“不純粹”的風(fēng)景畫

摘要：德國風(fēng)景畫家弗里德里希的畫作中常有各種宗教符號出現(xiàn)，而作為浪漫主義畫家的他，對這些符號處理得更加主觀，用以反映自己的內(nèi)心寄托了諸多個人情感和精神寓意，這使他的畫作與傳統(tǒng)宗教畫產(chǎn)生了本質(zhì)上的區(qū)別。畫家在風(fēng)景畫變革之初所表露出的主觀意向，用風(fēng)景色構(gòu)建自己的精神世界，使其早在18世紀就被后人譽為象征主義的“先行者”。

關(guān)鍵詞：弗里德里希;精神符號;象征;風(fēng)景畫

中圖分類號：J209.9 ???文獻標識碼：A文章編號：CN61-1487-（2019）17-0119-03

自荷蘭風(fēng)景畫派后出現(xiàn)的弗里德里希等同時期的畫家，皆可算作是早期的獨立風(fēng)景畫家。與卡帕斯·大衛(wèi)·弗里德里希（1774—1840）同一時期較為著名的風(fēng)景畫家有英國的康斯太勃爾（1776—1857）和透納（1775—1851），康斯太勃爾用風(fēng)景描繪恬逸的風(fēng)光，透納用不羈的大海歌頌自然的壯闊，他們的畫分別代表了那個時期人們對自然景觀的不同態(tài)度。從歷史背景來看，此時此刻已不再是十五、十六世紀宗教統(tǒng)治時期，拜倫、雪萊的詩歌成為浪漫的開端，他們謳歌英雄、號召自由，人們在追求理想、追求解放的思想促進下激發(fā)了“浪漫主義”情懷，而德國也受其影響，不同于英式浪漫，德國的浪漫則表現(xiàn)得更加收斂和冷峻。

一、宗教符號與風(fēng)景的精神

在浪漫主義背景下產(chǎn)生的宗教題材繪畫注定與眾不同，弗里德里希所繪制的《特辰祭壇畫》（1807—1808）就不再是名為“祭壇畫”的一般意義畫作了?！短爻郊缐嫛肥且环诮绦再|(zhì)的祭壇畫，卻可以用浪漫主義風(fēng)景畫去定義，風(fēng)景畫非宗教的特征和祭壇畫宗教性的定位之間存在分歧。浪漫主義本來就是一種突破式的藝術(shù)形式，對比之前出現(xiàn)過的近似風(fēng)景畫的宗教畫就不難發(fā)現(xiàn)，風(fēng)景元素在畫面中出現(xiàn)的比例相差甚遠。例如喬托的《逃亡埃及》，喬托（1266—1337）作為文藝復(fù)興的先驅(qū)，創(chuàng)作的這幅教堂壁畫比較特殊，并且存在爭議。有的研究者認為它屬于早期風(fēng)景畫，有的則認為它只是近似風(fēng)景畫。這幅畫的畫風(fēng)無疑是典型中世紀風(fēng)格，色調(diào)整體偏向灰白，風(fēng)景簡單刻板，近似平面，前后山巒簡易疊加產(chǎn)生空間感，山上安排著幾棵看起來大小并不協(xié)調(diào)的樹木。正是如此不成熟的處理方式恰恰成就了這張畫的獨特之處，畫家在嘗試模仿自然，利用風(fēng)景制造場景。這正是喬托突破式的改進之處，畫面上已提供足夠多的信息表明喬托開始了“再現(xiàn)”自然的試驗，思路上與后人給風(fēng)景畫的定義一致。即便如此，作為教堂壁畫，畫中的人物還是占有大面積的畫幅，有板有眼地表現(xiàn)出逃亡埃及的宗教故事。①

風(fēng)景畫在德國根源久遠，突破式的實踐也早有先例。弗里德里希畫作與阿爾布雷?！ぐ柼囟噘M爾的畫作《山岳風(fēng)景》（約1530年）風(fēng)格頗為相似，山峰高聳、青煙繚繞，山間城廓在云霧中若隱若現(xiàn)，天空遼闊，畫作雖不大，卻細致地表現(xiàn)出山澗城鎮(zhèn)中的每一座房屋，透露出壯闊豪邁的氣息，體現(xiàn)著面面俱到的巧妙，使看畫的人身臨其境，其情懷之浪漫，格調(diào)之飽滿，姿態(tài)之隱秘，形成了一種德式浪漫的風(fēng)景畫結(jié)構(gòu)。經(jīng)過百年傳承，這種繪畫風(fēng)格在弗里德里希身上再現(xiàn)絕非偶然。在德國經(jīng)歷文藝復(fù)興浪潮同時，這種大膽想象，突破宗教束縛的浪漫意識已經(jīng)誕生并萌芽了，精神世界的啟蒙伴隨而來的就是繪畫創(chuàng)作的特立獨行。

目光再回到《特辰祭壇畫》，此畫又稱《山上十字架》，該畫的空間感比起《逃亡埃及》要細膩很多，透視得體，由近至遠層層推進，從近處的巖石到漸行漸遠的松林，遞進關(guān)系明朗。畫家采用逆光光源，夕陽西下染紅大片天空，太陽藏匿在三角形山巖的背后，透過松林放出五道光芒，其中一道直射在畫面中心的十字架上，而耶穌基督正懸掛于此俯瞰大地，常青藤攀附在十字架上寓意著永恒。對于畫面中出現(xiàn)的景致，作者解釋說：“山巖代表巖石般堅定的信仰，常綠的樅樹是基督徒的希望，亮射的光束與滿天的彩霞代表著天父對世人永恒的愛，這光輝映照著耶穌圣體，直至青樅傲巖?！盵1]42畫面中間十字架上俯視的耶穌，正如擺放在畫面中部一樣，成為天父與凡人的中介。雖然弗里德里希作出過這般解釋，在德累斯頓評論界還是有人譴責這張畫有意助長風(fēng)景畫潛進教堂、攀登祭壇畫的風(fēng)氣，甚至有人稱之為只是效果奇異的風(fēng)景畫，可見在大部分人的眼中，祭壇畫更當注重教化意義。

此畫相比喬托的《逃亡埃及》，雖然畫技突出、處理成熟、顏色自然也出眾得多，但沒有喬托作品的內(nèi)容直白，如果說《逃亡埃及》是一本宗教教義的教科書，那這張《特辰祭壇畫》更像是利用十字架、利用基督耶穌來抒發(fā)一曲憐憫凡間的悲歌，是畫家個人理解的教義。之所以這么說，是因為使用十字架上的基督或者其他宗教符號作畫是弗里德里希的特點之一。1815—1819年的《巴爾特海的十字架》、1808年的《山中晨霧》、1808—1810年的《橡樹林中的修道院》、1810—1811年的《雷森格比哥之晨》、約1811—1812年的《空中花園》（又名《高臺》）、1812年的《山中的十字架》、1825年的《墓園路口》，僅目前搜羅到其中含有十字架符號的畫作就如此之多。這些畫作中十字架的布局，有的用在遠景中，有的藏在云霧中，有的孤立于畫面中心，有的零落在主體物周圍，大小參差、安插巧妙、別有用心。也許是因為出生于虔誠的新教徒家庭，弗里德里希作畫獨愛使用十字架等宗教元素。如果以“宗教畫”作為衡量標準，他畫作中的獨立情感都加入的“過多”了，這么一來，《特辰祭壇畫》的“不倫不類”也是情理之中。祭壇畫在19世紀發(fā)生的變化只是一扇窗，十字架也只是宗教象征符號的冰山一角，符號從直白的宗教象征表現(xiàn)藏到了風(fēng)景畫背后，成為一種宗教暗示，這里發(fā)生的變化過程映照了黑格爾對自覺象征表現(xiàn)的定義：“意義不只是就它本身而被意識到，而是明確地看作是要和用來表達它的那個外在形式區(qū)別開的?！盵2]99宗教的象征是第一階段。當宗教符號被引用于類比宗教的其他目標時方才是純粹的自覺的象征表現(xiàn)，弗里德里希的創(chuàng)作屬于第二階段。第一階段是無意識中不自覺形成的，就如“十字架”是通過長期衍變形成的，代表著某種固定宗教含義的符號，該符號被世人理解成為基督教代言。當畫家通過主觀意識將符號帶入畫面中，而其宗旨又是為了豐富畫面的內(nèi)涵時，這個過程就是自覺象征表現(xiàn)。自覺象征表現(xiàn)是判斷象征性繪畫的標準，弗里德里希之所以能被稱為早期使用象征表現(xiàn)的風(fēng)景畫家，正因其畫面中帶有的宗教元素，卻不受制于宗教教條，反而是利用象征性的表現(xiàn)手法，反映其內(nèi)心獨白。弗里德里希的祭壇畫表明，這一時期的宗教符號已經(jīng)失去教化的主導(dǎo)意義，開始被利用于藝術(shù)創(chuàng)作，畫家在使用這一題材時更為自主。

二、風(fēng)景中的生命象征

精神世界是一個廣泛的空間，大部分畫家會在長久的作畫經(jīng)歷中逐漸形成自己的精神世界。弗里德里希也是如此，他的作品飽含象征性，同時，他也是具備“具體象征主義”和“教條浪漫主義”特征的畫家。他的畫很具象，作品中的形象意義明確，內(nèi)涵和場景契合。他的精神歷程和他的繪畫一樣條理清晰，可以看出在畫家風(fēng)景畫發(fā)展初期在主觀意識上的嫁接與過度。

如果看過弗里德里希的生平畫作，會發(fā)現(xiàn)“十字架”符號只是弗里德里希眾多畫作中較典型的符號之一。歌德的好友、瑞士藝術(shù)作家梅耶在1817年寫到：“他與倫格一樣喜愛尋找一些奇怪甚至于不美的事物來表現(xiàn)，而弗里德里希試著賦予它一種神秘與宗教的隱喻?！盵1]121可見弗里德里希選取的刻畫對象有著普遍的特點。有一點我們可以肯定，在弗里德里希的畫面中，“十字架”與種種宗教符號和畫作本身的意義相互分離，通過形象增加一種強烈精神暗示，脫離了“十字架”本來的宗教目的，其來源也許出于畫家自己內(nèi)心的宗教意識，也可能出于他對生命旅途的探索。在絕大部分畫作中，風(fēng)景畫的氣氛保留著畫家獨有的冷寂和肅穆，充滿神秘感的隱喻行為屢見不鮮。他于1808—1810年間繪制了《海濱僧侶》，這張畫構(gòu)圖不俗，天空占去畫幅四分之三面積，地平線下沉分割畫面，天光灰暗稍有幾朵白云，海天一色幽藍深遠，沙灘慘白突兀。望此景荒涼惆悵，細看畫面中心有位駐足的獨身僧侶，遙望洪波淼淼思緒綿綿，四下陰沉如若深淵欲將他吞沒其中。

在同一年間，他還畫了另外一張與之情景相似的畫《橡樹林中的修道院》，畫面中地平線的位置與前畫接近。畫面上半部分天光透亮，下部分混沌陰沉，在大片枯萎的橡樹林中心一座頹敗的修道院屹立其中。左側(cè)地面上一個十字架歪斜在旁，形似修道士的人物形象低著頭，成群的在這片荒廢的樹林間游蕩徘徊。這兩張畫雖然內(nèi)容不同，但整體風(fēng)格上都偏抑郁，是畫家思想表現(xiàn)較明顯的一套作品?！逗＿吷畟H》以海霧浪濤入境仿若靈境，蔓延至生命彼岸吞沒靈魂，《橡樹林中的修道院》中樹林陰郁深邃，籠罩因死亡而徘徊的幽靈。頹廢感、神秘感、死亡感貫穿兩部畫作，成為畫家對生死邊際，靈魂境界的探問。

弗里德里希的死亡景象是真實的，他畫面的興衰感和他本人的生老病死緊密聯(lián)系在一起，他關(guān)注死亡不僅僅是從親戚朋友身上，更多的是從自己身上感受到的。在他生命最后的20年間，有關(guān)墓地生死題材的繪畫數(shù)量增多，《群鴉繞樹》（1822年）、《墓園入口》（約1825年）、《雪中墓地》（1826年）、《墓園的門》（1825—1830年），這些作品無不透露出一股凄涼不祥的氣息。死亡是條線索，透過各種墓地風(fēng)景的表現(xiàn)，我們甚至可以看出畫家的身體、心理狀態(tài)。1925年，51歲的弗里德里希病倒了，生病期間，他創(chuàng)作了《雪中墓園》和《墓園的門》（又名《教堂的院子》）。第一張畫中墓園被積雪覆蓋，中景是長出青苔的土灰色石門，歪斜的立著幾塊冷藍色的墓碑，前景中間擺放著兩把鐵鍬，在地上挖出來一個墓坑，刨出的土塊堆放在旁，尚未被積雪覆蓋，仿佛剛剛挖好一般，正等待著誰的棺木下葬。其畫面刺眼，一片慘白，令人不安。第二張《墓園的門》展現(xiàn)了一幅荒廢的景象，畫面中心的大門柵欄顏色斑駁，石墻用泥土和磚塊堆砌，墻頂長滿野草，墻內(nèi)雜草橫生，密閉破損的大門暗示著墓園早已荒廢。石墻背后是一座座教堂，位于畫面正中央的塔尖高聳，指引園中的靈魂走向天國。其畫面破落，使人黯然。這兩張畫不及前面的墓園畫那般雄偉，反之是留給觀眾的無限落寞，由此可窺探到畫家在病痛期間的失落及對自己將面對死亡時的一番思考。之后病情好轉(zhuǎn)，畫家于1829年繪制了一幅《雪中櫟樹》，此畫中也是描繪雪景，不同于之前《雪中墓園》的落寞雪景，畫中粗壯健碩的櫟樹宛若擎天一柱，頂天立地于寒風(fēng)中，有一股傲然之氣，顯得不屈不撓。由此可見氣勢又回到了這名孤傲藝術(shù)家的作品中，他借此抒發(fā)起對頑強生命的贊頌。

1935年6月26日，弗里德里?；贾酗L(fēng)并停止了作畫。在彌留之際，他似乎已經(jīng)預(yù)知到自己時日不多，于1836—1837年期間用單色顏料創(chuàng)作了《墓地里的棺木》《墓地風(fēng)景、棺木和貓頭鷹》《墓地上的貓頭鷹》《滿月前飛翔的貓頭鷹》等作品。在古代歐洲有將貓頭鷹看作死亡使者的傳統(tǒng)，這些作品中頻繁出現(xiàn)貓頭鷹的形象，不難看出畫家對死亡的臨近早有預(yù)感，此時的畫作可以算是弗里德里希的終章，不再會有新的轉(zhuǎn)變，只剩下純粹的孤寂與悲傷?！柏堫^鷹”指引著畫家慢慢走向墳?zāi)?，走向靈魂的歸所。1840年5月7日，卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希逝世于德累斯頓。②

三、結(jié)語

弗里德里希作畫一生，緊隨著自己身邊因種種事故引發(fā)的思考，投射出身體健康或衰弱時產(chǎn)生的不同精神狀態(tài)，借助文中列舉出的使用較典型、頻繁的“十字架”“墓地”“櫟樹”“貓頭鷹”等形象，傳達出自己的宗教信仰、精神理想、甚至政治態(tài)度，這些多方位的角度匯聚成最后名為“弗里德里?！钡木袷澜?。如果要說“他的世界”象征表現(xiàn)為何物？那正如畫家好友尼爾森在1833年所寫的那樣：“他的繪畫是自然的象形文字。他把自然的特殊情況明顯地給以意義，在這可與之匯通的自然中注入自己的思想，”[1]123弗里德里希精神世界物化后的產(chǎn)物正是他所描繪的注入其生命力的神秘風(fēng)景，這也是畫家為何被后人稱為“象征主義”的“先行者”，他作品中的表現(xiàn)與后期倡導(dǎo)畫面內(nèi)在的畫家不謀而合，并在19世紀末以“象征主義繪畫”的名號開始了諸多藝術(shù)活動。

注?釋：

①《逃亡埃及》根據(jù)圣經(jīng)，描繪了圣母瑪利亞誕下耶穌，遭受迫害逃往埃及的故事。

②在歐洲和近東地區(qū)，禿鷲和（或）貓頭鷹的象征代表著給人類帶來死亡的女神，同時還主宰著生命、確保生命。

參考文獻：

[1]何廣政.世界名畫家全集·弗里德里希[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2009.

[2]（德）黑格爾.美學(xué)第二卷[M].朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

作者簡介：黃堯（1993-），男，安徽蕪湖人，單位為安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究方向為油畫。

（責任編輯：王寶林）