從一首詩不完美的結(jié)尾開始
——評雷武鈴

辛北北

一

每一首詩的不完美構(gòu)成了詩人及詩歌本身意義上的某些缺憾。這里指的是雷武鈴的短作《夏季之歌》?；蛟S標題有誤導之嫌，因為不完美并不等于不好，而且，無論從美學還是語言的角度看，帶缺憾的作品，有時反而能帶來更多的個性和啟發(fā)。《夏季之歌》是雷武鈴的少作，全詩如下：

上午和下午手拉著手，一起

步入夜晚。

在港口、夜市、公園

和海鮮街，

紫色、黃色的李子手拉著手

睡在三座城市的籮筐里。

圍墻間的路和村邊坐著農(nóng)婦的路

手拉著手，走進玉米地。

飽含汁液的內(nèi)心

沉浸于寧靜，像船

停泊于水的浮力。

夕陽把毛茸茸的影子遞過來

從地平線以下，從夢境渲染的南方。

汽車和火車手拉手，一起

奔赴海岸。

左邊，太陽緊隨大雨

把明亮的水珠，久違的欣喜

端到眼前。它拉著右邊

無邊的綠意枕風飛馳。

村子的墻壁讓瞌睡的旅客醒來：

“不交農(nóng)業(yè)稅是危險的?！?/p>

星光和海浪手拉手，一起

走進睡眠。

苦澀的海底溶入黑暗

海水展開眼前的無限。

瞧！未來沉睡在未來

陽光照耀現(xiàn)在。

瞧，那倆人被同一個救生圈拉著

正往深海里游去。

被遺忘的律令和時鐘手拉手

走向晚餐的筍燉排骨。

射出去的箭，在別處沒入虛無

在此處，說出的話

反射回心里。

啊，灼熱的灰塵撲打無知路人的臉

街頭黃昏的雜亂和離別

手拉手，送走一生中這個夏天。

趁著抄錄的工夫，又把它“感受”了一遍。一首題材不偏不倚、用詞準確，也不失自律的抒情詩。也許是一種苛求吧：詩的最后一節(jié)，“律令”“時鐘”和“筍燉排骨”的對應顯得張力過大，而“啊，灼熱的灰塵撲打無知路人的臉/街頭黃昏的雜亂和離別/手拉手，送走一生中這個夏天”則是那種顯見的處理結(jié)尾的寫法，談不上草率，卻破壞了前面營造的靜謐、“無限”的氛圍。指揮家巴倫博伊姆說，聲音總有一種逐漸消失于無聲的傾向，如果《夏季之歌》也是一首歌的話，考慮到前面幾節(jié)已經(jīng)寫出某種寂靜的品質(zhì)，結(jié)尾就更應該守護住這品質(zhì)，并盡量引向語言的空闊之境。而“啊”，還有“手拉手，送走一生中這個夏天”，讀起來卻更像是歌曲的斷唱、斷奏效果，是刻意的停歇，因此難免突兀。

類似的寫作現(xiàn)象在詩人們那里其實屢見不鮮。雷武鈴說：“在探尋那些幽深隱晦的‘應該怎么寫’這金子的學詩道路上，我們通常能明確抓住的只是‘不能怎么寫’這些沙子”，“但藝術(shù)之道又在于點石成金”——點石成金是詩人在語言范圍內(nèi)應該做的事，此處舉例這首詩“沙子”的一面，則是因為它或許已經(jīng)顯示出某種“金子”的可能：如果詩人不是“飽含汁液的內(nèi)心/沉浸于寧靜”，就不會寫出這首詩大部分的好句子，從而，也不會遭遇后面那個難題?？梢宰x出，詩人的感受力是極其敏銳的，視野開闊，最重要的是通過語言來呈現(xiàn)什么時的那份耐心——直到它因超出詩人的能力而被迫中止。結(jié)合詩人后來二十幾年的發(fā)展，我想我有理由認為，這時年輕的雷武鈴，已經(jīng)習得了一種難能可貴的寫作上的“忍耐”精神。這種精神，想準確地追根溯源頗有些困難，不過作為技藝來講是值得提倡的；而我憑著有限的閱歷，最先想到的，是里爾克在《給青年詩人的信》里的一段話：

讓你的判斷力靜靜地發(fā)展，發(fā)展跟每個進步一樣，是深深地從內(nèi)心出來，既不能強迫，也不能催促。一切都是時至才能產(chǎn)生。讓每個印象與一種情感的萌芽在自身里、在暗中、在不能言說、不知不覺、個人理解所不能達到的地方完成。以深深的謙虛與忍耐去期待一個新的豁然貫通的時刻：這才是藝術(shù)地生活，無論是理解或是創(chuàng)造，都一樣。

拋開德語詩歌神學式的背景，這段話依然很有借鑒意義。所謂“豁然貫通的時刻”，《夏季之歌》某種程度上已經(jīng)做到，但還未做好。也是帶著這份自遺憾深處流露的期待，我翻閱雷武鈴近年的詩，發(fā)現(xiàn)他在“忍耐”方面已走得更遠，據(jù)作者說，2001年寫出《平原印象》《山溝》等詩，“我的骨骼就初步長成了”，隨后，《雨》《白云》《與楊震坐在香山塔后身村上面山腰一處突伸的巖石上》等詩的出現(xiàn)，更是證明了“忍耐”的精彩和重要。

在中國詩壇，馮至是公認的里爾克承習者，里爾克在雷武鈴的閱讀史中恐怕也沒有扮演引路詩人之類的角色，然而恰恰就是雷武鈴，對“忍耐”做了技藝層面的內(nèi)化處理?！断募局琛愤€是相對簡單的“印象”，或“情感的萌芽”，而讀他后來的詩，卻能明顯捕捉到一種寫者通過語言來“觀看”的本領(lǐng)，即：寫者忠實地記錄下經(jīng)驗所得，并期待于語言自身的“發(fā)酵”中領(lǐng)會生命的真諦，實現(xiàn)心靈的舒展。聽起來，這好像沒什么出奇的，莫若說這正是寫詩的基本功夫，可是當把這種功夫發(fā)揮到極限，詩人的風格也開始獨異于眾人。

二

讀雷武鈴的詩，一個最深刻的印象就是對“看”的注重，以及由此帶來的語言踏實感、可信感?！斑@些詩句見證，我有過那樣的時刻：清晰，確定，洞見并抱住了那個田野或山嶺中的時間和世界。”

有一個信息或許須要介紹給讀者，那就是雷武鈴對大自然近乎天性的熱愛。就像當年里爾克離開時代中心巴黎，將自己放逐到田園，雷武鈴也更容易對自然環(huán)境中的風物產(chǎn)生親切感，他這樣陳說自己：“地理迷和樹木迷，對觀看的、客觀真實的可見事物的描述，都感興趣。”他的詩的確如此，光從題目上，就能讀出作者這份“不加掩飾”的追求：《平原印象》《黃昏出門看雪》《看山》《遠山》《冬天的樹》《湖邊》……在著迷自然和詩中“看”比例的上升之間劃上等號，顯然是不夠公允的，不過也得承認，四時、物象的諸多變化，除了給身心帶來震撼力，也容易讓一首詩的細節(jié)變得具體可感，且充滿律動韻味。比如他在《白云（二）》里這樣寫道：

它在空中近乎不動。它的大片投影

像黑色絲綢，抖顫著從明亮的山體斜掠而下。

有一陣，消逝不見了。然后，出現(xiàn)在前面的嶺頭

從那里飄下，順著河谷的東側(cè)向南滑行。

現(xiàn)在，它高出了青色山體的背景，它的雪白

被天空的湛藍映射，亮得幾乎透明。

少年的我被驚喜充盈，它真的如我所愿向我飄來。

我驚異遠處過來的云影那超然的神秘：

它不擇道路，不避高低，被非凡的力量推動

無視稻田、山坂、河岸、田埂的差別，徑自向前。

巨輪般壓到一切又輕盈如蝴蝶，夢一樣

染暗白亮的陽光像風吹皺粼粼波面。

初讀這段文字時，我的注意力就像詩中“我”的目光，不自覺被白云牽引著，仿佛“它真的如我所愿向我飄來”，并“驚異遠處過來的云影那超然的神秘”。這樣的閱讀體驗在中文詩中其實是久違的——作為一首樸素之作，它不再急于向讀者敘述或表達什么，而是忠實、現(xiàn)象學式地映照那跟語言對稱的外部景觀，并由此觸發(fā)身居其間的心靈感應。如果說這首詩的確有所“表達”，那也是“被非凡的力量推動”，是自然選擇的結(jié)果。

雷武鈴師承寫鄉(xiāng)野出名的愛爾蘭詩人希尼，是那種愿意“反復寫這條河”，而非一味求新求變的詩人，因此我們可以在他多首詩中延續(xù)這種物象撲面而來、心靈居于奇境的體驗：

那震動我的第一印象我一直未說出：

中午，久旱的天空閃著濕潤純凈的藍光

白云低低坐在綠色村莊上

麥地茂盛的青黃色填滿剩余空間。

（《平原印象》）

鳥聲在我身后、周圍、下面，看不見地響起。

你的簫聲低低吹起，那么柔弱的美，貼在我耳邊。

我感到自己病后的身體像一根羽毛向高空飄飛。

無云的天空越高、藍色越深。在于山峰交匯的最高處

黑藍色天頂劃出一條明亮的光虹。

（《與楊震坐在香山塔后身村上面山腰一處突伸的巖石上》）

雷武鈴用了三個方位詞寫鳥聲：“身后、周圍、下面”，這是一個具體化的進程，然而又因“看不見”而有點自我取消的意味。在力求精簡的詩歌語言中，這類寫法其實是奢侈的，而這恰恰也是詩人態(tài)度的傳遞：透過不厭其煩、事無巨細的語言摹刻，彰顯事物和心靈的多個維度?！坝^看”在這里兼有具象和抽象的兩面性，一方面，它確保能寫出“世界上一個真實存在的地方”，如一塊山頂石頭、一片河谷，也能同時寫出“我”的瞬間感受——如同一根羽毛向高空飄飛，請注意，這仍然是有“看”的因素在里面。讀者大概不難由此聯(lián)想到莊子的物化美學，想到古代的山水詩，不同的是，雷武鈴的書寫往往有某種明顯的被動、等候，因而也延遲的姿態(tài)——“那震動我的第一印象我一直未說出”，此句出現(xiàn)在詩的倒數(shù)第二節(jié)，事實上，也只有出現(xiàn)在這一節(jié)才合適——毋寧說，這種“觀看”，首先就是基于肉眼的向外察看，隨之是一定的消化、轉(zhuǎn)換時間，這與詩的內(nèi)部時間是同步的，換句話說，每首詩都相當于一起正在發(fā)生的“觀看”事件。

“觀看”因此轉(zhuǎn)變?yōu)檎Z言的肯定性力量。我們知道，現(xiàn)代生活通常是在極端混亂的情境下展開，而現(xiàn)代藝術(shù)又以加倍的極端和混亂來回應，這個怪圈未免使人感到厭煩；其間，詩歌語言呈現(xiàn)為多樣化的風格，這除了是可能性的拓伸，也造成了嚴重的意義損耗，不見得是健康的寫作生態(tài)；“觀看”是建立在對造物、生活事象充分信任的基礎上，所以當作為文字寫下來，也就意味著心靈的初步醮取。雷武鈴有句話，可能會讓很多同道心有戚戚：“我自己也厭倦了詩中表達的痛苦”，是啊，并非表達痛苦就一定不對，只是詩歌有時候也需要正面的倫理建設，而且，被不精準、慣性語言裹挾的所謂痛苦通常流于浮泛，這對寫作者來說只是一種自我蒙蔽罷了?！坝^看”在此是對局面的扭轉(zhuǎn)：“詩就是要恢復人具體的感性歷程。要看見、要具體感覺到這個世界，并由此恢復與這個世界的聯(lián)系?！?/p>

“觀看”在最根本的意義上參與自我的構(gòu)造，寫詩即是對自我的喚出。雷武鈴并不是一時受到繆斯啟發(fā)就寫出這批詩，從《夏季之歌》到后來的成熟之作，有一個緩慢的演變過程，因此，“看”作為或隱或顯的意識，也出現(xiàn)在他不同時期的詩歌字面上：

我心亂如麻。為看見而不能深入

為土地，歷史、平原生活所化出的女人形象

似乎通過她才能抵達看不見的意義。

（《平原印象》）

我喜歡它的悠遠，目光信任地

順著土地延伸，然后，它在遠處升起來

如友誼，如遠離的生活，不覺孤寂也無壓迫。

（《遠山》）

在兩排并行的樓和蔥郁的紫葉李之間

我騎車。抬頭。猛然看見

透徹、柔和的視野在高處筆直向前、彎垂

幾乎盈滿我的懷抱。

（《“像禮花在黑暗的空中綻放、落下……”》）

《平原印象》還對“看見”與否有所焦慮，《遠山》已經(jīng)卸下了擔憂，覺得所觀之物“不覺孤寂也無壓迫”，《“像禮花”》則把這門詩學做了形上而又形象的文字處理，美感清新。如果僅止于此，這是寫作歷史視野探視下的優(yōu)秀文本，可實際上雷武鈴對“看”字眼、看的動作強調(diào)得特別多，幾乎每首都能找到相關(guān)的蹤跡——難道“看”的詩就一定要這么寫么？又或者，這是作者的有意為之？

昆德拉在談現(xiàn)代小說的喜劇性時舉過一個例子：《情感教育》中的弗雷德里克與心上人共度良宵，之后他回家，在鏡子前站定：“他覺得自己很英俊——用了一分鐘來看自己?！崩サ吕J為福樓拜這個句子妙極，因為越是“一分鐘”的精確計量，場景的荒謬感就越突出，當主人公沉醉在抒情自我的“看”時，敘述者也在一邊“看”著他，因此整個細節(jié)喜劇性十足。如果以此來比較，詩卻顯然不太可能發(fā)揮這種敘述上的間離效果，在一首詩中，“看”一般只意味著看本身，又或者說，詩想追求什么效果，都只能付諸語言，而沒法在外圍策略上討巧。若是從這個角度衡量，雷詩頻繁地寫“看”大概不算一個好現(xiàn)象。雷武鈴自己提到，他在自然面前有著類似宗教的體驗，這是他寫現(xiàn)代自然詩的一個優(yōu)勢，而“看”——無論被重復提到多少次，自然也是真誠的（宗教即真誠），所以只能說，這種出現(xiàn)在具體詩句中的“看”的同義反復，乃是作者的技藝欠成熟導致?！@一點，與《夏季之歌》有缺憾的結(jié)尾意義相當。

三

至今，雷武鈴仍在“忍耐”精神的觀照下，不斷調(diào)試他的技藝。雷武鈴自己最滿意的是《白云（二）》，因為“它真正寫出了一片河谷”。我則更留心他的《雨》《魂，或空濛的致意，辭別舊年》等幾首較長的詩，這些詩可以明顯讀出希尼的影響，即以記憶中的事件作為起點謀篇，然后在拉開的空缺中慢慢注入經(jīng)過沉淀的感受。在我看來，這幾首可算是“看”的詩學的進階，以《雨》為例：

恐懼又讓我醒來：我意識到我是在離家很遠的峽谷

睡著了，我怎么回去？我想起回村的路：石板路向上

走出峽谷，稻田變成陰暗的樹林，轉(zhuǎn)彎，接上公路

又是幽深的山?jīng)_?！觎F中，家好遠啊，像在天外。

（第3節(jié)）

隱隱的車聲最后也消失了。我知道它還在向前——

那些雨水洗刷的山嶺，那飄帶一樣的濕亮的路面。

我仍然站在原地，看著空落的世界：田野收割了

盡頭的大山水霧蒙蒙。雨點打在屋頂、樹葉、泥地上。

（第4節(jié)）

篇幅所限，這里只引了最能說明問題的兩小段。其實讀完整的《雨》，會感到它的敘事性頗強，第1節(jié)寫“我”在山中躲雨時被爸爸抱起來飛奔，第2節(jié)寫為了躲開大隊的追捕，母親抱著家中的大黃狗回了娘家，后兩節(jié)，事件性稍弱，但還可以零星拼湊出來：找鴨子，嗜睡而不能回家，操場上人聲鼎沸的送別……與前面那些詩純粹又專注的外向視角不同，這一首是不同視角的混合體：“我”因雨而起的童年回憶；“我”在山中生活時對自然景物的感知；多年以后，“我”認為“我”在當時情境下，尤其是在下雨的情況下，對那些自然景物應有的感知。

《雨》顯然提供了一種文本內(nèi)部的較量：究竟是敘述者（如果可以這么叫的話）的“看”更重要，還是把事件的原本、點滴的感受記錄下來更重要？自然，這二者有重合的地方，但我們還是讀出明顯的傾向性：第3節(jié)，“我”在擔心自己回不了家，這時強烈的內(nèi)心渴望轉(zhuǎn)變?yōu)橛∠笫降目?，“向上”“走出”“轉(zhuǎn)彎”“接上”，十分具體；第4節(jié)也以看為主，除了汽車開在“那飄帶一樣的濕亮的路面”，后面那兩句其實也含有多年后“我”的想象成分，屬于想象式的看。而無論是哪一種“看”，從整首詩的骨架來說，我們讀到了“看”對詩歌敘事的支撐，而在細節(jié)處，又能分明讀出它對它的取消，或曰置換——后者是雷武鈴這首詩在實驗意義上的一個成果。

這似乎是悖論的：當詩人一五一十地把所見——無論何種意義上——記錄在案，就必然是一種描寫，如果他記錄的是事件，則會成為敘事，這是詩歌文本形態(tài)無法逃避的邏輯，然而雷武鈴卻告訴我們，當語言被“看”的意識總體統(tǒng)攝時，詩歌敘事性的在與不在可以同時并存。敘述者的“看”/事件的原本這對矛盾，在《白云（二）》那樣的詩中并不能成立，這說明是《雨》的特殊構(gòu)思為它提供了基礎，毋寧說，《雨》起于回憶，所以它自覺或不自覺地會更多要求詩人“向內(nèi)看”，正因為這是記憶、經(jīng)驗、想象力一同澆筑的內(nèi)在視力，才讓這首詩有了敘事的分層。

到底來說，“看”是詩人的內(nèi)在視力？我不想貿(mào)然下這個結(jié)論。內(nèi)在視力這種說法，從創(chuàng)作經(jīng)驗判斷，詩人、評論家們應該不會太陌生，但它的定義終究有些模糊，像某種詩話的衍生詞語，此處也只是借來一用。如果覺得雷武鈴的詩不夠說明問題，可以再看這兩首：

我從來沒有注意過它們

直到有一次我開車開到一輛卡車的后面

在一個飄雪的下午

這一次我看清了它們的眼睛

（而它們也在上面看著我）

那樣溫良，那樣安靜

像是全然不知它們會被帶到什么地方

對于我的到來甚至懷有

幾分孩子似的好奇

我放慢了車速

我看著它們

消失在愈來愈大的雪花中

（王家新《田園詩》節(jié)選）

在公園晦暗的內(nèi)部，腳步蒼老的速度

并不一樣。那些低飛的星體，貼近地面，

在燃燒，人們視而不見。一種頑固的修辭

猶如謊言覆蓋了鐵欄。道路上沒有呼吸。

午后，我漫步在空曠里?？菸募澎o

落滿一地。有人面對樹木，劇烈抖動

靈魂。一個無法收服的軀體卻正在離去。

一切將會終止，包括這湖水、雪松，

遲疑的大門正在關(guān)閉。一輛自行車

持續(xù)地停頓，石鶴消失于薄霧，

在凝視的過程中，我稀釋了自己。

（胡桑《松鶴公園》節(jié)選）

《田園詩》同樣是一首強調(diào)“看”的作品。它的精到之處在于，我們無法，也無需分清人和羊眼的對看是內(nèi)在還是外在，因為兩者都有?！端生Q公園》的風格特征更明顯一些，胡桑是一位擅長征用詞語的詩人，詩的第一句就指明，這是“在公園晦暗的內(nèi)部”，所以這首詩的“看”主要投注在詞語上面，是內(nèi)在的精神目擊?！翱础庇纱私M織起詞語的合奏和變奏。如果說雷武鈴詩歌的“看”具有某種典范意義（細節(jié)、具體、以肉眼作基礎），這兩首則證明，“看”的詩可以有很多種寫法，毋寧說，“看”就是多種多樣、變化多端的寫作探視才能。

我想?yún)^(qū)分“看”的內(nèi)與外并不是最要緊的，更重要的是，“看”作為一門可通行的技藝，能否在某種更開闊，同時也更追求精確的限度上，對一些寫作的現(xiàn)象進行指認？換句話說，許多已發(fā)生或未發(fā)生的寫作問題，是否可以在“看”的范疇中得到新的理解？前文已經(jīng)提到詩歌的敘事性，這也是1990年代詩歌公認的一大特征，而今再回顧這一特征的生成，實質(zhì)是詩人們出于對事物細節(jié)、生活進程進行筆下觀照的需要，敘事性之“敘事”，是文本形態(tài)的落定、風格的輸出，而“看”的欲望，其實才是它們背后的本源動機；1990年代的另一特征是語言及物性，這個問題相對復雜些，因為“物”指何物，終究是可以在不同層面上探討和辯駁的，不過可以確定的是，胡桑那首詩，如果出現(xiàn)在當年的氛圍中，將被歸入“不及物”的陣營，而實際上，胡桑作為時過境遷的八零后詩人，已可以從容地堅持和開拓自己的詩風，并且不乏“看”——不可能完全不“及物”——的特性，這一方面有語境時差提供的便利，另一方面也足以說明，專注于“看”，可以釋緩語言及物性的焦慮，可以稀釋由這些專有名詞織構(gòu)的詩學迷津；進入新世紀以來，詩壇眾說紛紜，其中被討論較多的一點是詩歌主題的及物與否，比如詩人能否通過寫詩，對生活中的大事件，如重要慶典、社會沖突、自然災害等進行回應，答案據(jù)說以不滿為主，比如學者一行就寫過一篇《尚未到來的地震詩歌：一個反思》，提醒人們，現(xiàn)有的“地震詩歌”還遠遠不到位。確實，那些詩的寫作策略要么是抒情，要么就是以反抒情導入某種凝重，確實很少有作品能在語言層面直視災害帶來的痛苦，試想，如果有人像雷武鈴寫一片白云那樣，細致地捕捉、“抄錄”災難的現(xiàn)場，那么那種震撼性、有效性估計也足夠讓讀者另眼相看了。

“看”會引出詩學的許多新老話題，不僅是反映論的，也是語言自身的；但首先，如前所述，“看”乃是語言的肯定性力量，當詩歌、語詞試圖完成對世界的命名，“看”作為技藝中帶有倫理屬性的那一面，則時刻準備對這命名進行糾偏。總的來說，“看”是減輕意識形態(tài)敘說（如敘事性、及物性）對一首詩造成的壓力，并使它們在語言之內(nèi)融會貫通、渾然相成的東西。事實上，不但外部對詩歌的評述，就連詩歌的寫作本身也可能是一道陷阱、一種自我誤讀，堅持“看”，恰恰可以幫助詩人找回雷武鈴在《黃昏出門看雪》中自述的那種狀態(tài)：“我站立，聆聽，走動，觀看——，無須顧忌?！?/p>

或許不應該說，雷武鈴的詩歌有多么特殊，但至少他提供了一種純正的詩歌目光，他的詩也是有風格的，只是不那么“像”風格而已。雷武鈴的例子向我們闡明一點：他的全部寫作史，就是“看”的學習史。“以深深的謙虛與忍耐去期待一個新的豁然貫通的時刻”，里爾克這句話始終很重要，而在這個意義上考察，大多數(shù)詩歌，都注定會有一個不完美的結(jié)尾。