說， 中國電視劇文化批評的縱橫交互維度， 即： 歷史文化敘事與后現(xiàn)代文化敘事及其批評是有關聯(lián)的， 但它們又各有各的表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)涵特點。 歷史敘事電視劇被批評最多的莫過于兩個對象， 即： 歷史正劇和戲說劇。 歷史正劇具有本土化特征， 而“戲說劇”則更多的是具有后現(xiàn)代文化敘事的屬性和全球化娛樂元素。 中國電視劇的歷史文化敘事與后現(xiàn)代文化敘事及其批評都是需要的， 但要讓中國電視劇走向世界， 采用后現(xiàn)代文化敘事及其批評手段， 更容易被全球觀眾接受， 這可能也是中國電視劇發(fā)展的一個方向和“標桿”。

4 結 語

中國電視劇文化批評是一項復雜的“系統(tǒng)工程”[50]。 從中國電視劇產(chǎn)生之日起， 這種批評“工程”就開始了。 中國電視劇經(jīng)過幾十年的創(chuàng)作、 發(fā)展和探索， 其文化批評也形成了各具特色而又相互影響的三個最主要的文化敘事及其批評的“交互維度”模式。 這些“維度”模式是以對偶形態(tài)出現(xiàn)的， 一方面體現(xiàn)了中國電視劇獨特的文化敘事的藝術精神和文化品質(zhì)， 另一方面又積極適應著文化產(chǎn)業(yè)化的世界潮流， 對全球化文化敘事模式， 尤其是發(fā)達國家文化敘事類型模式有著直接的借鑒和接受。

俄國民族文學的奠基人普希金曾說：“批評是科學。 批評是揭示文學藝術作品的美和缺點的科學?！盵51]373中國電視劇文化批評的“美”在于： 一是電視劇文化批評著作和論文的大量出現(xiàn)， 學者們提出了很多極具參考價值的文化批評理論和方法， “對于豐富電視劇的藝術形態(tài)知識， 指導電視劇創(chuàng)作和傳播接受等， 都有不容低估的認識意義和實踐價值”[52]。 二是文化批評是復雜性的， 但同時它也有其主要的批評“維度”模式， 這些探索讓我們看到了中國電視劇藝術的豐富性以及無限開發(fā)的潛力和可能性。 三是電視劇作品及其文化批評呈現(xiàn)東西方文化的鏡像特征， “西風東漸”和“東風西漸”的可能性都是存在的， 尤其是中國創(chuàng)作人應該認真研究西方人的電視劇“胃口”， 爭取向“全球化”靠近， 讓世界享受中國電視劇的“文化盛宴”， 這應該是中國電視劇人共同努力的一個“具有劃時代意義”的目標。

中國電視劇文化批評揭露出來的缺點也應該引起我們的高度關注。 例如： 電視劇人的確需要重視“主旋律”電視劇的創(chuàng)作和研究， 但如果把“主旋律”視為“神”來“祭供”， 電視劇就會進入“死胡同”。 同樣， 如果把“娛樂性”和“商業(yè)性”視作中國電視劇唯一的文化敘事審美追求， 那必然會走向“娛樂至死”的文化“怪圈”， 中國電視劇文化敘事及其批評的審美形態(tài)和存在意義就會遭到破壞。 所以， 不管是主眾交互維度電視劇文化批評， 還是內(nèi)外交互維度和縱橫交互維度電視劇文化批評， 都應該作辯證的理解和高瞻遠矚的智慧選擇。