新時(shí)代的旅游策略：藝術(shù)與節(jié)日雙重構(gòu)建的審美烏托邦
——以烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)為例

史曉林

（浙江大學(xué) 傳媒與國(guó)際文化學(xué)院，浙江 杭州 310028）

進(jìn)入審美現(xiàn)代性，人類經(jīng)驗(yàn)的貧乏不再是欲遮還羞般的隱晦曲折，早已演化為路人皆知的不言而喻，正如本雅明在《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》中指出的“我們經(jīng)驗(yàn)的貧乏只是更大的、以新的面目——其清晰與精確就像中世紀(jì)的乞丐一般——出現(xiàn)的貧乏的一部分?！盵1]在當(dāng)代中國(guó)，意識(shí)到人們經(jīng)驗(yàn)的匱乏，體驗(yàn)型經(jīng)濟(jì)①1970年，未來(lái)學(xué)家托夫勒在《未來(lái)的沖擊》便提出，體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)將成為未來(lái)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的支柱。隨后1998年美國(guó)戰(zhàn)略地平線LLP公司的創(chuàng)始人派恩二世和吉爾摩在《體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)》中認(rèn)為體驗(yàn)是一種新的價(jià)值源泉，體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)代表著當(dāng)今經(jīng)濟(jì)發(fā)展超越農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)、工業(yè)經(jīng)濟(jì)、服務(wù)經(jīng)濟(jì)后的新潮流。一路高歌猛進(jìn)，與同樣注重體驗(yàn)的旅游業(yè)一拍即合。如果說(shuō)，近幾年來(lái)流行的農(nóng)家樂(lè)式的旅游模式出售的是一種普通但城市人口稀缺的農(nóng)耕文明的生活體驗(yàn)。那么，烏鎮(zhèn)旅游通過(guò)引入烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，與藝術(shù)結(jié)合，出售的便是一種普通大眾更難獲取的高端審美體驗(yàn)，成功地吸引了更多的文藝青年以及戲劇愛(ài)好者這類旅游人群。然而，當(dāng)下對(duì)烏鎮(zhèn)旅游的研究依然更多集中在對(duì)傳統(tǒng)古鎮(zhèn)模式的分析，很少有研究者把注意力分散在戲劇節(jié)作用下的審美體驗(yàn)對(duì)烏鎮(zhèn)旅游的影響。筆者認(rèn)為，審美體驗(yàn)是旅游體驗(yàn)中最為珍貴的體驗(yàn)，在“審美經(jīng)驗(yàn)中孕育著在普通感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中永遠(yuǎn)不可能實(shí)現(xiàn)的無(wú)限可能性?！盵2]將審美體驗(yàn)引入到旅游體驗(yàn)中對(duì)旅游業(yè)的發(fā)展至關(guān)重要。審美經(jīng)驗(yàn)更多的需要去藝術(shù)中尋找。正如英國(guó)美學(xué)家李斯托威爾指出，審美經(jīng)驗(yàn)是從人類對(duì)藝術(shù)和自然的普遍欣賞中，“從藝術(shù)家生動(dòng)的創(chuàng)造活動(dòng)中，以及從各種美的藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)長(zhǎng)期而又變化多變的歷史演變中表現(xiàn)出來(lái)的?！盵3]烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)通過(guò)引入戲劇藝術(shù)，并將之以戲劇節(jié)這種節(jié)日儀式的形式呈現(xiàn)出來(lái)，由此向游客提供了同類古鎮(zhèn)旅游中所缺乏的藝術(shù)與儀式帶來(lái)的獨(dú)特審美體驗(yàn)。因此，在體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，考察烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)這種以藝術(shù)節(jié)日所具有的獨(dú)特審美體驗(yàn)加固旅游品牌的旅游策略，不僅可以更好地了解當(dāng)代藝術(shù)節(jié)日的生態(tài)，了解當(dāng)代人特有的審美經(jīng)驗(yàn)，而且可以更深層且具體地把握當(dāng)代社會(huì)美學(xué)的新發(fā)展，對(duì)當(dāng)代旅游業(yè)的更好發(fā)展也具有很好的啟示意義。

一、審美體驗(yàn)之源：藝術(shù)與節(jié)日儀式相結(jié)合的戲劇節(jié)

審美體驗(yàn)不僅是美學(xué)上的問(wèn)題，從根源上探索，它更是人類學(xué)的問(wèn)題。對(duì)烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的審美體驗(yàn)進(jìn)行溯源，便可發(fā)現(xiàn)藝術(shù)與節(jié)日在其中的重要作用。德國(guó)著名闡釋學(xué)美學(xué)家伽達(dá)默爾正是從人類學(xué)的視野出發(fā)，一路考察藝術(shù)與節(jié)日的關(guān)系，最后具體到戲劇與節(jié)日的關(guān)系，得到了一個(gè)相對(duì)完善的答案。

在《美的現(xiàn)實(shí)性——作為游戲、象征、節(jié)日的藝術(shù)》一書(shū)中，伽達(dá)默爾在海德格爾立于“此在”，即人的存在的本體論的影響下，直接追溯人類最原初的生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，來(lái)“揭示藝術(shù)現(xiàn)象賴以確立的人類學(xué)基礎(chǔ)”[4]，為與古希臘藝術(shù)、基督教傳統(tǒng)藝術(shù)不同的現(xiàn)代藝術(shù)確立合法性。伽達(dá)默爾直接點(diǎn)明，“我們藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的人類學(xué)基礎(chǔ)是什么？這個(gè)問(wèn)題應(yīng)在‘游戲、象征、節(jié)日’的概念上闡明”[4]。由此，他提出了與現(xiàn)代藝術(shù)緊密相關(guān)的三個(gè)重要概念：游戲、象征與節(jié)日。他指出，現(xiàn)代藝術(shù)返回到了游戲，制定了象征概念，形成了能夠建立人類相互交往契機(jī)的節(jié)日，進(jìn)而說(shuō)明了藝術(shù)和節(jié)日的共通之處：其一，二者都是“屬己的時(shí)間”①伽達(dá)默爾把生活中時(shí)間分為兩類，一類是“為了某物”的時(shí)間，這種時(shí)間是空無(wú)的，人類必須用某種東西去填充它，如果用虛無(wú)來(lái)填充，這個(gè)時(shí)間經(jīng)驗(yàn)就是“無(wú)聊”，如果用繁忙來(lái)填充，就是“繁忙的空無(wú)”，這類時(shí)間你無(wú)法感受到它，而是作為必須被派遣的東西而體驗(yàn)。另一類時(shí)間就是“屬己的時(shí)間”，在這類時(shí)間里你能感受到時(shí)間自身生命的存在，它不受主觀意志的排遣，它占用人的生存，排遣人的存在。節(jié)日和藝術(shù)都是這類“屬己的時(shí)間”。參見(jiàn)伽達(dá)默爾《美的現(xiàn)實(shí)性》.；其二，站在人類學(xué)的基礎(chǔ)上，二者都是人類交往的重要方式。節(jié)日打破了人與人日常生活中的隔絕，讓人們聚集在一起慶祝。藝術(shù)則通過(guò)傳達(dá)人類的集體經(jīng)驗(yàn)，超越不同時(shí)代文化的界限，以審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)廴藗儭?/p>

同時(shí)帶著對(duì)問(wèn)題“在電影等新的形式?jīng)_擊下，戲劇是否會(huì)受到影響或失去地位”的思考，伽達(dá)默爾在《戲劇的節(jié)日特征》中更進(jìn)一步地探討了戲劇這類藝術(shù)形式與節(jié)日的關(guān)系。他指出，“要想正確地對(duì)待這個(gè)問(wèn)題，真正有思想的歷史學(xué)家必須把注意力集中在戲劇的節(jié)日特征上，正是這一點(diǎn)構(gòu)成了戲劇的本質(zhì)特征”[5]。由此，追根溯源，伽達(dá)默爾從古希臘作為節(jié)日慶典的戲劇開(kāi)始，將戲劇的發(fā)展劃分為三個(gè)時(shí)期。第一時(shí)期是崇高的宗教風(fēng)格時(shí)期，此時(shí)戲劇是作為輔助性的宗教節(jié)日插曲；第二時(shí)期是道德超越或道德崇高時(shí)期，以常設(shè)劇場(chǎng)為特征。戲劇在舞臺(tái)表演中隱含著向社會(huì)生活的真正倫理形式過(guò)渡，觀者回到了他存在的最深處，不再如前一時(shí)期是宗教或世俗慶典的參與者，而僅是觀者。第三時(shí)期是正在發(fā)生的現(xiàn)在，伽達(dá)默爾并沒(méi)有為它命名。但他已經(jīng)感覺(jué)到了現(xiàn)代戲劇感受方式的不同，他認(rèn)為，現(xiàn)代戲劇擁有支撐著人類超越個(gè)體的共通精神，有把我們帶回禮拜節(jié)日的古老的宗教淵源的趨勢(shì)。總而言之，戲劇至今依然是以代表節(jié)日精神的形式存在。最后，伽達(dá)默爾以里爾克的小詩(shī)：“在我們之上／在我們身旁／天使在嬉戲”來(lái)說(shuō)明戲劇持久節(jié)日特征的真正體驗(yàn)就在于直接的交往經(jīng)驗(yàn)，說(shuō)明盡管有新的藝術(shù)形式的沖擊，但由于戲劇濃厚的節(jié)日特征，依然會(huì)使得戲劇長(zhǎng)久不衰。

伽達(dá)默爾對(duì)戲劇與節(jié)日關(guān)系的研究對(duì)分析新世紀(jì)以來(lái)烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)對(duì)烏鎮(zhèn)旅游的影響有很大的借鑒意義。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)正對(duì)應(yīng)著伽達(dá)默爾所說(shuō)的戲劇發(fā)展的第三時(shí)期，經(jīng)過(guò)了以常設(shè)劇院為特征的道德超越時(shí)期。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)如火如荼的發(fā)展態(tài)勢(shì)回答了伽達(dá)默爾的問(wèn)題——由于具有強(qiáng)烈的節(jié)日精神，戲劇可以抵御了現(xiàn)代化各類新藝術(shù)形式如電影、無(wú)線網(wǎng)絡(luò)視頻的沖擊，且在經(jīng)驗(yàn)極度匱乏的審美現(xiàn)代性的世界中大放光彩。正如2017第五屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)開(kāi)幕大戲《葉普蓋尼·奧涅金》的導(dǎo)演里馬斯·圖米納斯在小鎮(zhèn)對(duì)話中說(shuō)到的“戲劇是有節(jié)日的，而生命也是有節(jié)日的”。通過(guò)戲劇，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)將飽含著生命的節(jié)日儀式氛圍推向了高峰。戲劇節(jié)開(kāi)幕儀式營(yíng)造了狂歡的節(jié)日氣氛。游客和戲劇愛(ài)好者共同體驗(yàn)到了節(jié)日儀式所帶來(lái)的審美體驗(yàn)。開(kāi)幕式上，戲劇節(jié)發(fā)起人黃磊、賴聲川、孟京輝、文化烏鎮(zhèn)有限公司總裁陳向宏和藝術(shù)總監(jiān)田沁鑫，開(kāi)幕大戲《葉普蓋尼·奧涅金》的導(dǎo)演里馬斯·圖米納斯一同拿著包有象征著喜慶的紅布頭的鑼槌敲響了中國(guó)常用于禮儀和戰(zhàn)爭(zhēng)中的銅鑼，宣布戲劇節(jié)的開(kāi)幕。隨后，古鎮(zhèn)嘉年華的開(kāi)幕巡游更是點(diǎn)燃了整個(gè)烏鎮(zhèn)的戲劇節(jié)氣氛。壯觀的巡游隊(duì)伍穿梭在烏鎮(zhèn)的小橋流水、青石街巷，與游客互動(dòng)，游客跟著巡游隊(duì)伍轉(zhuǎn)完整個(gè)烏鎮(zhèn)，成為了巡游活動(dòng)中不可分割的一道風(fēng)景。在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)中，游客與旅游空間的互動(dòng)不再局限于游客與景點(diǎn)淺層次的交流，而真正地達(dá)到了與周圍環(huán)境的合二為一、交融共生。烏鎮(zhèn)整個(gè)空間都化為了劇場(chǎng)，游客成了不自覺(jué)的演員。游客所有的體驗(yàn)與經(jīng)歷在藝術(shù)與儀式的光暈下得以提升，旅游體驗(yàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了現(xiàn)在旅游普遍存在的癥候——僅僅是在特定地點(diǎn)看風(fēng)景、拍照片式的簡(jiǎn)單互動(dòng)的景觀①這里“景觀”的含義取自德波《景觀社會(huì)》中的“景觀”之義，而非旅游觀光的場(chǎng)所，指一個(gè)僅為了讓人觀看而存在的景象，人與景象間的關(guān)系只是看與被看的關(guān)系，二者存在著一種冷漠的間離，拒絕互動(dòng)與交流。消費(fèi)方式——而獲得了促使人類意義得以完整的審美體驗(yàn)，游客可以深入到烏鎮(zhèn)景區(qū)的戲劇情景當(dāng)中體驗(yàn)另一種人生，感悟這個(gè)景區(qū)或這段旅游所代表的另一種生活，從而達(dá)到體驗(yàn)理論中所追求的自我實(shí)現(xiàn)的效果。

古鎮(zhèn)嘉年華是烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)中與游客互動(dòng)最充分的部分，更容易促發(fā)游客的審美體驗(yàn)。嘉年華本是與基督教節(jié)慶儀式有關(guān)，后泛指類似的節(jié)慶活動(dòng)。所謂古鎮(zhèn)嘉年華，即在烏鎮(zhèn)西柵景區(qū)內(nèi)所有非傳統(tǒng)劇場(chǎng)內(nèi)的公共空間內(nèi)進(jìn)行的綜合性文藝演出。這些空間可以是木屋、石橋、巷陌，甚至也可以搖櫓船為舞臺(tái)，真正實(shí)現(xiàn)了戲劇的完全節(jié)日化。由此，每年的古鎮(zhèn)嘉年華活動(dòng)成為了烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)另一道亮麗的風(fēng)景。筆者問(wèn)卷調(diào)查的數(shù)據(jù)顯示，在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的四項(xiàng)欄目：特邀劇目、青年競(jìng)演、小鎮(zhèn)對(duì)話、古鎮(zhèn)嘉年華中，古鎮(zhèn)嘉年華的受歡迎度和滿意度僅次于特邀劇目。同時(shí)，問(wèn)卷問(wèn)題“想起烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)最先蹦入腦海的是什么”時(shí)，其中有不少游客給出了“嘉年華”這個(gè)答案。

二、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)：審美的烏托邦之維

在審美的現(xiàn)代性進(jìn)程中，烏托邦是繞不開(kāi)的話題，它如一個(gè)能量巨大的核反應(yīng)堆，具備著旺盛的理論生發(fā)力，如烏托邦敘事、烏托邦小說(shuō)、鄉(xiāng)愁烏托邦等。理論研究的熱度恰當(dāng)?shù)胤从沉爽F(xiàn)實(shí)社會(huì)審美領(lǐng)域內(nèi)烏托邦的盛行，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)正是一個(gè)很好的案例。自2013年創(chuàng)立，短短五年，它便成功把握住了新時(shí)代美學(xué)的脈搏，淋漓盡致地傳達(dá)出了審美的烏托邦維度，在第三屆時(shí)便開(kāi)始實(shí)現(xiàn)盈利，開(kāi)始成為拉動(dòng)烏鎮(zhèn)旅游快速發(fā)展的另一駕馬車。

（一）烏托邦的審美定位與追求

在當(dāng)代語(yǔ)境中，烏托邦更多的是存在于人類腦海中的一種渴望，有夢(mèng)想、理想、幻想、空想等幾種存在形態(tài)。歐洲著名思想家托馬斯·莫爾首次提出的烏托邦——一個(gè)消滅了私有制，實(shí)現(xiàn)了財(cái)產(chǎn)公有、人民平等、按需分配等原則的理想社會(huì)——這其實(shí)也正是他的一個(gè)美好夢(mèng)想。從這點(diǎn)出發(fā)，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)同樣具有很強(qiáng)的烏托邦色彩。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的發(fā)起人，在華語(yǔ)戲劇界頗具影響力的黃磊、賴聲川、孟京輝，他們作為戲劇人、藝術(shù)人，在建設(shè)烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)時(shí)實(shí)質(zhì)上也是把它當(dāng)作是一種夢(mèng)想形態(tài)存在的烏托邦。

馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，“藝術(shù)不能改變世界，但是，它能夠致力于變革男人和女人的意識(shí)和沖動(dòng)，而這些男人和女人是能夠改變世界的”[6]。對(duì)于發(fā)起烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)這群藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們或未有馬爾庫(kù)塞般用藝術(shù)改造人類世界的雄心，但對(duì)戲劇也同樣抱有著審美烏托邦的救贖期待。作為中國(guó)先鋒戲劇先行者的孟京輝在接受采訪時(shí)說(shuō)明，不論是何種形式的戲劇節(jié)“都有一個(gè)共同目的——突破日常生活的庸俗化。我夢(mèng)想的藝術(shù)節(jié)是一種大家共同創(chuàng)造的‘在一起’的美感，能開(kāi)創(chuàng)出一種自由愜意的藝術(shù)空間……這樣的戲劇節(jié)才是美好的、人性化的，也只有這樣，它才能抵達(dá)未來(lái)?！雹趨⒁?jiàn)2014年10月30日人民日?qǐng)?bào)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，戲劇節(jié)最重要的是要提供一種有戲劇思維的生活方式，達(dá)到與烏鎮(zhèn)的自然景觀、人文景觀融為一體，從而創(chuàng)造出一個(gè)自由的“藝術(shù)空間”，讓參與其中的人都能享受被凈化的感覺(jué)。孟京輝針對(duì)戲劇節(jié)要人性化、突破日常生活的庸俗化、讓每個(gè)人都能得到凈化的這些要求直接蘊(yùn)含著法蘭克福學(xué)派藝術(shù)救贖的審美烏托邦理論。同時(shí)他點(diǎn)出，創(chuàng)造一個(gè)自由的“藝術(shù)空間”又直接和蘊(yùn)含著福柯從空間哲學(xué)直接出發(fā)的中國(guó)當(dāng)代審美烏托邦思想。

空間是造成現(xiàn)代人類焦慮的主要原因[7]。然而，空間同時(shí)又是搭建烏托邦必不可少的因素。“現(xiàn)代社會(huì)人類生存的困境，要求審美烏托邦。只有審美烏托邦，才超越現(xiàn)實(shí)空間，展開(kāi)自由的空間，從而回歸人類的精神家園。”[8]受?？聫目臻g哲學(xué)出發(fā)考察烏托邦的影響，有學(xué)者認(rèn)為，審美烏托邦實(shí)質(zhì)上正是自由的藝術(shù)空間和審美空間，只有它們能抵抗現(xiàn)實(shí)空間的碎片化和庸俗化，實(shí)現(xiàn)人性的自由。審美烏托邦的建構(gòu)就是搭建一個(gè)自由的審美空間、藝術(shù)空間。在烏鎮(zhèn)做戲劇節(jié)的田野調(diào)查時(shí)，筆者真切地感受到了主辦方在營(yíng)造一個(gè)自由的審美空間所做的努力。小橋流水人家，青石古道飛檐。得天獨(dú)厚的自然條件加上后期的古鎮(zhèn)設(shè)計(jì)，讓人進(jìn)入烏鎮(zhèn)就如同墜入中國(guó)古代的水墨畫(huà)中。在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)期間，烏鎮(zhèn)每條悠長(zhǎng)的街道兩側(cè)懸掛著印有古今中外著名戲劇家的肖像條幅，從頭走到尾能看到不少戲劇大家，如關(guān)漢卿、李漁、莎士比亞、蕭伯納等等，沒(méi)走幾步就可停下來(lái)觀看或參與正在進(jìn)行的古鎮(zhèn)嘉年華，整個(gè)烏鎮(zhèn)空間都充滿了著一種歡樂(lè)的節(jié)日氣氛。

（二）烏托邦化的審美體驗(yàn)

“一般而言，在初次分析某些重要的審美問(wèn)題時(shí)，這些語(yǔ)言數(shù)據(jù)具有重要的地位”[9]。在《審美人類學(xué)：視野與方法》中，荷蘭審美人類學(xué)學(xué)者范丹姆指出，面對(duì)審美偏好經(jīng)驗(yàn)性的人類學(xué)研究，審美詞匯研究是一個(gè)重要的方法。審美詞匯也即是關(guān)于審美對(duì)象審美問(wèn)題的語(yǔ)言術(shù)語(yǔ)和措辭。因此，為了解烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)帶來(lái)的審美感受，把握戲劇節(jié)的審美價(jià)值。筆者特面向戲劇節(jié)的游客做了傾向于審美詞匯收集的問(wèn)卷調(diào)查，以了解他們?cè)趹騽」?jié)收獲審美體驗(yàn)，共收到201份有效問(wèn)卷。問(wèn)卷第17題設(shè)計(jì)的是“請(qǐng)用一個(gè)詞來(lái)描述烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)”，這是一道非必做的填空題，共收集到112個(gè)審美詞匯見(jiàn)表（1）。

表1

從表1中收集的審美詞匯可以看出審美群體的審美體驗(yàn)的主要特征：烏托邦化。這里的烏托邦化主要是指美好化、理想化，如表格中出現(xiàn)的審美詞匯“妙不可言”等，這類審美詞匯占總數(shù)的58%。之所以用烏托邦化概括這一特征，是因?yàn)樵谶@些對(duì)審美體驗(yàn)的描述中，有不少直接以“烏托邦”、“桃花源”做描述的審美詞匯，這類詞匯共有26個(gè)，占總數(shù)的23.2%。除了這些直接以烏托邦來(lái)形容自身審美體驗(yàn)的審美詞匯外，直接表達(dá)自身理想化了的審美經(jīng)驗(yàn)的審美詞匯有39個(gè)，占總數(shù)的34.8%，如“人間至美”、“純粹”等均是烏托邦體驗(yàn)的表達(dá)形式，或許這正如芭芭拉指出的，“節(jié)慶活動(dòng)進(jìn)入高潮時(shí)，每個(gè)人都離開(kāi)了自己既定的角色和地位——性別、種族、部落和階級(jí)，短暫地進(jìn)入了充滿平等精神、創(chuàng)意與愛(ài)的烏托邦?！盵10]一定程度上也說(shuō)明了烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)作為藝術(shù)節(jié)日的成功。

（三）作為一種審美建構(gòu)下的烏托邦

“在審美人類學(xué)視野中，‘美’不是一種孤立的、單純的文化現(xiàn)象，而是一種被建構(gòu)的存在?！盵11]同樣地，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)作為“戲劇烏托邦”的存在也是一種被建構(gòu)的審美存在。從烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)發(fā)起人烏托邦的審美定位與追求到戲劇節(jié)受眾群體審美體驗(yàn)的烏托邦化，二者之間存在著一種致力于烏托邦的審美建構(gòu)。只不過(guò)在21世紀(jì)信息化的現(xiàn)代社會(huì)，這種審美建構(gòu)幾近變成了一種集體無(wú)意識(shí)的合謀。

首先，來(lái)自于烏鎮(zhèn)主體對(duì)戲劇節(jié)的審美建構(gòu)，即自我主體的審美建構(gòu)。相對(duì)于其他共同參與審美建構(gòu)的客體來(lái)說(shuō)，它是烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)審美建構(gòu)最初起點(diǎn)。除了戲劇節(jié)發(fā)起人對(duì)戲劇節(jié)烏托邦的審美定位外，不可忽視的是烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)市場(chǎng)主體的文化烏鎮(zhèn)有限公司有意識(shí)地對(duì)烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)進(jìn)行的審美建構(gòu)。早在2013年11月，《鳳凰文化》與文化烏鎮(zhèn)總裁陳向宏進(jìn)行的訪談，就冠以《陳向宏：烏鎮(zhèn)掌門人的戲劇“烏托邦”之夢(mèng)》。在訪談中，當(dāng)被問(wèn)是否在打造一個(gè)個(gè)人的“烏托邦”理想國(guó)時(shí)，陳向宏回應(yīng)道，“我覺(jué)得說(shuō)，你說(shuō)的那個(gè)烏托邦，其實(shí)我挺喜歡的，因?yàn)闉跬邪钜彩侨祟惖囊粋€(gè)夢(mèng)，對(duì)生活，對(duì)社會(huì)生活的一個(gè)夢(mèng)”[12]。自此，文化烏鎮(zhèn)對(duì)烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)進(jìn)行宣傳時(shí)，“夢(mèng)”與“烏托邦”成為了它主要的選擇，比如在其運(yùn)營(yíng)的“烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)”新浪微博中，就有“烏鎮(zhèn)不只是個(gè)風(fēng)景優(yōu)美的江南小鎮(zhèn)，而是戲劇人的桃源鄉(xiāng)，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)就是觀眾和創(chuàng)作者的精神盛宴，烏鎮(zhèn)則是他們的‘烏托邦’”等審美建構(gòu)。

第二，以網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)為主要手段的大眾傳媒在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)烏托邦化的審美建構(gòu)中發(fā)揮著重要作用。在網(wǎng)絡(luò)化社會(huì)，信息傳播的速度更快、覆蓋面更廣。戲劇節(jié)受眾在對(duì)筆者問(wèn)卷調(diào)查的問(wèn)題“以何種渠道了解到烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)”的回答中，其中網(wǎng)絡(luò)宣傳的占據(jù)了最高比重48.26%，由此便可看出，新時(shí)代下，以網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)為主要手段的大眾傳媒在信息傳播中越來(lái)越重要。同時(shí)，大眾傳媒不僅影響著戲劇節(jié)受眾的廣度，作為傳遞戲劇節(jié)的中介，它左右著節(jié)日意義的生產(chǎn)，并積極地進(jìn)行著戲劇節(jié)受眾的審美建構(gòu)，并成功指向了一個(gè)共同的導(dǎo)向——烏托邦。2013年5月30日文化中國(guó)－中國(guó)網(wǎng)上發(fā)布的來(lái)源于《時(shí)代周報(bào)》的報(bào)道《烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)：“這還是烏鎮(zhèn)，不是烏托邦”》，點(diǎn)明了不同人群對(duì)首屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)有褒有貶的不同看法，另一層面上，也為烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)之后的發(fā)展劃出了道路。2013年11月鳳凰文化資訊上的《陳向宏：烏鎮(zhèn)掌門人的戲劇“烏托邦”之夢(mèng)》首次以烏托邦來(lái)形容烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)。承接著烏托邦之聲，隨后每年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)過(guò)后，都會(huì)有報(bào)道：2014年在人民網(wǎng)上有《烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)發(fā)起人黃磊：在古鎮(zhèn)造一座戲劇烏托邦》，鳳凰網(wǎng)有《烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)：中西文化對(duì)撞交流的烏托邦》；2015年青年報(bào)有報(bào)道《孟京輝：夢(mèng)幻醉癡的戲劇烏托邦》，搜狐文化頻道網(wǎng)有《戲劇烏托邦：情懷在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)》；2016年界面新聞網(wǎng)上也有《烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)12小時(shí)，精致“烏托邦”的另一面》；2017年到了第五屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，“戲劇烏托邦”已經(jīng)不再是大眾媒體宣傳的一個(gè)噱頭，而直接變成了一個(gè)自然默認(rèn)，如2017年在中國(guó)嘉興政府網(wǎng)《烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)“一票難求”的背后》的報(bào)道指出，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)在已經(jīng)成長(zhǎng)為亞洲最具世界影響力的戲劇節(jié)之一，成為全世界戲劇藝術(shù)家向往的“戲劇烏托邦”。

依次經(jīng)過(guò)戲劇節(jié)主體、大眾傳媒的審美建構(gòu)，抵達(dá)烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)審美受眾：游客。然而，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)烏托邦的審美建構(gòu)并沒(méi)有結(jié)束。作為參與者、接收者的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的游客在信息化社會(huì)的當(dāng)下也是審美建構(gòu)中的積極生產(chǎn)者。在新浪微博中檢索“烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)”，可以發(fā)現(xiàn)至今為止關(guān)于烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)共發(fā)布了不少于25萬(wàn)條的微博，在這些微博中，有不少是以“烏托邦”直接描述烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)。正如筆者在第一部分通過(guò)問(wèn)卷調(diào)查對(duì)審美詞匯收集所呈現(xiàn)的結(jié)果：烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的游客直接用“烏托邦”來(lái)描述自身關(guān)于戲劇節(jié)審美體驗(yàn)的超過(guò)了總數(shù)的五分之一?；蛟S正是因?yàn)椤叭后w成員的思想感情有一種相互統(tǒng)一的傾向，自覺(jué)的個(gè)性消失了”[13]，筆者問(wèn)卷調(diào)查的問(wèn)題“以何種渠道了解到烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)”的數(shù)據(jù)結(jié)果也直接印證了這一猜測(cè)，緊排在網(wǎng)絡(luò)宣傳之下的正是“朋友推薦”占26.37%，由此說(shuō)明群體中人與人之間的情感傳染力對(duì)建構(gòu)一個(gè)相對(duì)統(tǒng)一的審美幻象的重要意義。

三、把握新時(shí)代審美機(jī)制的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)

二十一世紀(jì)的當(dāng)下，伴隨著互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)與大眾娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，大眾審美發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的變化，中國(guó)年輕一代生發(fā)出了不同的審美表達(dá)機(jī)制。作為飽受大多數(shù)年輕一代喜愛(ài)的藝術(shù)節(jié)日，新時(shí)代下迅速成長(zhǎng)起來(lái)的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)由此映照出了中國(guó)當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的新方向。

據(jù)中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心在2018年8月發(fā)布的第42次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，整體網(wǎng)民中數(shù)量最多的是年齡階段為20－29歲的年輕一代，占總數(shù)的27.9%。而同時(shí)，這一年齡階段的群體正是參與烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)游客的主要年齡。在筆者對(duì)烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的問(wèn)卷調(diào)查中，18－30歲的人群在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)占據(jù)著最大的比例：77.11%，“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見(jiàn)和觀念層面上，而是要堅(jiān)定不移地、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X(jué)比率和感知模式?！盵14]互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，我們的感官系統(tǒng)借由網(wǎng)絡(luò)技術(shù)得到了二次生長(zhǎng)，獲得了一種新的審美尺度，造就了新的審美交流機(jī)制，重塑著人們的感性生活。因此，年輕一代的審美交流機(jī)制的新發(fā)展與互聯(lián)網(wǎng)緊密相關(guān)。首先，在審美的接受渠道上，互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)成為了年輕一代接受審美信息的重要途徑。依據(jù)筆者問(wèn)卷調(diào)查的數(shù)據(jù)顯示，在18－30歲之間的年輕一代有48.08%，將近一半的群體是通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)的宣傳了解到烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)。第二，在審美的表達(dá)方式上，互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)給了年輕一代全新的審美交流機(jī)制。對(duì)問(wèn)卷的問(wèn)題“您會(huì)選擇以何種方式表達(dá)自己對(duì)戲劇節(jié)的情感”，年輕一代中74.13%選擇了在社交軟件發(fā)布動(dòng)態(tài)這一離不開(kāi)網(wǎng)絡(luò)的審美表達(dá)機(jī)制。在社交軟件上發(fā)布動(dòng)態(tài)是審美受眾表達(dá)審美情感最便捷、直接的方式，其分享性也更強(qiáng)，但和傳統(tǒng)的寫(xiě)戲劇評(píng)論相比，缺少對(duì)藝術(shù)把握的深度。當(dāng)然，年輕一代也有選擇寫(xiě)戲劇評(píng)論這些相對(duì)深度的審美表達(dá)，只不過(guò)不占主導(dǎo)地位。

游客的部落化特征是分析烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的審美接受渠道和審美交流機(jī)制時(shí)所獲的另一項(xiàng)發(fā)現(xiàn)，是指在一定身份認(rèn)同的基礎(chǔ)上，在同一時(shí)間和空間，對(duì)同一審美對(duì)象發(fā)生審美關(guān)系的社群，和以前的“戲迷”、現(xiàn)代的“粉絲”類似。部落化主要表現(xiàn)為具有一定關(guān)系，共同享受某種日常經(jīng)驗(yàn)的群體，正如在《社會(huì)現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題》中，美國(guó)社會(huì)學(xué)家舒茨指出的“同伴”、“同代人”等。在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)中，游客的部落化特征便突出地表現(xiàn)為“同伴”（朋友）和“同代人”之間的審美交流機(jī)制。根據(jù)筆者的問(wèn)卷調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，無(wú)論在審美接受渠道上，還是在審美交流機(jī)制上，緊排在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)之后的便是“朋友推薦”或“推薦給朋友”這兩項(xiàng)，分別占總數(shù)的26.37%和68.66%。同時(shí)，不論審美接受渠道為何，在審美表達(dá)機(jī)制上，網(wǎng)絡(luò)化的審美表達(dá)和朋友間的推薦總占絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，越發(fā)凸顯了當(dāng)代審美部落化的趨勢(shì)。如圖1所示，“社交軟件發(fā)布動(dòng)態(tài)”和“推薦給朋友”這兩種審美交流機(jī)制都在最外圈，二者之間互有超越。此外，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)游客的部落化特征還突出地表現(xiàn)為年齡上的群體化，如之前已指出的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的游客年齡集中在18－30歲之間。

圖1

同時(shí)，隨著大眾娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，受蓬勃發(fā)展的粉絲文化的滋養(yǎng)，明星、藝術(shù)家對(duì)烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的審美機(jī)制也占有越來(lái)越重要作用。在筆者的調(diào)查問(wèn)卷中，雖然在被吸引去烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)幾項(xiàng)原因中，接觸明星的機(jī)會(huì)這一項(xiàng)排在古鎮(zhèn)的文化情懷、對(duì)戲劇的熱愛(ài)、烏鎮(zhèn)的自然風(fēng)光所有這些選項(xiàng)之后，但是在非必答填空題“提到烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，首先蹦入您腦海的是什么”這個(gè)非必答的填空題的回答中，與明星、藝術(shù)家（包括黃磊、賴聲川、何炅等）相關(guān)的回答有24個(gè)，占總數(shù)的22%，僅次于游客對(duì)戲劇的表述?？梢?jiàn)明星、藝術(shù)家在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)中的實(shí)際影響力。同時(shí)，利用當(dāng)代年輕人對(duì)網(wǎng)絡(luò)的關(guān)注，在新浪微博平臺(tái)上發(fā)布有關(guān)烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的宣傳，從而通過(guò)網(wǎng)絡(luò)再次擴(kuò)大烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的普及度等。這些都是在對(duì)年輕人一代審美機(jī)制一定了解的基礎(chǔ)上。由此網(wǎng)絡(luò)＋名人效應(yīng)的雙項(xiàng)結(jié)合，最大限度地?cái)U(kuò)大了烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)潛在的審美受眾。

審美交流機(jī)制的網(wǎng)絡(luò)化、部落化，以及其中由明星和藝術(shù)家?guī)?lái)的名人效應(yīng)共同組成著烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的審美機(jī)制，一定程度上，也映照出了當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的新方向。首先，當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展離不開(kāi)現(xiàn)代技術(shù)的參與，尤其是高速發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)，它的發(fā)展更深層地影響到了扎根于人類內(nèi)心的審美機(jī)制，改變著人們接收、體驗(yàn)和表達(dá)美的傳統(tǒng)方式。從烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)便可看出，新生一代的年輕人，作為審美受眾的主體，對(duì)于美的接收、體驗(yàn)和表達(dá)離不開(kāi)網(wǎng)絡(luò)。他們通過(guò)網(wǎng)絡(luò)宣傳接觸到烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)：文藝青年的圣地——最大的電影、音樂(lè)、圖書(shū)網(wǎng)絡(luò)分享平臺(tái)豆瓣社區(qū)的評(píng)價(jià)、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的微信公眾號(hào)“文化烏鎮(zhèn)”及其官方網(wǎng)站、每年戲劇節(jié)期間明星和藝術(shù)家在網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)新浪微博所發(fā)布的動(dòng)態(tài)等給予了他們?nèi)轿?、多角度接觸到這一節(jié)日的便利媒介。在進(jìn)行交流時(shí)，他們也可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)，直接快捷地表達(dá)自己的感受等。第二，全球化與部落化是當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的兩道并行軌道。首先，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的成功，一部分得益于全球化背景下，中國(guó)優(yōu)秀藝術(shù)家們對(duì)國(guó)際知名的戲劇節(jié)，如法國(guó)阿維尼翁戲劇節(jié)阿維尼翁戲劇節(jié)經(jīng)營(yíng)方式的借鑒與發(fā)展。同時(shí)，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)吸引了國(guó)際上眾多的知名戲劇、劇團(tuán)的參與。如2016年第五屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)吸引到了來(lái)自德國(guó)、法國(guó)、俄羅斯、西班牙、日本、波蘭、瑞士、澳大利亞、立陶宛、羅馬尼亞、智利、荷蘭等13個(gè)國(guó)家和地區(qū)的22臺(tái)特邀劇目近80場(chǎng)戲劇演出，彰顯了戲劇節(jié)的國(guó)際化與全球化。在這種全球化的大背景下，是審美受眾的部落化。通過(guò)問(wèn)卷調(diào)查可以發(fā)現(xiàn)，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的受眾群體以年輕一代的文藝青年為主。同時(shí)他們的審美交流機(jī)制的部落化也印證了當(dāng)代美學(xué)部落化發(fā)展的典型特征，說(shuō)明了當(dāng)代美學(xué)在全球化基礎(chǔ)上的一種多元共生的發(fā)展。最后，在當(dāng)代美學(xué)的未來(lái)發(fā)展中，藝術(shù)家們的影響力會(huì)占據(jù)越來(lái)越重要的地位。當(dāng)下，作為全國(guó)最受歡迎的戲劇節(jié)，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的發(fā)展離不開(kāi)三位重要的發(fā)起人，同為戲劇藝術(shù)家的孟京輝、賴聲川、黃磊，以及后來(lái)加入的田沁鑫等人的努力，也離不開(kāi)作為市場(chǎng)主體的代表陳向宏總裁放手讓藝術(shù)家們確定戲劇節(jié)的整體設(shè)計(jì)，才使得戲劇節(jié)的藝術(shù)魅力得到最大限度的呈現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

總而言之，從整體上看，在旅游市場(chǎng)中，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)是一項(xiàng)為數(shù)不多的、相對(duì)成功的審美實(shí)踐。西方式的戲劇節(jié)為當(dāng)?shù)匚幕鷳B(tài)注入了新的活力，由此烏鎮(zhèn)旅游邁進(jìn)了文化藝術(shù)的領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)了烏鎮(zhèn)旅游產(chǎn)業(yè)從傳統(tǒng)的觀光度假到文化審美的消費(fèi)升級(jí)。作為旅游商品，在發(fā)現(xiàn)特定群體對(duì)審美體驗(yàn)的高度需求這一商機(jī)的情況下，它能夠成功調(diào)動(dòng)藝術(shù)和儀式來(lái)提供審美現(xiàn)代性下極度匱乏的審美體驗(yàn)，既滿足了普通受眾看熱鬧，又滿足了內(nèi)行受眾觀戲劇的不同層次的審美需求，帶給了游客們趨于烏托邦化的審美體驗(yàn)，由此完成了資本與審美的結(jié)合。這些都是烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)旅游開(kāi)發(fā)中的優(yōu)勢(shì)。然而，成也蕭何，敗也蕭何。在這一過(guò)程中，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)也不可避免地面臨著一些更為艱巨的發(fā)展問(wèn)題。首先，如何更好地平衡資本、審美與消費(fèi)的關(guān)系，在充分利用資本推動(dòng)藝術(shù)審美發(fā)展的同時(shí)，保證審美的獨(dú)立性，讓藝術(shù)作為藝術(shù)本身（而非一種身份符號(hào)）被大眾吸收，從而真正地保證它在旅游活動(dòng)中獨(dú)特性。正如法國(guó)奧利維耶·阿蘇利在訪談中指出，一方面資本的發(fā)展會(huì)造成人的異化，但另一方面在資本發(fā)展的新階段，當(dāng)無(wú)孔不入的資本滲入到藝術(shù)審美領(lǐng)域，一定程度上也會(huì)實(shí)現(xiàn)對(duì)個(gè)體審美需求的滿足。[15]然而，更多的如當(dāng)資本支配下的審美產(chǎn)品進(jìn)入消費(fèi)領(lǐng)域，對(duì)消費(fèi)者的影響會(huì)不會(huì)如讓·鮑德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中提出的，所謂審美消費(fèi)最終實(shí)現(xiàn)的不是對(duì)個(gè)體審美需求的滿足而是創(chuàng)造出了“一種直接與一個(gè)生產(chǎn)及指導(dǎo)性消費(fèi)的社會(huì)編碼規(guī)則及標(biāo)準(zhǔn)相聯(lián)系的工具約束。”[16]一旦資本脫韁，完全套牢了藝術(shù)，藝術(shù)是解放人性的革命因子，還是引誘人無(wú)節(jié)制消費(fèi)的海洛因，我們無(wú)從得知。然而，這些都是烏鎮(zhèn)旅游升級(jí)到文化旅游而不得不認(rèn)真考慮的問(wèn)題；其次，人們都說(shuō)烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典與西方的結(jié)合。然而，依筆者的實(shí)地考察來(lái)看，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)更多的依然是對(duì)西方戲劇文化的引入，雖然其中也有中國(guó)傳統(tǒng)曲藝，但并不占很大的份量，旅游業(yè)的發(fā)展如何助力中國(guó)傳統(tǒng)文化的再生依然是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。最后，如何更好地實(shí)現(xiàn)烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的活動(dòng)內(nèi)容與當(dāng)?shù)刈匀坏乩砼c文化地理內(nèi)涵的完美結(jié)合，真正實(shí)現(xiàn)戲劇活動(dòng)在烏鎮(zhèn)相融相生的“此在”而非物理位置上連接拼貼式的存在。唯有此，才能更好地激活游客對(duì)當(dāng)?shù)匚幕睦斫?，更好地把握烏?zhèn)特有的文化記憶，從而實(shí)現(xiàn)游客對(duì)烏鎮(zhèn)的情感連接，促進(jìn)旅游的可持續(xù)發(fā)展。以上都是烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)在以后的發(fā)展中不可忽視的問(wèn)題，也是當(dāng)代美學(xué)未來(lái)發(fā)展面臨的挑戰(zhàn)。