超現(xiàn)實主義攝影的審美傾向評析

摘要：超現(xiàn)實主義攝影作為藝術(shù)攝影一個重要的流派，大眾對于其審美傾向從誕生之初便有著爭議。超現(xiàn)實主義攝影的審美發(fā)展也經(jīng)歷了幾個大的時期。進(jìn)入新世紀(jì)對于該流派的審美傾向有著顯著的特點，從技術(shù)創(chuàng)造、審美意象、大眾傳媒等幾個方面看，超現(xiàn)實主義攝影審美傾向?qū)τ跀z影行業(yè)本身是具有積極意義的。超現(xiàn)實主義攝影不是“瘋子的攝影藝術(shù)”，它是這一流派發(fā)展變遷的理性表達(dá)。

關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實主義攝影;技術(shù)媒介;意象解讀;大眾傳媒

中圖分類號：J401 ???文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ?文章編號：CN61-1487-（2019）17-0116-03

隨著20世紀(jì)30年代攝影暗房技術(shù)的逐漸成熟，超現(xiàn)實主義攝影開始興起，涌現(xiàn)出一大批如菲利普·霍爾斯曼（Philippe Halsman）等超現(xiàn)實主義攝影藝術(shù)大師。進(jìn)入90年代之后，以Photoshop為代表的一系列圖像處理軟件的誕生，更是以便捷和高效的方式使這一流派發(fā)展壯大。進(jìn)入新世紀(jì)，隨著更為先進(jìn)的圖像處理軟件的誕生和視覺技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，超現(xiàn)實主義攝影這一流派逐步走向了高潮。應(yīng)該說，經(jīng)歷了九十余年的發(fā)展，超現(xiàn)實主義攝影已經(jīng)從一個模糊的概念變成了純藝術(shù)攝影領(lǐng)域中一個典型流派，而對于這個流派作品的批評也一直沒有停止。超現(xiàn)實主義攝影的審美傾向也正在經(jīng)歷著一個巨大的變革，從最初的蒙太奇式暗房技術(shù)疊合的“抽象”化傾向，到后來的“奇觀至上”傾向，再到如今的“現(xiàn)實依據(jù)”化傾向。

一、立體思維：從“獵奇”的平面設(shè)計到理性全方位創(chuàng)造

早在超現(xiàn)實主義思潮誕生的初期，一大批“暗房高手”如尤金·史密斯（W.Eugene Smith）開始利用底片創(chuàng)造出“視覺奇觀”——他們已不僅僅局限于通過暗房技術(shù)修飾和美化圖像，而是在超現(xiàn)實主義這一美學(xué)思潮的影響下，開始利用暗房技術(shù)對影像進(jìn)行“再創(chuàng)造”，但這一時期作品可以清晰感受到技術(shù)局限所帶來的創(chuàng)造不足，即作品具有強(qiáng)烈的“獵奇”平面性質(zhì)。我們可以明顯感受到這一時期影像創(chuàng)作的獨特美感，仿佛將一片荒漠涂抹成五彩斑斕的世界，狂野而充滿了想象力。這一時期的超現(xiàn)主義攝影也在美學(xué)上受到繪畫和雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)體裁的影響，從中可以看到很多這些藝術(shù)體裁的影子。這一時期，“此流派的藝術(shù)家們將潛意識世界的諸多元素展示在畫面上，并且通過這種無厘頭夢境般的畫面將自己的真情以及對社會的態(tài)度流露出來與欣賞者產(chǎn)生思想上的共鳴、靈魂上的交織、心靈上的碰撞，從而擦出藝術(shù)上的火花?！盵1]可以確定，這一時期的創(chuàng)作和審美依然局限于體裁和理論之中。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代，隨著“二戰(zhàn)”后形成的世界格局發(fā)生巨變，文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生的“魔幻現(xiàn)實主義”思潮逐步影響了視覺藝術(shù)。伴隨著數(shù)碼相機(jī)的誕生、計算機(jī)技術(shù)的發(fā)展和圖形處理軟件的逐步成熟，數(shù)碼化的圖像、計算機(jī)軟件技術(shù)因其高效地模擬過程和可視化的結(jié)果展現(xiàn)，相對于暗房技術(shù)具有無比高效的優(yōu)勢，這給攝影藝術(shù)家們創(chuàng)造出了新的創(chuàng)作動力。因而在主流創(chuàng)作領(lǐng)域Photoshop等數(shù)碼技術(shù)逐步取代了暗房技術(shù)（在藝術(shù)媒介領(lǐng)域依舊具有優(yōu)勢）成為主流之后，攝影師們開始大行其道地用數(shù)碼的方式對畫面進(jìn)行著“蒙太奇”處理，創(chuàng)造出了大量的作品。由于視覺處理的門檻和花費時間降低，意味著大量操作和即時顯現(xiàn)的可能，從這一時期開始，不少攝影藝術(shù)家在逐步褪去追求獵奇和奇觀的平面化傾向，開始追求“真實”的“幻覺”，人們的思維也逐漸被影響——開始重視生活，關(guān)心現(xiàn)實。這個時期魔幻現(xiàn)實主義的思潮占據(jù)了主流，“面對社會的現(xiàn)實、生存的壓力、物質(zhì)的異化以及環(huán)境的危機(jī)，人類需要通過藝術(shù)實現(xiàn)心靈的釋放，娛樂性成為電影藝術(shù)的主要功能之一。如果說現(xiàn)實讓觀眾可信并產(chǎn)生共鳴，且具有強(qiáng)烈的帶入感，那么魔幻就會使人在滿足對世界的好奇感和精神逃離過程中產(chǎn)生審美愉悅?！盵2]在這個階段，可以看到一些在技術(shù)或者對美術(shù)原理一知半解而產(chǎn)生的“失真”作品，但總體上攝影作品開始逐步“立體起來”。

進(jìn)入新世紀(jì)，由于電子媒介技術(shù)蓬勃發(fā)展，好萊塢電影中CG技術(shù)（Computer Graphics指利用計算機(jī)技術(shù)進(jìn)行視覺設(shè)計和生產(chǎn)。它既包括技術(shù)也包括藝術(shù)，幾乎涵蓋了利用計算機(jī)技術(shù)進(jìn)行的所有的視覺藝術(shù)創(chuàng)作活動，如平面設(shè)計、網(wǎng)頁設(shè)計、三維動畫、影視特效、多媒體技術(shù)，以及計算機(jī)輔助設(shè)計的建筑設(shè)計等）的大量運用替代了原來的等比例模型“特攝”。從表象上看，這二者都是在平面內(nèi)創(chuàng)造一種視覺景觀或者作出無拍攝的補(bǔ)充，但是CG技術(shù)在本質(zhì)上不同于“特攝”等技術(shù)。自好萊塢“特攝”技術(shù)興起到后來的《星球大戰(zhàn)》，都是一種“相同透視”下的剪貼技術(shù)，也就是將兩個同視角的畫面相結(jié)合，通過膠片疊加和投射技術(shù)將兩個畫面進(jìn)行特效創(chuàng)作。而CG技術(shù)卻是在畫面內(nèi)進(jìn)行的再創(chuàng)造，以現(xiàn)有畫面為基準(zhǔn)，在其內(nèi)部建立“支配性”的立體空間，從而由內(nèi)向外建立視覺的特效創(chuàng)作。對于超現(xiàn)主義攝影流派的發(fā)展，“立體”的全面創(chuàng)作幾乎已經(jīng)成了共識。

比如在Erik Johansson的作品中運用了多種這樣的技術(shù)。他自己最為喜愛的《融化的田野》，其背景拍于歐洲的一片田野，而房屋拍攝的地點與之相差數(shù)百公里。作品中綠色的仿佛大地融化形成瀑布是室內(nèi)拍攝的油脂。房屋旁邊的水車則是Erik Johansson的手繪作品，Erik Johansson將這些看上去毫無關(guān)聯(lián)的“素材”在計算機(jī)軟件中進(jìn)行融合（甚至為了保障透視的統(tǒng)一動用了CG建模）。由此可以看到Erik Johansson的作品已經(jīng)開始一種轉(zhuǎn)變，一種從單純的圖片素材拼接到綜合性創(chuàng)造的轉(zhuǎn)變。在拍攝之前，他的腦中就已經(jīng)出現(xiàn)了這個畫面，正如羅丹雕塑大衛(wèi)時說的“它本來就在那里，我只是把它剝離出來”。Erik Johansson對于這個作品的創(chuàng)造也是“全方位”的技術(shù)性創(chuàng)造。

二、意象的思考：關(guān)于“非違和視覺效果”

超現(xiàn)實的美學(xué)根源具有強(qiáng)烈的“非理性詮釋”和“復(fù)雜構(gòu)成”。近年來，更是有學(xué)者稱之為“瘋子的創(chuàng)作”。很多時候，超現(xiàn)實主義攝影作品將離經(jīng)叛道作為一種“標(biāo)準(zhǔn)”和“定義”，由此產(chǎn)生了一大批難以辨識的作品——畫面混亂、缺乏透視、題材不明等因素直接導(dǎo)致了作品不知所云，因而我們無法單純從審美上否定一個“違和”的視覺效果。

一方面，一些攝影藝術(shù)家的作品難以逃脫平面美學(xué)的窠臼，僅僅將攝影作品作為繪畫或者平面設(shè)計的一個分支進(jìn)行創(chuàng)作，運用繪畫或平面的思維進(jìn)行著創(chuàng)作，使得作品成為一種表現(xiàn)著“照片粘貼”感的剪貼畫怪胎。另一方面，這些攝影藝術(shù)卻不太遵從最基本的美術(shù)原理——光影、色彩、線條、透視等基本原理的運用顯得天馬行空，脫離了美術(shù)的基本構(gòu)成和常人的視覺原理。這些創(chuàng)作使得不少超現(xiàn)實主義的作品透露出一種“不和諧”的因素，也就是大眾眼中圖片失真的感受，從而導(dǎo)致一段時期人們對于超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作體現(xiàn)出些許的不滿和抗拒，因為它們和現(xiàn)實實在相差甚遠(yuǎn)。因而，對于超現(xiàn)實主義攝影作品的審美傾向不同于其創(chuàng)作，并非有絕對的自由空間，不完全等同于布勒東（Andre Breton）在《超現(xiàn)實主義宣言》宣稱的“超現(xiàn)實主義是人類一種純粹的精神無意識活動”和“沒有任何美學(xué)和道德的成見的自由活動”。[3]

超現(xiàn)實主義攝影創(chuàng)作的啟發(fā)可以是夢境的、下意識的，甚至是內(nèi)心扭曲的臆想，但是如果忽視了攝影這一媒介審美的固有屬性，就會在美學(xué)根源上產(chǎn)生“形而上”的一種思維——攝影這一藝術(shù)形式固有的“紀(jì)實”屬性往往能比繪畫呈現(xiàn)出更加真實的視覺體驗。事實上，在對超現(xiàn)實主義攝影進(jìn)行定義時常常將“超”（super）擺在了首位，而忽視“現(xiàn)實”（realism）這個基點。超現(xiàn)實主義攝影審美的意象究竟應(yīng)該是什么樣，這是很多藝術(shù)家和學(xué)者困惑和爭論的焦點，它既不是“新即物主義”攝影那種復(fù)刻現(xiàn)實而又特立獨行的呈現(xiàn)方式，也不像“構(gòu)成主義”攝影那般的完全脫離了現(xiàn)實進(jìn)行創(chuàng)作。

對于超現(xiàn)實主義攝影的意象解讀，實質(zhì)上成為一個不確定的命題。它究竟是是該完全脫離現(xiàn)實從而展現(xiàn)一種“狂歡”，還是應(yīng)該固守美術(shù)原理進(jìn)行“隱喻性”表現(xiàn)，其中的解釋是在于遵循攝影邏輯的前提下對于尋常邏輯的打破和對于可理解的客觀的一定遵循。一個顯而易見的例子是，人們可以接受一幅超現(xiàn)實主義的人像作品有一個并非人類的頭顱，它可以是一個哈巴狗的頭顱，可以是一個怪異的幾何圖形，甚至可以是一團(tuán)難以理解的霧氣。但是這些的前提是這個獅子頭顱、幾何圖形、霧氣遵循著現(xiàn)實的物理原理——它們在光影關(guān)系、色彩、構(gòu)成、透視等方面一定與原來的肖像作品是相符合的。

隱喻性的表達(dá)是幾乎每一個超現(xiàn)實主義攝影作品的共性，但“隱喻性超現(xiàn)實主義攝影中的影像符號顯然比單純的文字、語言等傳統(tǒng)方式擁有更復(fù)雜的想象空間、更多變以及充滿彈性的寓意解讀范圍，用看似雜亂的影像符號隱藏起深刻、詩意、本源的精神世界”[4]對于人們在審美中對隱喻性的表達(dá)，如果在符號表達(dá)上無法理解，那對于審美而言要更加復(fù)雜。其中最早從達(dá)利的作品《永恒的記憶》也可以看到這樣的符號表達(dá)的情景，畫面中的鐘呈現(xiàn)出一種軟綿綿的狀態(tài)。這些如同融化了的塑料一般的鐘，在樹上，或者幾何狀的平臺上，鐘的表現(xiàn)一反金屬這些固態(tài)的，硬質(zhì)的材質(zhì)呈現(xiàn)出一種“融化的疲態(tài)的狀態(tài)”。但是我們可以明確得知“鐘”是時間的意象，哪怕它是變形的鐘。達(dá)利承認(rèn)自己在“記憶的永恒”這幅畫中表現(xiàn)了一種“由弗洛伊德所揭示的個人夢境與幻覺”，從此弗洛伊德的“夢”的理論仿佛成為了超現(xiàn)實主義的一種鐵律，被藝術(shù)家們經(jīng)常提起。夢可以是無所限制，因而創(chuàng)作是無所限制的，但夢的解讀是的一切的前提是可以被理解。

三、大眾傳媒：傳達(dá)與影響大眾的審美經(jīng)驗

對于大眾傳媒所傳達(dá)并影響大眾的審美經(jīng)驗將在相當(dāng)大程度上對超現(xiàn)實主義攝影的審美產(chǎn)生對應(yīng)的效果，這種趨勢是自大眾傳媒產(chǎn)生以來就固有的。當(dāng)然，不少學(xué)者認(rèn)為結(jié)合新時代的特點，傳統(tǒng)大眾傳媒的報紙、電視、廣播等媒介已經(jīng)不能完全概括，特別是對攝影這一視覺領(lǐng)域?qū)傩缘母爬?。人們更多的關(guān)注點應(yīng)集中在視覺傳播媒介中那種具象的、直接的影響。而事實上，這種觀點有失偏頗，它脫離了超現(xiàn)實主義攝影的本源——視覺經(jīng)驗固然重要，但是抽象的經(jīng)驗則具有同等地位。

比如美國著名喜劇演員金凱利，他主演的《變相怪杰》成為一時的熱點，影片中金凱利的面部或使用計算機(jī)特效或用特效化妝技術(shù)變成一張滑稽的綠臉，這個造型也成了該部電影的經(jīng)典造型。以至于后來不少人看到金凱利的本來樣貌時都顯得非常地驚訝，仿佛這是一張假臉。從這中間可以看到大眾傳媒那種潛移默化的效果——影片中、海報中、網(wǎng)絡(luò)中那張夸張的綠臉已經(jīng)緊密地和“金凱利”這個名字符號結(jié)合起來。同樣的例子也出現(xiàn)在超現(xiàn)實主義攝影中，當(dāng)墨西哥攝影藝術(shù)家Felix Hernandez Rodriguez（費利克斯·埃爾南德斯·羅德里格斯）拍攝他的亦真亦幻的童話系列之后再去創(chuàng)作平面設(shè)計的作品就不再被大眾接受了，在大眾的印象中仿佛只有那個系列才是他本人的作品，而其他系列和其他風(fēng)格的作品已經(jīng)與羅德里格斯這個名字產(chǎn)生了強(qiáng)烈的違和感。

由此可以明顯地看到大眾傳媒的“經(jīng)驗”對于受眾的深刻影響，也就是所謂的“自康德以來，審美反應(yīng)問題，或?qū)徝澜?jīng)驗問題，在藝術(shù)的哲學(xué)探討中一直處于最突出的地位。”當(dāng)然，對于超現(xiàn)實主義攝影這類“非直接經(jīng)驗”產(chǎn)生審美傾向的討論要更加復(fù)雜，它不是如同現(xiàn)實主義和新即物主義攝影那般的來自于直接視覺經(jīng)驗，而是更復(fù)雜和深層次地來源于人類的經(jīng)驗和夢境抽象的復(fù)合體。換言之，大眾傳媒對于人們的審美傾向不僅僅是視覺上的直接經(jīng)驗，更有抽象上的意義。

根據(jù)攝影領(lǐng)域以往對于審美經(jīng)驗的研究，從心理學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)等角度思考，可以得出無數(shù)的結(jié)果?？梢哉J(rèn)為超現(xiàn)實主義攝影審美經(jīng)驗的研究不單純等同于影像的審美經(jīng)驗研究，由于現(xiàn)代傳媒的特性和現(xiàn)代攝影在呈現(xiàn)上的多樣性和廣泛性，它更多表現(xiàn)為一種多層次的和多角度的研究。同時，現(xiàn)代傳播的商業(yè)特性意味著超現(xiàn)實主義攝影這種藝術(shù)體裁的傳播也受到了相當(dāng)?shù)挠绊?。人們可以接受荒木?jīng)惟在雙目失明后的無序的“剪貼風(fēng)格”藝術(shù)作品，但很難在商業(yè)活動中看到它們——商業(yè)宣傳固有特點使它們顯得格格不入。因而大眾在對于超現(xiàn)實主義攝影作品的選擇其實受到了這一因素的潛移默化的影響——會更傾向于那種立體的、視覺的、夸張的造型風(fēng)格，而不贊同平面的、平庸的、簡單的視覺風(fēng)格。

事實上，這在某種程度上影響了受眾的經(jīng)驗。2014年，著名品牌路易威登曾與動畫藝術(shù)大師做了一番合作，將游戲《最終幻想》的造型和本品牌的女式包通過技術(shù)手段相結(jié)合，我們看到廣告呈現(xiàn)的是一個介乎于現(xiàn)實和虛幻之間的人和非人的神奇視覺體驗，并與傳統(tǒng)廣告和模特方式產(chǎn)生了巨大反差。將這些超現(xiàn)實主義攝影的作品當(dāng)成海報發(fā)布后，結(jié)果大部分人并未關(guān)注，認(rèn)為這只是一次藝術(shù)展的宣傳海報。受眾的經(jīng)驗在此產(chǎn)生了巨大的反向效果。

同時，大眾傳媒帶來的審美經(jīng)驗影響也具有一定的意識形態(tài)宣傳傾向，這也是為什么以“自由主義”自我標(biāo)榜的西方社會的北美和北歐成為超現(xiàn)實主義攝影的沃土，從而產(chǎn)生了這一流派大量的攝影藝術(shù)家，而同是歐洲的以斯拉夫人為主的南歐和東歐則要相對保守一些，在斯拉夫民族特質(zhì)和特有觀念下的他們更加關(guān)注的是一些較為偏向神秘主義的超現(xiàn)實主義創(chuàng)作。正是由于大眾傳媒的導(dǎo)向功能，同樣的創(chuàng)作也會在不同的地區(qū)產(chǎn)生不同的審美情緒，并由此產(chǎn)生不同的審美傾向。

四、結(jié)語

超現(xiàn)實主義攝影作為一個發(fā)展近百年的攝影流派，在歷史的進(jìn)程中，大眾對于其審美傾向一直產(chǎn)生著改變。這個改變既伴隨著技術(shù)的變革和美學(xué)理論的發(fā)展，也得益于大眾傳媒的日益壯大。而超現(xiàn)實主義攝影審美傾向的研究對于攝影行業(yè)本身也具有積極的意義，我們不必再將超現(xiàn)實主義攝影當(dāng)成“瘋子的攝影藝術(shù)”，理性分析流派的變遷將有助于客觀理性地去理解和發(fā)展這一流派。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫明真.夢境中的流派——超現(xiàn)實主義[J].藝海，2019（2）.

[2]余本慶.基于魔幻現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法的動畫藝術(shù)創(chuàng)作再探[J].藝術(shù)視角，2018（6）.

[3]（法）安德烈·布勒東（Andre Breton）.超現(xiàn)實主義宣言[M].袁俊生，譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2017.

[4]徐榮偉.超現(xiàn)實主義攝影中隱喻的作用及意義[J].人文高地，2013（20）.

作者簡介：周楨翔（1989—），男，漢族，湖南湘潭人，碩士，長沙學(xué)院教師，研究方向為影視藝術(shù)。

（責(zé)任編輯：朱希良）