從直覺體驗角度厘析音樂本身的審美對象性問題

摘要：建立審美關(guān)系，是人們理解并感受音樂作品的必要條件，而直覺可以將諸多音樂語言，包括旋律同人對于音樂語言的具體感知在審美關(guān)系中加以“混合”，從而再作用于音樂本身，只有這樣才能對音樂本身的對象屬性作以理解。通過對審美的體驗，可以實現(xiàn)主體的客體化和客體的對象化，從而達成某種主體同其審美對象的融合。

關(guān)鍵詞：審美關(guān)系;直覺;對象屬性;審美體驗

中圖分類號：J601 ???文獻標識碼：A文章編號：CN61-1487-（2019）19-0125-05

從“審美體驗”角度看，任何一種藝術(shù)形態(tài)除卻其以相關(guān)適應(yīng)的物質(zhì)材料所組成的作品形式之外，其本身也必將作為一種經(jīng)由藝術(shù)創(chuàng)作主體（藝術(shù)家）所創(chuàng)作得出的“藝術(shù)生成物”（作品）而被接受主體（受眾）所認識。且這種藝術(shù)生成物本身也將經(jīng)由“再造”自覺地被審美主體予以主觀的情感投射，即使其開始不斷地“被對象化”，最終其本身將成為主體的審美體驗活動的一種審美對象。同時，這種藝術(shù)生成物的審美意義也可以被審美主體在審美關(guān)系當中予以直接“表現(xiàn)”出來。音樂作為一種典型的動態(tài)藝術(shù)，其區(qū)別于其它藝術(shù)門類之處在于，一方面它的“樂音的表現(xiàn)形式是運動的”，但另一方面其本身作為藝術(shù)的審美意義在審美接受的過程中又必須是被直覺的。這種審美性的體驗（直覺）活動則恰恰在主體對于音樂藝術(shù)的審美接受上呈現(xiàn)出更具審美對象性的哲學(xué)特征。

一、音樂本身的審美意義

（一）建立審美關(guān)系的必要性

傅雷在其《音樂之史的發(fā)展》一文中對音樂作為藝術(shù)本身的特質(zhì)有過如此描述：

“就以音樂的原素來講，它的最大的意味，豈非因為它能使人們內(nèi)心的秘密，長久的蘊蓄在心頭的情緒，找到一種借以表白的最自由的言語？音樂既然是最深刻與最自然的表現(xiàn)，則一種傾向往往在沒有言語，沒有事實證明之前，先有音樂的暗示?！雹?/p>

在這里，傅雷將音樂本質(zhì)（原素）闡釋為“最為深刻且自然的一種表現(xiàn)”，是合乎音樂的“意味”的。而這種“表現(xiàn)”則是先于客觀事實而予以“無言語暗示”的。在這里，如果可以將這種客觀事實理解為作為主體的接受者在對音樂這一對象物進行“審美接受”②的實際狀態(tài)，那么“長久的蘊蓄的情緒”就必然成為了音樂“意味”的實際結(jié)果，即形成某種“沒有言語的傾向”。也正因音樂的先行，才自然導(dǎo)致了這種“意味”在未被接受者徹底接受之前就已然體現(xiàn)出了它的審美意義。而這種運動著的、過程中的“意味”（審美意義）則會在音樂作為一種審美對象的內(nèi)在構(gòu)成上保持著相當?shù)摹疤N蓄感”。

那么，人們又該如何通過音樂本身所帶有的且難以確定的“蘊蓄感”來把握其審美意義？漢斯立克給出了“幻想力”作用的說明：

“樂曲誕生于藝術(shù)家的幻想力，訴諸聽眾的幻想力。當然，面臨美的事物時，幻想力不僅在觀照，而是有理智地觀照…我們沒有意識到它的逐個的細節(jié)，而產(chǎn)生了一種幻覺，好像這是直接地一下發(fā)生的事情，其實中間有多種精神活動作為媒介?！雹?/p>

審美主體對于音樂載體的這種“幻想力”在漢斯立克那里是需要審美關(guān)系的存在的;同時即便是在“理智觀照”，也并非是將其結(jié)構(gòu)化，如對音樂的某些具體的形式部分，諸如旋律、節(jié)奏、音節(jié)、聲調(diào)等做拆分處理，而是僅由主體瞬時地、直接地完成審美接受。至于其間所涉及到的多種精神性活動，研究者完全有理由可以在整體角度將其歸于“幻想力作用的效果”，或者說就是在某種“對象關(guān)系”中主體對客體對象（“美的事物”）的一種“直覺”。所以，漢斯立克才強調(diào)“如果人們把音樂看作藝術(shù)，那就必須以幻想力，而不以情感作為它的審美裁決者。”這樣一來，按照漢斯立克的觀點，如若音樂仍舊作為一種“藝術(shù)形式”被接受（只是主體對對象物的單一指向，即主體情感主導(dǎo)對象）而非作為一種“藝術(shù)內(nèi)容”被接受（音樂本身也具有著某種屬性，即關(guān)系主導(dǎo)對象），情感就無法發(fā)揮它在審美接受方面的實際作用。當然，這里的“藝術(shù)形式”與“藝術(shù)內(nèi)容”只是用以區(qū)分單純情感與幻想力作用的，不用作對音樂的形式美與內(nèi)容美方面的探討。但問題是，如若將音樂藝術(shù)本質(zhì)化后，則就必然會陷入對這種情感的來源及其去向的疑惑當中。雖然情感作為主體的情緒反應(yīng)并不一定就是審美的，但不得不承認，它在接受音樂作為一種“藝術(shù)形式”上是有著審美意義的?？删退闶怯心撤N所謂的審美意義，人們也很難辨清其中是否會摻雜進情感的單純反應(yīng)。畢竟“心靈的器官是樂音，心靈的藝術(shù)意識才是音樂”（瓦格納語）。而最終無論是藝術(shù)家主體去創(chuàng)造音樂還是受眾主體去欣賞音樂，審美意義都將因主體對對象物的單向接受而只能留于“意義”、失于“審美”;音樂本身也都會變成主體的情感“投射”的“定點”，這種“音樂”終究是不完全的、不完整的。所以，對于音樂的藝術(shù)性的認識，確切地說是對其審美意義的審美接受，就必然要在一種雙向的關(guān)系中才能得到進行與完成。而由于關(guān)系的存在，也能夠幫助我們積極尋找到這種主體情感的來源及其去向。

因為作為藝術(shù)，不單需要主體的“投射”④，也同樣需要對象的所謂“反投”。而在這種“投射”與“反投”的過程中，關(guān)系就自然生成了。若主體同對象是進行審美性活動的，如聽眾聆聽（接受）音樂，則這種關(guān)系也就自然成為了審美關(guān)系。審美關(guān)系即在主體對其審美對象的審美過程中被賦予、被建立了起來。且審美性活動（即審美體驗⑤）也需在這種審美關(guān)系中得到確證。至于漢斯立克的“幻想力”，也能經(jīng)由審美關(guān)系的存在而得以存在，并可以使之代替單純的主體情感反應(yīng)來對主體的審美接受問題做出解釋。進而，這種“幻想力”作用，使得音樂本身跳脫出其作為主體情感所單向投射的對象范圍，最終獲得“作為對象的屬性特質(zhì)”;同時，因這種“關(guān)系”的作用也讓這種“對象屬性”能夠被主體“接受”，主體情感也能夠借以彰顯出其來源及去向。具體推至音樂本身，這種“對象屬性”則更加“審美”化了，這種“幻想力”也更加凸顯出了它的“直覺”目的。

（二）“直覺”之于審美關(guān)系的作用性

克羅齊在其《美學(xué)原理》一書中提到，

“理智的直覺有時被認為真純的審美活動?！囆g(shù)的創(chuàng)造，或最少是勉強挑選出來的某幾類藝術(shù)的創(chuàng)造，據(jù)說是要歸功于它的。藝術(shù)，哲學(xué)，有時好像只是一個心靈的機能，有時又好像是不同的心靈的機能?！覀儼堰@種美學(xué)的觀念叫做‘神秘的，它所取的或可能取的種種態(tài)度是數(shù)不清的。”⑥

通過克羅齊的表述，讀者對藝術(shù)同哲學(xué)二者的審美關(guān)系可以較為明晰地進行確證。在這里，二者皆或單一、或復(fù)雜地從屬于某種“心靈”（即具有了審美意義的情感的來源）以及這種“心靈”的分屬“機能”（即主體情感的具體去向）之內(nèi)。而所謂藝術(shù)，也必然將在這種“真純的審美活動”（審美關(guān)系的實存證明）中得到“創(chuàng)造”。但不可否認，人們是無法徹底說明這種審美關(guān)系是如何作用于關(guān)系雙方的（藝術(shù)創(chuàng)造者與被創(chuàng)造者）。因為這種審美關(guān)系的存在始終伴隨著某種不確定性，即便是經(jīng)由主體“直覺”⑦過了的，也同樣可以擺脫它“理智”一面而趨近于“神秘”，并使主體對創(chuàng)造藝術(shù)（審美）的態(tài)度變得模糊起來。那么為何在審美關(guān)系中，藝術(shù)的創(chuàng)造主體的態(tài)度會產(chǎn)生不確定性？又為何藝術(shù)的“被審美”一定是“神秘”的？而又將如何理解“直覺”在藝術(shù)創(chuàng)造（也同樣包括審美接受）中的作用性？筆者現(xiàn)就音樂本身來加以試析。

旋律作為一種音樂語言，是有著不同于音樂本身一般形式的“核心的魅力”⑧的。作為音樂藝術(shù)的內(nèi)容美的代表，通過連續(xù)起伏的單音、由樂音體系所決定的音階與調(diào)式、節(jié)奏以及使旋律物化的音量等的共同配合，最終形成有關(guān)音的運動線條以至輪廓。這種運動的形式結(jié)果，使得經(jīng)過旋律作用后的音，開始跳脫出其“物理的美”的內(nèi)容而進入某種“混合的美”⑨的內(nèi)容，使得重復(fù)、發(fā)展、高潮點、平衡、對稱等音樂元素開始具有了“音樂意味”。畢竟對于音樂來說，旋律等作為其音樂“形式的對立面”⑩的存在，“完全證明自然的美只是審美的再造所用的一種刺激物，且有再造就必先有創(chuàng)造?！?而這種音樂創(chuàng)造行為就是將“自然的美”（具體的諸多音樂語言，包括旋律）同“人為美”（人對于音樂語言的具體感知，即音樂本身之于主體的“表現(xiàn)”形式）在審美關(guān)系中加以“混合”，從而再作用于音樂本身。比如和聲，就正是一種豐富旋律作為音樂“內(nèi)容”的“創(chuàng)造”結(jié)果，是對于旋律作為音樂“內(nèi)容美”的“混合”與“再造”的一種“表現(xiàn)”?。從廣義上看，只要出現(xiàn)多聲部就會出現(xiàn)和聲。但真實情況的和聲，卻是始終由主調(diào)音樂所指令的，是從屬于旋律的。且同其它聲部的協(xié)和或不協(xié)和的音響效果一道（類似T-S-D-T的和聲結(jié)構(gòu)），統(tǒng)一作用于音樂本身。從音樂“形式”上看，可以認為其是一種強化調(diào)性的“物理的美”;但落實在主體對于音樂本身的審美“內(nèi)容”上，旋律之于和聲則又必然將是一種審美關(guān)系的效果產(chǎn)物。而如果從對象性的角度上來看待主體對音樂本身進行“創(chuàng)造”的問題，即音樂本身作為一種審美對象而被創(chuàng)造，而在這過程中主體之于對象的審美體驗是貫穿始終的。

二、音樂本身的審美對象屬性

阿多諾在其《美學(xué)理論》一書中闡述出這樣的結(jié)論：

“主體在其邏輯性的普遍性方面是審美綜合行為的工作者，但是主體性的最終表現(xiàn)形式——藝術(shù)作品，通常是非物質(zhì)性的。…而藝術(shù)對其確定的喪失做出的兩種反應(yīng)：一是具體改變其感知與程序的樣式，二是為了擺脫實體而自縛于觀念之中。個體與藝術(shù)實現(xiàn)統(tǒng)一，是把自身同化于藝術(shù)作品，這也正是‘審美升華含義的所在?！?

阿多諾所謂“否定的辯證法”觀念具體體現(xiàn)在在主體對藝術(shù)作品的某種觀察，并且通過這種觀察得出作為對象的藝術(shù)作品其自身的屬性存在，從而完成主體對于對象物（同審美主體之于審美對象）、對象本身對于其作為對象的屬性特征的一種“綜合行為”，即所謂“否定”。而藝術(shù)作品從主體性角度（這里即指主體的審美綜合行為），或者說是以作為一種審美對象而被主體審美的方面來看，其最終都將呈現(xiàn)出一種不確定的狀態(tài)。相反，其所“喪失”掉的部分卻是確定的。為什么會出現(xiàn)這種情況？

實際上，藝術(shù)作品是在發(fā)揮著其本身的“母題屬性”?。并且正由于這種“母題屬性”的影響，才使得藝術(shù)作品可以對于其確定了的“喪失”部分及時做出反應(yīng)——個體藝術(shù)（這里自然可以是音樂本身）將同化于藝術(shù)作品的整體的觀念之中，進而得以“最終表現(xiàn)”，即成為審美對象之后的“審美升華”。那么音樂本身作為“個體藝術(shù)”，是否也帶有這種藝術(shù)的“母題屬性”？答案是肯定的。因為從審美關(guān)系上來說，其也同諸多藝術(shù)門類一樣，都能夠?qū)λ鼈兊摹按_定的喪失”（如音樂中變奏之于主題）做出某種反應(yīng)。當然，針對“個體藝術(shù)”的音樂本身，這種藝術(shù)的“母題屬性”則必然會剝離出其“母題”一面，用以適應(yīng)音樂本身的需要。而諸如這種來自音樂“個體”對藝術(shù)“母題”的需要，則會將“母題屬性”轉(zhuǎn)換成一種具體的對象屬性。而這種對象屬性顯然不只在指示音樂的“個體”情況，對音樂本身而言，應(yīng)該更多地從其與主體的審美關(guān)系上來理解這種對象屬性。

“在音樂的表現(xiàn)上，這幻覺不容易發(fā)生，因為說作曲者只附加樂曲于一個‘母題上面，而這‘母題在一個非作曲者心中已經(jīng)存在。這種話大家都會覺得離奇，正猶如貝多芬的第九交響樂不是他自己的直覺品，而他的直覺品也不是第九交響樂?！?

的確，無論貝多芬如何創(chuàng)造了第九交響樂這部藝術(shù)作品以及如何將“母題”在其中進行“表現(xiàn)”，在主體對作品的接受方面，作品（第九交響樂）終將跳脫出單一“母題”的限制而作為一種對象性被主體“直覺”（審美）。原因在于，就“母題”而言，樂曲（即區(qū)別于“藝術(shù)”的“個體”）終究是被附加上去的，是從屬的。而要把握音樂本身的審美意義，就必須將其放置于審美關(guān)系之中且使之成為一種審美對象，這樣才能對音樂本身的對象屬性作以理解。這么一來，在非作曲者心中已然存在了的“母題”才能不再同一于、受限于作曲者。而區(qū)別的是，這一主體不是藝術(shù)家，而是接受者（聽眾）;“母題”不再整體化、“唯一”化，而是具體化、對象化。即便是非作曲者，即一般接受者，只要是在審美關(guān)系當中，這種“母題”屬性也都將被轉(zhuǎn)換為對象屬性。倘若把音樂本身作為一種審美對象的話，作為“直覺品”的音樂的“幻覺”就勢必要借助審美體驗（通感）來達成其最終的“審美升華”了。

三、音樂本身的審美方法論問題

從生理學(xué)與心理學(xué)范疇上來說，通感是指人的各種感官在受到客觀物刺激后所反映出的彼此間的某種關(guān)聯(lián)現(xiàn)象?！斑@種關(guān)聯(lián)的生理機制是大腦皮層中的暫時聯(lián)系，巴甫洛夫?qū)⒙?lián)想稱為‘主觀現(xiàn)象之間的聯(lián)系?！?故而，人在認識某種事物時會產(chǎn)生自發(fā)性的感覺轉(zhuǎn)移。而這種通感現(xiàn)象被應(yīng)用于解釋人在對藝術(shù)作品進行審美體驗時（不同于作為一種修辭手法），其內(nèi)蘊就被一定程度地豐富了，成為了主體對審美對象進行審美體驗的重要表征。

一個客體如何能夠成為審美對象？除卻其處于審美關(guān)系之中以及其本身所具有的對象屬性以外，從方法論角度上或許仍舊可以找到解答。通感的存在使得人作為審美主體進行審美行為時，對于審美客體的審美接受是運動的、不定的。而最能將這種通感現(xiàn)象予以“表現(xiàn)”的即當屬審美體驗。故而，可以將這種通感視作審美體驗的某種“展示面”。當然，這里的審美體驗不單是指代現(xiàn)象學(xué)意義上的“意向性結(jié)構(gòu)”功能;更重要的在于，其是為了更好地說明審美活動（也就是審美關(guān)系）存在的必要性。有了審美體驗，就可以實現(xiàn)主體的客體化、客體的對象化，從而達成某種主體同其審美對象的“奇遇”?。至于音樂本身，完全有理由認為，如果沒有“欣賞音樂的耳朵”就無從談起對音樂的審美;如果音樂本身不再被稱為“流動的建筑”而只為“凝固的”，那么也無處發(fā)覺音樂本身之于主體的“合目的性”以及之于主體的“充實的無限性”?。同時，有了通感或?qū)徝荔w驗的存在，主體就能夠?qū)ふ业揭魳分浴把杆倭魅ァ钡脑蚣捌洹叭ハ颉?而漢斯立克對于“樂音感覺如何變成內(nèi)心情調(diào)”的疑問也可以從中得到回答。其實，與其說通感抑或體驗是一種審美方法，不如說是主體之于對象的“喚醒”與“照亮”。而在這種對音樂本身的藝術(shù)通感或?qū)徝荔w驗中，也不存在沒有審美主體的音樂世界。一旦體驗（通感）開始，主體與對象、接受者（也是創(chuàng)作者）與藝術(shù)作品都將彼此互為來源。?

這里要將音樂本身作為一種審美對象，目的并非是割裂出主體同對象作為主客二者的區(qū)別所在;相反，之所以將音樂（藝術(shù)）進行對象性處理，是旨在維護主體之于對象物的審美關(guān)系存在的必要性，是服務(wù)于主體的審美行為的。因此，這種審美對象化了的音樂本身就將不再等同于一般意義上的（未經(jīng)主體審美體驗過的）音樂形式，而更加“表現(xiàn)”出其作為音樂藝術(shù)的一種音樂性來。

從關(guān)系本質(zhì)上來談，作為一種審美對象的音樂本身是“樂思的”，即漢斯立克所謂“審美地接受音樂的最基本要求是不管聽什么樂曲及怎么理解，都必須以樂曲本身為目的。要是把音樂只作為手段來加強我們的某些情調(diào)，那么它的作用就不再是純藝術(shù)的。把音樂的原始力量跟它的藝術(shù)美一直混淆…這樣數(shù)以百計的關(guān)于‘音樂藝術(shù)的論斷都與音樂無關(guān)，而只是牽涉到音樂原料所產(chǎn)生的感性效果而已”?;從特征屬性上來講，作為一種審美對象的音樂本身是“樂音的”，即盧梭所謂“音樂不在于直接描繪對象，而在于把心靈置于這些對象能夠在心靈里創(chuàng)造的情緒中去”?;從接受方式上來說，作為一種審美對象的音樂本身是“樂感的”，即瓦格納所謂“音樂的對象是永恒、無限與理想的，它所表現(xiàn)的不是某個人在某種狀態(tài)下的激情而只是激情本身?！?這樣看來，音樂本身不僅是一種主體的藝術(shù)創(chuàng)造的對象，同時更是一種主體于審美關(guān)系中的審美對象。

注?釋：

①傅雷著：《傅雷談藝錄》，第281頁，三聯(lián)書店，2016年版。

②此處的審美接受從審美心理角度可以被解釋為一種接受者對于作品的審美態(tài)度，具體可參閱葉朗主編《現(xiàn)代美學(xué)體系》第四章《審美感興》。

③[奧]漢斯立克著，楊業(yè)治譯：《論音樂的美》，第18-19頁，人民音樂出版社，1982年版。

④這里的“投射”需要從里普斯的“移情”說處理解，即主體對對象物實際上是在進行著某種情感的投射（認識）行為，但有別于一般的心理情感，這里更多地是強調(diào)一種主體生命灌注于其中的審美效果。

⑤審美體驗，是一種美學(xué)范疇，講求審美主體（人）在審美活動中對于審美客體（藝術(shù)品或自然物）的主觀心理感受，是主體對對象物的一種直覺性心理狀態(tài)。諸如格式塔心理學(xué)的“完形”等西方現(xiàn)代派思想中對其均有涉及，尤以克羅齊的“藝術(shù)直覺說”（直覺即表現(xiàn)）為代表。

⑥[意]克羅齊著，朱光潛譯：《美學(xué)原理》，第78頁，商務(wù)印書館，2017年版。

⑦本文所論“直覺”，以克羅齊的“藝術(shù)直覺說”為主要理論來源?？肆_齊在其《美學(xué)原理》等著作中提出所謂“藝術(shù)直覺”，即主體在進行藝術(shù)創(chuàng)作或欣賞時，對于創(chuàng)作客體（藝術(shù)作品）的認識是直接的。通過主體對藝術(shù)作品的某種心靈的綜合作用，來對其予以直觀，從而得到主體之于客體在心靈上的反饋。其具體“表現(xiàn)”為一種內(nèi)在的體驗性活動，以完成對于對象的最終審美。故藝術(shù)即直覺活動，而直覺的活動“形式”即是“表現(xiàn)”。當然，如單就其在理解藝術(shù)的方式上加以借鑒，我們便會發(fā)現(xiàn)這種對審美對象的“直覺”在探討“關(guān)系”問題當中顯得不再絕對化;相反，是極其富有“審美意義”的。

⑧葉純之著：《音樂美學(xué)導(dǎo)論》，第85頁，北京大學(xué)出版社，1988年版。

⑨見《美學(xué)原理》第112-114頁部分內(nèi)容。

⑩克羅齊認為，“有人把那內(nèi)在的事實稱作‘內(nèi)容，這在我們看卻是形式;而把那節(jié)奏、聲音叫做‘形式，這在我們看卻是形式的對立面。因此把物理的事實當作形式，與內(nèi)容是可合可分的?！?/p>

?同上《美學(xué)原理》，第114頁。

?這種“表現(xiàn)”可以從西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的“表現(xiàn)”（內(nèi)心真實）理念處來理解，諸如表現(xiàn)主義之“表現(xiàn)”，即在進行藝術(shù)創(chuàng)作或欣賞時強調(diào)內(nèi)心對藝術(shù)作品的理解作用，有時甚至將其絕對化。

?朱立元編：《西方美學(xué)名著提要》，第597-600頁，江西人民出版社，2000年版。

?這里藝術(shù)的“母題屬性”可以從朱光潛對于克羅齊的“各種藝術(shù)”的分析處獲得理論啟示?？肆_齊認為，所謂“各種藝術(shù)”并沒有審美的界限。朱光潛則分析道，“如果圖畫與音樂等各有審美界限，則圖畫有圖畫的美，音樂有音樂的美。但其實無論圖畫也好，音樂也罷，它們的美都還是這個“美”。

?克羅齊著：《美學(xué)原理》，第12頁。

?金開誠著：《文藝心理學(xué)論稿》，第183頁，北京大學(xué)出版社，1982年版。

?[德]伽達默爾著：《真理與方法》，第98-99頁，遼寧人民出版社，1987年版。

?具體詳參席勒著：《美育書簡》第13封信，第109頁，中國文聯(lián)出版社，1984年版。

?具體詳見海德格爾所著《藝術(shù)作品的來源》一書部分章節(jié)。

?[奧]漢斯立克著：《論音樂的美》，第94頁。

?見葉純之著《音樂美學(xué)思想述略》一文。

?同上文。

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作者簡介：劉真睿（1992—），男，漢族，內(nèi)蒙古自治區(qū)赤峰人，碩士，單位為中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院，研究方向為中國美學(xué)。

（責(zé)任編輯：王寶林）