《地久天長》中王小帥的鏡頭語言與歷史反思

摘要：王小帥導(dǎo)演的新作《地久天長》在柏林電影藝術(shù)節(jié)備受好評(píng)，這部電影講述一對(duì)平凡夫妻四十年的悲劇生活，導(dǎo)演王小帥以成熟的電影鏡頭語言傳遞他對(duì)當(dāng)代中國北方工人命運(yùn)的關(guān)注與反思。電影中大量使用遠(yuǎn)景空鏡，平視鏡頭以及重復(fù)情節(jié)等建構(gòu)電影敘事語言，用隱忍克制的悲憫態(tài)度呈現(xiàn)對(duì)當(dāng)代中國普通人命運(yùn)的思考，也是王小帥獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格的彰顯，是傳達(dá)第六代導(dǎo)演藝術(shù)態(tài)度與人文情懷的現(xiàn)實(shí)主義力作。

關(guān)鍵詞：王小帥;鏡頭語言;歷史反思;第六代

中圖分類號(hào)：J905 ???文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：CN61-1487-（2019）18-0103-03

第六代導(dǎo)演王小帥的新作《地久天長》講述了工廠技術(shù)工人耀軍與麗云四十年的人生歷程。兩夫妻經(jīng)歷了下崗、失獨(dú)、背井離鄉(xiāng)、養(yǎng)子離家等一系列悲劇，卻始終以寬容仁厚的心態(tài)面對(duì)生活，影片在柏林電影節(jié)上捧回最佳男女主角銀熊獎(jiǎng)，收獲一片好評(píng)。日前在國內(nèi)電影院公映。

這部電影也許是第一次在大銀幕上觸及到中國的計(jì)劃生育政策、失獨(dú)家庭，四十年改革開放的歷程中，耀軍與麗云這一對(duì)平凡夫妻悲愴無助的人生在熒幕上緩緩展開，三個(gè)小時(shí)的片長并沒有廉價(jià)的煽情，沒有刻意的痛苦，也沒有過于尖銳的批判，王小帥的隱忍節(jié)制在這部電影里一以貫之地呈現(xiàn)。一對(duì)夫妻的悲慘命運(yùn)也許只是冰川一角，卻足以讓人們感受到深深的苦難中他們寬厚仁義的生命底色。關(guān)于歷史的講述，王小帥并不留戀“批判”，而是把鏡頭更多地留給了平凡人生里感動(dòng)人心的人道主義情懷。

這是一部近乎完美還原年代的現(xiàn)實(shí)主義電影，建筑、道具、氛圍都做了非常精細(xì)地還原，更為重要的是王小帥真正用電影語言完成敘事。電影是形式與內(nèi)容斷不可二分的藝術(shù)，電影的形式就是內(nèi)容，內(nèi)容就是形式，而導(dǎo)演的敘事鏡頭就是電影最重要的形式。“‘鏡頭和‘場(chǎng)景是電影敘事空間的兩個(gè)基本量度單位，其中可以把‘鏡頭作為最小單位，把‘場(chǎng)景作為常用單位。影視的敘事空間是通過場(chǎng)景空間的蒙太奇鏡頭組接來實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換和變化，使得觀眾可以從不同的距離和不同的角度來觀察動(dòng)作以及展開的空間的變化和轉(zhuǎn)換?！盵1]王小帥在這部電影的敘事空間里，放棄了線性敘事與情緒推進(jìn)，代之以板塊拼湊與重點(diǎn)線索的凝視;用固定機(jī)位以及相似情節(jié)的重復(fù)呈現(xiàn)悲慘命運(yùn)，又用遠(yuǎn)景空鏡表現(xiàn)自己的悲憫與態(tài)度，通過對(duì)這部電影鏡頭語言的分析，可以看出王小帥的堅(jiān)守與成長，也可以看到第六代導(dǎo)演鏡頭里一種新的美學(xué)形式在崛起。

一、敘事板塊的選擇與空缺

王小帥在《天長地久》里放棄歷時(shí)性的線性敘事，代之以板塊拼湊以及空缺結(jié)構(gòu)。一味地放棄了線性敘事，也就是時(shí)間的正常走向被截?cái)?，這同時(shí)意味著觀影者真正的情緒推進(jìn)被切斷，整部電影營造出一種欲哭無淚、欲罷不忍的壓抑氛圍。

“現(xiàn)實(shí)本來就沒有完整的結(jié)構(gòu)，現(xiàn)實(shí)主義乃依樣畫葫蘆，生命循環(huán)不已，即使電影演完，人生還得繼續(xù)。”[2]302拼湊式講述的故事仿佛一個(gè)永遠(yuǎn)做不完的噩夢(mèng)，不管從什么時(shí)候開始都是悲劇，直到電影的尾聲終于有了一點(diǎn)點(diǎn)“遲到的安慰”——養(yǎng)子劉星回家了。可是劉星的回家貌似安慰，卻隔著窗玻璃與窗紗，還有信號(hào)不好的遙遠(yuǎn)的通話，這遲到的“幸?！憋@得那么不確定，又那么不現(xiàn)實(shí)。

“這些現(xiàn)象反映出同一個(gè)問題——嚴(yán)密的時(shí)間順序被打亂，并且已根據(jù)主觀的觀點(diǎn)進(jìn)行了重新結(jié)構(gòu)。一種主觀的觀點(diǎn)在指導(dǎo)故事?！盵3]影片是一幅過去三十年生活的拼圖，一塊塊碎片的拼湊放棄了時(shí)間線索的單一敘事，卻保證了導(dǎo)演敘事最大的能動(dòng)性。影片甚至主動(dòng)丟失很多細(xì)節(jié)：耀軍與麗云如何度過被強(qiáng)制墮胎之后麗云身體重創(chuàng)無法再受孕的傷痛;耀軍和麗云如何度過獨(dú)子劉星意外淹死后他們最初的創(chuàng)痛;耀軍和麗云被下崗又如何背井離鄉(xiāng)到海南到閩江艱辛生活的二十年等等，與這些板塊丟失相對(duì)應(yīng)的是，觀眾的焦點(diǎn)被迫凝視在所有關(guān)于“孩子”的線索中，凝視耀軍與麗云不同時(shí)代不同環(huán)境卻一成不變的餐桌。

二、重復(fù)鏡頭的凝視與疊加

人們?cè)缫颜J(rèn)識(shí)到：“重復(fù)是所有敘事電影里的組成要素”。[4]69在《地久天長》的鏡頭語言里有兩種重復(fù)：一種是相似情節(jié)固定機(jī)位的重復(fù)，比如凝視耀軍與麗云吃飯;另一種是相似情節(jié)的疊加，比如耀軍兩次抱著瀕死（當(dāng)時(shí)劉星可能已死）的家人奔向醫(yī)院。

耀軍與麗云是如此善良、仁厚的普通技術(shù)工人，命運(yùn)卻一次次無情地碾軋他們。電影中用“重復(fù)”來體現(xiàn)命運(yùn)之無情。同一機(jī)位出現(xiàn)情節(jié)重疊，那個(gè)老式醫(yī)院的走廊，敘事時(shí)間上的第一次出現(xiàn)是耀軍抱著溺水的劉星奔跑，請(qǐng)求搶救;第二次出現(xiàn)則是在海燕與工廠工會(huì)人員的監(jiān)督下耀軍陪麗云去墮胎。從自然時(shí)間而言兩個(gè)情節(jié)是倒置的，但是清晰地呈現(xiàn)了耀軍在這個(gè)走廊上兩次送走了自己的孩子，固定機(jī)位的鏡頭重疊如同不幸命運(yùn)地一次次降臨。厄運(yùn)的反復(fù)降臨，耀軍的四次失去孩子，不管是意外還是無奈，不管是主動(dòng)還是被迫，失去孩子仿佛他生命里的魔咒。沒有孩子，一個(gè)人失去的其實(shí)是自己在這世界上的牽掛，失去的是生命得以延續(xù)的安慰，耀軍和麗云的世界里沒有這種牽掛也沒有這種安慰，所以飛機(jī)上遇到氣流他們本能地握緊雙手，又很快松開，麗云說“真可笑，我們居然還怕死?！钡鼐锰扉L，對(duì)于他們這樣的失獨(dú)家庭成了漫長的折磨。

其實(shí)整部電影王小帥大部分都使用的中性鏡頭，不帶情感。電影中反復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景就是家里吃飯。然而前后三十年的戲份里，我們只能看到一次劉星回家一家三口其樂融融的吃飯，之后的絕大多數(shù)時(shí)間都是耀軍、麗云二人吃飯，一成不變的餐桌，從不變化得大饅頭、小菜。電影中每一次耀軍與麗云吃飯的鏡頭都用了小津安二郎最喜歡的略低于平視的機(jī)位，無聲地傳遞出壓抑與痛苦，觀眾被迫凝視這種“地久天長”的折磨。凝視的作用正類似于“強(qiáng)調(diào)”，觀眾沒有被分散的注意力集中在關(guān)于孩子、喪子、孤獨(dú)、痛苦的講述中，形成內(nèi)在封閉的圓形。

同樣，耀軍抱著溺水的兒子與多年以后抱著自殺昏迷的麗云跑到醫(yī)院也是鏡頭的重復(fù)，鏡頭與相似情節(jié)的重復(fù)再次揭示了耀軍在無情命運(yùn)里的掙扎，他如同泥沼里的困獸失去斗志，殘存的不過是茍延殘喘般的掙扎，善良的人們?cè)跁r(shí)代的洪流里如此無力，在命運(yùn)的折磨里被剝筋噬骨也只能無言已對(duì)。

三、遠(yuǎn)景空鏡的縱深與悲憫

電影理論認(rèn)為“如果人物出現(xiàn)在大遠(yuǎn)景中，他們的身形多半只有斑點(diǎn)大小。這種鏡頭在史詩電影中最為常見，因?yàn)槠鋱?chǎng)景總扮演了重要的角色，如西部片、戰(zhàn)爭片、武士片和歷史片等。”[2]9劉星在水庫溺水而亡的過程全片都沒有詳細(xì)呈現(xiàn)，只有耀軍、麗云等一群大人奔過來搶救孩子，這個(gè)鏡頭是大遠(yuǎn)景，所有人都是斑點(diǎn)大小，但通過前后鏡頭可以知道，這個(gè)大遠(yuǎn)景其實(shí)是浩浩的角度，他蹲在水庫旁邊山坡上的亭子里瑟瑟發(fā)抖，看著大人們跑過來，抱起劉星的尸體奔向醫(yī)院。這個(gè)大遠(yuǎn)景在全片中拉開了觀影者與死亡的距離，但是大遠(yuǎn)景中的景色只蒼茫卻帶來了徹骨的寒冷肅殺，而在電影尾聲浩浩對(duì)耀軍麗云夫婦的懺悔中會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)浩浩視角里的鏡頭雖然是大遠(yuǎn)景卻是這個(gè)孩子成長歲月里的噩夢(mèng)，“我是兇手”的罪惡感伴隨這個(gè)場(chǎng)景長成了“他身體里的那棵樹”。

幾乎同樣的手法出現(xiàn)在劉星回家拿身份證麗云與他交談的一幕，鏡頭拉遠(yuǎn)他們二人成為大遠(yuǎn)景中的人物，只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看到站在堤岸上的這一對(duì)母子進(jìn)行著并不愉快的對(duì)話，接下來隨著鏡頭推動(dòng)我們知道這個(gè)大遠(yuǎn)景其實(shí)是耀軍的視角，說著“就當(dāng)他死了”這樣冷酷語言的耀軍其實(shí)對(duì)這個(gè)養(yǎng)子既關(guān)切也在乎。這種鏡頭的變遷，從保持距離感的大遠(yuǎn)景變?yōu)橘N近人物視角的鏡頭，實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演情感色彩的自然過渡，從較為客觀冷靜的敘事轉(zhuǎn)為對(duì)人物內(nèi)心的關(guān)注，呈現(xiàn)的是一種悲憫情懷，無異于“因?yàn)槎?，所以慈悲”?/p>

四、身為第六代導(dǎo)演的歷史反思

身為第六代導(dǎo)演，王小帥與他的同輩們一樣受到人們特殊的關(guān)注。人們關(guān)心這一代導(dǎo)演如何講述中國，如何面對(duì)歷史，如何記錄時(shí)代。王小帥的電影討論青春、關(guān)心三線城市、講述中國人的漂泊、也特別關(guān)注人們?cè)谂で臅r(shí)代里如何抉擇，又如何懺悔。他的電影雖然背景都是大的當(dāng)代史，但是落腳點(diǎn)往往是非常具體的人物，往往以兩家人甚至一家人的角度展開故事?！翱疾鞖v史人類學(xué)的人，要拋開追求歷史命運(yùn)中的個(gè)人主義與英雄主義情結(jié)，轉(zhuǎn)為將考察普通事物與人物視作歷史研究的核心任務(wù)?！盵5]150他的每一部電影里都有消逝的生命，電影情節(jié)里的直接兇手卻總不像真正的兇手，《青紅》如此，《闖入者》如此，《地久天長》更是如此，留下的問號(hào)正是導(dǎo)演歷史反思的態(tài)度。

《地久天長》是有史詩氣質(zhì)的電影長篇，在耀軍與麗云的命運(yùn)里他置入兩個(gè)重要的話題：“友誼地久天長”的反諷與“好人一生平安”的詰問。

到底什么“地久天長”？電影里的謎底仿佛是那首反復(fù)出現(xiàn)的老歌，但整部電影所有不動(dòng)聲色鏡頭與講述其實(shí)都是關(guān)于地久天長的注腳：對(duì)于一對(duì)失獨(dú)夫妻而言，地久天長就是最大的殘忍，耀軍、麗云說“時(shí)間已經(jīng)停止了，剩下的就是慢慢變老?！眱杉液眯值芎门笥眩Ｑ鄥s逼著麗云墮胎，浩浩害死了劉星，這大概是對(duì)“友誼地久天長”最深的反諷。

在王小帥看來“我們每個(gè)人當(dāng)你的自我不強(qiáng)大，自我認(rèn)知、自我修煉或者是自我意識(shí)不強(qiáng)大時(shí)，你很可能被這個(gè)時(shí)代當(dāng)成工具。而當(dāng)你成為工具的時(shí)候，歷史就是你一手造成的，無法推卸自己的那部分責(zé)任。”[6]所以，在他的電影中救贖自己的從來不是受害方，所有的罪惡不管是時(shí)代的不得已，還是政策的無奈，不管是不是故意所為，在時(shí)間的重壓下都會(huì)不斷加重，正如浩浩所說變成長成自己身體里的一棵樹，真正的救贖依靠自己。電影里，浩浩終于在耀軍、麗云面前講述清楚當(dāng)年推了劉星一把導(dǎo)致劉星溺死電影才用倒敘回溯了當(dāng)年其實(shí)兩家父母都清楚這個(gè)過程，但是耀軍、麗云秉著“逝者已矣”的想法選擇了保護(hù)浩浩，他們情愿遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)獨(dú)自療傷也沒有追究浩浩。正如王小帥在《闖入者》的訪談中談到的：“我個(gè)人特別主張應(yīng)該自我意識(shí)比較清醒地去面對(duì)，去贖罪也好、懺悔也好、挽回也好、面對(duì)也好，但我知道在現(xiàn)實(shí)生活里，不見得每個(gè)人都有這樣的覺悟或者勇氣?！盵6]

上世紀(jì)八十年代之后人們對(duì)“好人一生平安”有一種樸素的信仰，但是“平安”這樣的最低訴求仿佛更像是人們?cè)诳嚯y歲月里的自我安慰。與之相匹配的是電影在大部分的關(guān)于回憶的敘事中色調(diào)都是偏冷的，直到最靠近當(dāng)下的情節(jié)中，眾人都老了，海燕離世，大家和解的敘事中才有了最貼近生活的色彩。歷史的蒼茫、晦暗的審美伴隨了整部電影。

1995年，戴錦華曾經(jīng)說到：第六代“在其問世之初、甚至問世之前，它已久久地被不同的文化渴求與文化匱乏所預(yù)期、所界說并勾勒。事實(shí)上，第六代的命名不僅先于‘第六代的創(chuàng)作實(shí)踐，而且迄今為止，關(guān)于第六代的相關(guān)話語仍然是為能指尋找所指的語詞旅程所意欲完成的一副斑駁的拼貼畫。”[7]130

今天，當(dāng)賈樟柯的《江湖兒女》、婁燁的《浮城謎事》、王小帥的《地久天長》相繼在電影院與觀眾們相遇，人們可以放心地再度確認(rèn)第六代。事實(shí)上關(guān)于當(dāng)代中國發(fā)展最重要的四十年的敘述已經(jīng)落在第六代的肩頭，婁燁、賈樟柯、王小帥也漸漸尋找到各自的講述方式，他們的電影必將成為敘述當(dāng)代中國最重要的鏡頭。他們放棄了前輩們熱衷于“為集體為人民代言”的姿態(tài)，不再愿意用鏡頭做過多的“批判”，而是貼近平凡人或者具體的人物;他們更熱衷于個(gè)人化的敘事策略，他們?cè)诒Ｓ鞋F(xiàn)實(shí)主義的情懷中不斷回望過去，試圖留下對(duì)時(shí)代的追溯，對(duì)歷史的關(guān)注。燎原說，“六十年代出生的，其世界觀與歷史觀的形成大異于前電子時(shí)代出生的‘后輩，又不同于五十年代紅色中國的‘前輩，幾乎是在一種擠壓似的鍛造中成長起來。生而迷茫，生而無奈，生而勇敢，在那幅波瀾壯闊的歷史畫卷中，無知無畏地成了人……”[8]相較于第五代導(dǎo)演，第六代導(dǎo)演的成長與藝術(shù)本質(zhì)更接近，他們是真正通過鏡頭語言去表達(dá)自己的感受與思考，用鏡頭還原世界，用電影藝術(shù)呈現(xiàn)他們對(duì)世界的態(tài)度。

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[6]王小帥，賽人.《闖入者》：無從救贖的后文革記憶——王小帥訪談[J].電影藝術(shù)，2015（3）.

[7]戴錦華.昨日之島：戴錦華電影文章自選集[M].北京：北京大學(xué)出版，2015.

[8]黃燎原.重歸伊甸園[A].黃燎原演繹六十年代歷史觀[N].北京青年報(bào)，1997-02-20.

作者簡介：劉茉琳（1982—），女，回族，湖南長沙人，廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院博士、副教授，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化。

（責(zé)任編輯：董惠安）