清初畫家龔賢作《秋山茅舍圖》淺析

山水畫是中國傳統(tǒng)繪畫中的重要一科，最初作為人物畫的補景出現(xiàn)。后逐漸發(fā)展、成熟，歷經(jīng)一千多年的畫風演變，發(fā)展出了水墨、淺絳、金碧等多種繪畫形式。至清代早期，山水畫壇異彩紛呈，名家輩出，“四王”“四僧”“新安畫派”“婁東畫派”等紛紛登場。此時，南京龔賢、樊圻、吳宏等遺民畫家嶄露頭角。他們畫風雖不相同，但意趣相投，創(chuàng)作多取材于江南山川風光，被稱為“金陵八家”，其中成就最大的要首推龔賢。

一、龔賢作《秋山茅舍圖》簡介

鄭州博物館藏有一幅龔賢晚年所作《秋山茅舍圖》，紙本，墨筆，設色，縱199.5厘米，橫63，2厘米，為鄭博舊藏。在構圖方式上，此幅采用宋人全景式構圖法。繪金秋時節(jié)，層林盡染，群峰聳立，高爽幽靜的山林風光。遠處繪山巒逶迤起伏，其下平緩處山林孤寂蕭條，錯落縱橫幾處茅舍。近景處繪兩塊山石陡峭直立，山腳下掩映一座茅舍，古木茂密繁盛，一板橋橫跨澗上，橋下溪流迂回，潺潺有聲。

畫面左上行書款署“甲子中秋畫為二翁先生，龔賢”，鈐“龔賢印”白文印和“半千”朱文印。畫面左下另有“蟋蟀一聲秋到門”“張謹甫畫印”和“季氏妝霖書畫珍藏”三枚朱文收藏印。畫面右上留白處有晚清吳大激的隸書題詩，日“千山凋落歲寒時，野逕蕭條暮色悲。行旅卻從何處宿，詩翁端不負幽期。林間無限鳥棲急，澗上還來鹿顧遲。展軸忽驚奇絕處，令人三復一題詩。辛卯秋日，吳大澂”。鈐“吳大澂印”白文印和“客齋”朱文印。受畫者“二翁先生”，藏畫者“張謹甫”“季氏妝霖”等均不可考。吳大澂（1835～1902），字止敬、清卿，號恒軒，晚年號愙齋，江蘇吳縣（今蘇州）人，是晚清書畫家、金石學家和收藏大家。

二、作者生平簡述

龔賢（1618～1689），字半千，號野遺、柴丈人、半畝等，江蘇昆山（今江蘇）人，一生命運多舛，顛沛流離。他出生于明朝一個官宦之家，幼時家境優(yōu)越，自小習畫。13歲時和好友楊文驄師從書畫泰斗董其昌學畫，董氏時年已近八旬，是明代畫家中集大成者，他在書畫方面的理論、成就和豐富藏品，給少年龔賢思想上留下了深刻的烙印。

明末清初，戰(zhàn)火四起，青年龔賢心系國家安危，參加了復社活動。清軍攻陷南京后，龔賢歷國破家亡之痛，他四處漂泊，先后在揚州、北京和泰州等地生活。晚年時重返南京，幾經(jīng)搬遷，定居于南京西隅的清涼山，賣畫課徒維持生計，貧苦度日。1689年，因貧病交加又遇強豪欺凌迫害，卒于南京。

除畫家身份外，龔賢還是一位頗負盛名的詩人，流傳下來的詩詞400余首，存世詩集有《半畝園尺牘》和《草香堂集》等。他的詩多借現(xiàn)實來抒懷，詩句雖平易質樸，卻心懷家國，格調高標，這與他在繪畫中所追求的“丘壑”有異曲同工之妙。

三、創(chuàng)作背景簡述

（一）山水畫的發(fā)展演變

中國傳統(tǒng)繪畫通常分為人物、山水、鬼神、花鳥等多門。山水畫描寫自然山川風光，起源于魏晉南北朝時期，最初僅作為人物畫的背景和陪襯出現(xiàn)，具有“人大于山，水不容泛”的特點。隋代出現(xiàn)了第一幅獨立承重的山水畫，即展子虔的大青綠山水《游春圖》，“丈山尺樹、寸馬分人”，達到了正確比例。唐代山水畫進一步發(fā)展，五代北宋時山水畫大興，形成了以董源和巨然、荊浩和關仝為代表的南、北方畫家體系，影響深遠。元代水墨文入畫占據(jù)了主流地位，因時代背景的原因，畫家多隱居山林，強調筆墨技法和詩書畫結合，是意境開創(chuàng)上的一個高峰。至明代，山水畫壇由“院體浙派”和“吳門畫派”統(tǒng)領，在創(chuàng)作理念和表現(xiàn)技法上取得了較大發(fā)展。清初畫壇多種繪畫風格、多種地域特色并存，呈現(xiàn)出了畫派林立，氣象萬千的態(tài)勢，是山水畫發(fā)展的又一個高峰。

（二）“南北宗”論對龔賢的影響

明代晚期，董其昌提出將繪畫分為南北兩宗，影響到了整個清代的畫壇。在“南北宗”論的影響下，清初畫壇以“四王”為正統(tǒng)，崇南而貶北，推崇文人畫，貶低大青綠山水。龔賢早期曾受教于董其昌，無疑也受到了“南北宗”論的深刻影響。1674年，56歲的龔賢作《云峰圖》（現(xiàn)藏于美國納爾遜博物館），長題曰：“山水董源稱鼻祖，范寬僧巨繩其武;復有營丘和郭熙，支分派別翻新譜;襄陽米芾更不然，氣可食牛力如虎;友仁傳法高尚書，畢竟三人異門戶;后來獨數(shù)倪黃王，孟端石田抗今古;文家父子唐解元，少真多贗休輕侮;吾言及見董華亭，二李惲鄒尤所許;晚年酷愛兩貴州，筆聲墨態(tài)能歌舞。我于此道無所知，四十春秋茹荼苦;友人所畫云峰圖，菡萏蓮花相競吐;凡有師承不敢忘，因之一一書名甫。”從這段題跋中，可以追溯出龔賢習畫的師承脈絡，與董其昌所提倡的南宗派繪畫路線基本相合。

四、龔賢的藝術風格

龔賢的畫以山水著稱，典型的風格有“黑龔”和“白龔”，二者之間有一種很短暫的過渡時期“灰龔”風格。龔賢早期畫風簡約，干筆淡墨，秀雅明麗，學者稱為“白龔”。明末清初，有一大批畫家畫很疏簡的山水，如鄒之麟、惲向等。龔賢在這一時期側重借鑒，他與新安畫派“海陽四家”之一汪之瑞是摯友，汪之瑞的畫筆墨簡淡，意境荒寒，龔賢受其影響，早期山水較疏簡，空勾而無皴或少皴，少渲染，這一時期存世作品較少，代表作如《江山林屋圖卷》（蘇州博物館藏）。后期濃重渾厚的畫風被稱為“黑龔”，他繼承發(fā)展了宋人的積墨法，逐漸形成了自己的積墨風格，用筆潤而不濕，黑白對比強烈?！恫裾僧嬚f》中有提：“加之七遍墨，非七遍皆之正點也。一遍點，二遍加，三遍皴，便歇了，待干而又加濃點，又加淡點一道，連總染是為七遍?！碑嬌绞瘶淠緯r，先勾出輪廓，再多次皴擦，層層積墨，達到了渾厚蒼秀的視覺效果，這種畫風影響到了近現(xiàn)代黃賓虹、李可染等諸多畫家。

龔賢至晚年時，才嘗試作少量設色畫。1676年，龔賢作《秋山飛瀑圖）（廣州美術館藏），題曰：“半畝居人年近六十，未嘗一為設色畫，蓋非素習也……”鄭博藏《秋山茅舍圖》年款“甲子”，是1684年的作品，龔賢時年66歲，正是幽居清涼山，潛心作畫，詩畫會友的相對穩(wěn)定時期，《木葉丹黃圖》（上海博物館藏）、《清涼環(huán)翠圖》（北京故宮博物院藏）等佳作均創(chuàng)作自這一時期。

五、 《秋山茅舍圖》淺析

江南山川有別于北方大山大川的奇絕險峻，大多山勢平緩。自五代董源始，開始使用披麻皴技法，以柔韌的中鋒線條來表現(xiàn)江南山石的秀潤多姿。畫中所繪遠山較圓潤舒展，不同于北方山石的方折陡峭，畫家用墨筆勾畫輪廓，依山勢加短披麻表現(xiàn)出紋理，線條松動參差，山腳處用淡赭石稍加渲染，再加點苔以示草木蔥蘢，使人感到畫中此山高而不險，奇中帶秀。龔賢師法董源、米芾、米友仁和沈周等諸多大家，不離南宗派體系，在《秋山茅舍圖》中同樣能體會到這個特點。

《課徒畫稿》是后人根據(jù)龔賢教授徒弟的經(jīng)驗編輯整理的山水畫著作，由淺入深，圖文并茂，詳細講解和示范了山水繪畫的筆墨技法和丘壑。其中，龔賢示范了茅亭、內殿、寺門等畫法，并寫道：“山水中有房屋，如人之有眉目。畫房子要明正仄向左向右之勢。雖極寫意，也須端正，不然令人見之，心中危殆而不安也?！贝朔械纳介g茅舍，依地勢錯落分布，畫法極簡卻一絲不茍，以細筆精致勾繪，僅在屋頂用淡赭石稍加籠染，拙樸自然。近景山腳下茅舍掩映，溪流密林，板橋靜臥，雖無人影，卻有豐富的想象空間，形成了意境深邃的生動景象。

龔賢曾言“偶寫樹一林，甚平平無奇，奈何？此時便當擱筆竭力揣摩一番，必思一出人頭地丘壑，然后續(xù)成，不然便廢此紙亦可”。此幅中、近景之樹木截然不同，對比強烈。中景之樹排布細密，繁而不亂，枯枝少葉，倍感蕭條。近景多株茂密的樹木生長于溪間汀渚緩坡之上，樹干簡潔，葉的畫法各異，或以色直接橫抹，或勾葉再施以朱砂;或以墨繪細枝，再以淡綠籠染;或以淡花青畫闊葉，再層層覆加，描繪十分細致，樹木枝伸葉展，排列前后錯落有致。山腳下植被遍布，作者以墨點苔，體現(xiàn)出了江南地區(qū)特有的氣候濕潤、草木華滋的特點。留白處作為溪水與密林叢樹相互映襯，虛實對立，畫面飽滿生動，層次感、空間感明確。

《秋山茅舍圖》作為龔賢晚年少量的設色作品之一，全幅繪秋林茅舍、山巒流泉等多重景致，呈現(xiàn)了江南地區(qū)山川秀潤、草木豐茂的生動景象，從中我們也可以看到龔賢對藝術務實認真的經(jīng)營態(tài)度和孜孜不倦的美學追求。